Revista Pucara, N.º 23 (65-82), 2011 La subversión de la identidad en El amor es una droga dura de Cristina Peri Rossi / Cristina Álvarez
Zambrano, María. “La Alianza de los Intelectuales
Antifascistas”, Los intelectuales en el drama de
España y escritos de la guerra civil. Madrid:
Editorial Trotta, 1998.
La subversión de la identidad en
El amor es una droga dura de
Cristina Peri Rossi Subversion of
identity in Love is a tough drug by Cristina Peri
Rossi
Cristina Álvarez
Universidad de Concepción,
Chile e-mail:
elenaalvarez0@gmail.com
Resumen
La novela El amor es una droga dura de Cristina
Peri Rossi, y otras de la misma autora, tratan la
problemática de la identidad de género con maestría.
En las siguientes páginas revisaremos esta novela a
la luz de los postulados que Judith Butler hace en su
ensayo El género en disputa. El fe- minismo y la
subversión de la identidad.
Javier y Nora, los protagonistas de esta historia,
transitan incómodos por las concepciones arraigadas
en la cultura que se les atribuyen a hombres y
mujeres. Para Javier será el deseo lo que lo llevará a
los límites de su con- figuración como sujeto-
hombre. Nora, el objeto de deseo de Javier, se mueve
con desparpajo impulsada por el arbitrio de sus
desordenadas pasiones. A medida que avanza el
relato se introducen fisuras en ambos, fisuras que
van desdibujando los límites de su identidad.
Palabras Clave: Peri Rossi, Género, Performatividad, Butler.
Summary
The novel El amor es una droga dura by Cristina
Rossi and others from the same author, deals with
problems of gender identity with mastery. In the
following pages we are going to check this novel on
the basis of the postulates that Judith Butler does on
her essay El género en disputa. The fe- minism and
the subvercitivity of the identity.
Javier and Nora, the protagonists of this story transit
uncomfortably through the rooted conceptions in
the culture which is attributed to men and women.
To Javier, it will be the desire which will lead him to
the limits
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Recibido: 9-08-2010. Aceptado: 12-11-2010.
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of his configuration as a male-subject. Nora, as the
object of Javier´s desire, moves petulantly,
arbitrarily impelled by her muddled passions. On the
course of the story, fissures are introduced on both
characters, fissures that slowly vanish the limits of
her identity.
Key Words: Peri Rossi, Gender, Performativity,
Butler.
***
En las novelas de Cristina Peri Rossi hay algo
inquietante. Algo que escapa a la norma, huellas de
una disonancia habitan sus páginas. Sus per- sonajes,
de intensas pasiones, recorren la ruta de sus deseos
oscuros, bri- llantes, profundos, desordenados e
hirsutos con intensa docilidad, des- provistos de toda
resistencia. En este juego se van rompiendo los
esquemas conocidos y recalcitrantes, se soslaya la
normapatía y se devela una esencia verdadera ajena a
lo señalado como normal y aceptable: he ahí la
disonancia. Tres novelas son paradigmáticas en este
sentido: La nave de los locos (1984), Solitario de
Amor (1988) y El Amor es una droga dura (1999).
Será esta última novela la que dará las bases del
siguiente análisis.
los postulados que Judith Butler hace en la obra El
género en disputa. El fe- minismo y la subversión de
la identidad, más específicamente en el concepto de
performatividad. La obra de Butler se considera
fundadora de la llamada teoría queer y obra principal
de los estudios de género actuales.
El punto de entrada al tema en cuestión ya se ve en
una primera lec- tura de la novela donde se aprecia
incomodidad, falta de resolución, con-
flictos, ataduras de los personajes. La marca con
stante de los sujetos protagonistas es la
incertidumbre, la incomunicación, la angustia, la
necesi- dad de evasión, la soledad. Todo esto en un
marco donde la ciudad moderna y sus vicios se
muestran como selva devoradora, vertiginosa,
abrumante, sin calidez, sin armonía. En El amor es
una droga dura se describe cómo se establecen las
relaciones entre los citadinos:
A pesar de la aparente sofisticación de las
sociedades ricas, él consideraba que eran más
salvajes que las llamadas primitivas. En las
sociedades primitivas, la escasez obligaba, a
menudo, a cierto espíritu de solidaridad y
colaboración. Pero en las sociedades de la
abundancia, en cambio, había que acotar el
El amor es una droga dura es una novela que relata
la historia de Ja- vier, un fotógrafo exitoso y
reconocido, soltero empedernido, mujeriego y
vividor, un sibarita que ancla el goce de la vida en
los excesos. A sus cuarenta y ocho años, dichos
excesos le pasan la cuenta y decide retirarse
arrepentido en busca de redención. Para ello la vida
natural y saludable que le propicia una casa en las
afueras de la ciudad y una mujer comprensiva y
amable (en el estricto sentido de la palabra) será el
camino hacia la estabilidad. Pero sus intenciones se
ven truncadas por la súbita aparición de la más
atractiva y joven mujer, Nora, una modelo que busca
un espacio en el mundo del éxito mundano, cuya
belleza torturante y enigmática personalidad
remueven y so- cavan la pretendida estabilidad de
Javier. A partir del primer encuentro Javier verá
trastocada toda su personalidad, haciendo del
antiguo, Javier, seguro y vanidoso, un fantasma, una
ilusión, hasta el límite de no reconocerse. Se desata
la pasión violenta, el deseo apremiante, la necesidad,
la búsqueda, la espera… todo acicateado por la no
correspondencia de Nora.
El trabajo de análisis de la novela de Cristina Peri
Rossi se anclará en
territorio, vallarlo, cus- todiarlo, eliminar a los
rivales, enfrentarse a los enemigos, cerrar el
paso a machos jóvenes dispuestos a derrocar a
los jefes y competir duramente por las
hembras. En las sociedades de la abundancia,
descansar equivalía a ser vencido. Había que
estar siempre atento, alerta, no se podía confiar
en nadie y era necesario superar a los ri- vales
en todas las ocasiones (Peri Rossi 10).
Hay una preeminencia de antivalores tanto en la
ciudad, como recién establecimos, como en las
características principales de los protagonistas. Nora,
cuyas actitudes y comportamientos se muestran
como resultado de una vida difícil y solitaria, de lo
cruel del medio y lo superfluo de las rela- ciones
personales. Ella es producto de un ambiente poco
acogedor y al ver en el cuerpo de la mujer un
destino, se debate entre el amor y el odio a sí misma,
el “binomio histérico” como sentencia Francisco,
psicólogo amigo de Javier. Su cuerpo es un vehículo
para conseguir sus deseos, pero también es una
odiosa trampa en tanto la belleza del mismo es
pasajera y en tanto se presenta a los demás como
pura imagen, puro significante sin contenido. Este
destino, tal como lo llama ella, es el generador de
algunas de sus ca-
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racterísticas psicológicas que nos permiten afirmar
que estamos en presencia de personajes con valores
negativos o más bien antivalores. Nora es fría,
desapegada, pragmática, utilitarista, caprichosa,
inestable, indolente, solita- ria, no muestra empatía
ni consideración.
En cuanto a Javier, tenemos que pasar por dos
marcados estadios cuyo proceso entre uno y otro está
marcado por la presencia de Gema en su vida. En un
primer momento de la obra su vida es licenciosa,
los ecos de una sociedad que tiene arraigada una
tipología completamente delimitada para hombres y
mujeres. En las citas siguientes algunos paradig-
máticos pasajes de la novela en relación a los
estereotipos y su funesta carga de supuestos y
especulaciones respecto a las formas de
comportamiento de los sujetos. El ideario masculino
es el clásico:
Verdaderamente, él no era un experto en el
tema. Sus relacio- nes –hasta las más
complaciente, la concupiscencia y el hedonismo son
sus “marcas de fábrica”, excesos pro- piciados por el
éxito en un medio exigente y elitista, lo que lo hace
ser un tipo seguro de sí, arrogante y despreocupado,
un frívolo. Será la temida cer- canía con la muerte la
que le indique que es hora de dar un paso al costado.
Será este retiro pasajero y casi una ilusión, un
descanso del torbellino que era su vida. Rápidamente
este estado, que no es más que una transición, se verá
olvidado y desechado por la aparición de Nora. Con
la remoción que trae lo que él llama amor aparecerá
este segundo Javier: obsesivo, celoso, inseguro,
melodramático, dependiente, anulado, egoísta e
indolente y des- apasionado para todo lo que no
tenga que ver con Nora.
Pero si alguien pudiese pensar que lo descrito
anteriormente no son más que estados, sentimientos
que afloran en determinadas circunstancias, un
asunto de pasión y los inherentes excesos atribuibles
a ella, y no que es- tamos frente a valores negativos,
estableceremos como punto indiscutible del marco
negativo de la novela la situación de anulación del
personaje en- amorado, el objeto de deseo (Nora)
ocupa todo el espacio, dicta, manda y ordena, se deja
llevar por los caprichos y la indolencia, se acerca y
huye en la medida de sus ganas, dejando al deseante
(Javier) sumido en la angustia de la dolorosa y larga
espera. Esto se mantiene como una constante
estable- ciendo el carácter asimétrico, jerárquico de
la relación entre ambos. La novela está plagada de
lugares comunes en cuanto a la formas tra-
dicionales que la cultura ha impuesto al ser mujer y
al ser hombre en nuestras sociedades. Los
estereotipos son evidentes: el cincuentón irresistible
y sol- tero, seductor, exitoso, cuyas fuentes de placer
son las mujeres y el trabajo. La modelo bella y
joven, salida de los suburbios y con una historia de
aban- dono y tristeza a cuestas, consumidora habitual
de drogas lícitas y no lícitas, independiente y
autovalente. Peri Rossi retrata en variados pasajes de
la no- vela no solo las características estereotipadas
de los personajes principales, sino que también a
través de la voz del narrador omnisciente se dejan oír
apasionadas- habían sido muy independientes
para él, aunque a veces no lo fueran para sus
amantes […]. Sabía perfectamente que quería
que Nora sintiera por él: dependencia, fas-
cinación, deseo (Peri Rossi 44).
Durante un tiempo, su testosterona había
estado apaciguada, como adormecida, pero
ahora bullía en sus testículos, le inundaba la
sangre. Los impulsos de la testosterona eran
muy difíciles de do- minar. Por eso, la
sexualidad de los hombres y de las mujeres era
tan diferente. ¿Cómo sería tener estrógenos, en
lugar de testoste- rona? (Ibíd. 67).
-¿Dónde tienes colocado el narcisismo,
querido? –preguntó ella, interesada.
– Si fuera mujer –respondió Javier–, lo tendría
posiblemente en el cuerpo. Como soy un
hombre, lo tengo en la profesión (Ibíd. 102).
Francisco empezó a sentirse inmensamente
importante, hala- gado, porque Nora le hacía
preguntas. Como todos los hombres, tenía un
dios pequeñito en su interior, al que había que
alimentar, sostener, elevar, cuidar, y en lo
posible, mantener erecto. «Me está colocando
en el lugar del saber», reflexionó, «que es el
lugar del poder. Y eso me llena de vanidad, de
goce (Ibíd. 245).
Si a lo masculino se le atribuye la fuerza, la
racionalidad y el intelecto, la tríada para lo femenino
sería la contrapartida negativa débil, emocional y la
belleza como máximo atributo al que se puede
aspirar:
[…] era una romántica. Ya no quedaban mujeres así,
la vida
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moderna lo impedía. Una mujer independiente,
que pretendiera tener una profesión, vivir sola
y elegir su destino no podía per- mitirse el lujo
de ser romántica («para ser romántica», pensó
Ja- vier, «hay que ser o muy rica o muy pobre.
La enorme franja de mujeres de la clase media
no tenían esa posibilidad») (Peri Rossi 1999:
34).
– La gente es muy tonta –replicó Nora–. Le da
demasiada im- portancia a la belleza física.
Acabáramos. ¿Qué buscaba ella? ¿Admiración
intelectual? Pero alguien que busca admiración
intelectual no se vestía de esa manera tan
insinuante, ni explotaba tan a fondo sus
atributos físicos (Ibíd. 45).
– ¿Qué dices?– («No ha entendido nada. Es un
poco tonta»; comentó la voz interior de Javier.
«Pero ¿te importa que sea un poco tonta?
Verdaderamente, no», respondió de manera
autónoma) (Ibíd. 138).
La presencia de estos discursos en la obra de Peri
Rossi tienen una fun- ción doble: en primer lugar,
tienen un sentido crítico del mismo discurso al que
hace referencia y en segundo lugar, tienen la función
de ser el estado basal sobre los que entran en el juego
las subversiones, a través de pequeñas disonancias
que van resaltando la improcedencia de juicios y
conductas, como los vistos en los ejemplos, logrando
restarles vigor. Por lo demás, los ejemplos vistos de
la novela El amor es una droga dura han sido
sacados de un determinado contexto en relación a la
progresión de los hechos de la narración, si los
leemos en la trama en el cual se emiten, veremos
que, en muchas ocasiones, pierden fuerza por que se
vuelven paradójicos, inconsis- tentes y refutados por
las mismas acciones de los personajes.
Ahora revisaremos aquellas escenas que en forma
lenta y a veces muy natural van dando vida a la
subversión de las identidades genéricas. La pri- mera
y más evidente subversión que se manifiesta en el
texto es una especie de cambio de roles
(considerándolo en el marco de los patrones
establecidos por la cultura patriarcal hegemónica),
entre las características atribuidas a hombres y
mujeres. Esto último en relación a como se
desenvuelven frente a las relaciones de pareja y el
amor. Javier se vuelve obsesivo, dependiente e
inseguro. Su vida empieza a girar y tener sentido
sólo en relación a Nora. Su presencia lo deja anulado
como se lee en el siguiente fragmento que relata el
primer encuentro de ambos:
Esa indiferencia fue súbitamente sacudida por
esta visión. Más violenta, si cabe, por lo
inesperada. De pronto, se sintió frágil, des-
lumbrado, inexperto, incapaz, sobrepasado por
la emoción. No era un individuo fácilmente
emotivo […]. Se sentía subyugado. La mujer –
era una mujer joven, mucho más joven que él–
lo atraía como un imán. Un poderoso imán
colocado por azar en su camino, pero cuya
fuerza era irresistible. De todos modos, para
disimular su turbación desvió la mirada, pero
enseguida comprendió que se tra- taba de una
maniobra inútil: el rostro y el cuerpo de esa
mujer, fuera quien fuera, habían quedado
fijada en su retina como en un trozo de
celuloide: otra vez su mirada, esa mirada que
fijaba las imágenes como el ojo de un Dios
todopoderoso había atrapado un fragmento de
realidad, pero había quedado prisionero,
encerrado en su propia trampa. Se sintió en
peligro (22-23).
La imagen que acabamos de citar será una idea
recurrente de Javier. En ella se muestra
De alguna manera, podría establecerse que la
mayoría de los juicios, tanto de los ejemplos como
otros aparecidos en el texto, son parte del dis- curso
colectivo del que no pueden desprenderse los
personajes. Es todo un ideario femenino y masculino
que los precede, que está como un dispositivo fijo de
acción y reacción operando más allá de sus
voluntades y más allá de lo que tengan conciencia.
simbólicamente toda la subyugación de la que es
capaz frente a Nora, al punto que en forma voluntaria
se somete al ritual de sacri- ficio en manos de una
Nora que se vuelve victimaria y sádica (todo esto en
el plano simbólico). Son muchos los pasajes de la
novela en que la imagen masculina, representada por
Javier, se vuelve “femenina”, recordemos, por
ejemplo, su ansiosa espera en el hotel, su inseguridad
incluso en las vesti- mentas que usará para los
encuentros con ella, los momentos en que se siente
sobrepasado por la emoción, anulado por su
presencia, pequeño, frágil y desconcertado. En
ocasiones se vuelve torpe y lenguaraz. Todo esto
muy
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lejos de la imagen del galán seguro de sí, resuelto,
dominante y poderoso. Si en él se produce un cruce
de las características atribuidas a hombres y a
mujeres, en Nora es mucho más evidente aún su
masculinización. Observe- mos algunos ejemplos:
– ¿Casarme? –repitió ella, muy asombrada–.
Qué locura – agregó–. He tenido varias
relaciones, pero nunca se me ocurriría
casarme, detesto los compromisos
emocionales (41). – Oh –dijo–, yo nunca he
conseguido ser fiel durante tanto tiempo.
Él se sintió molesto.
[…]
– Me gusta ser independiente, pero nadie está
dispuesta a res- petar mi independecia –dijo Nora
(43). – No me gustan las efusiones sentimentales –
protestó-. ¿Cómo es que puedes querer a alguien a
quien apenas conoces?
[…]
mentan para ella en el placer, todo inconveniente
será respondido con una huida inmediata.
La representación de la relación jerárquica entre
hombres y mujeres, donde ella es la que se encuentra
en la posición de poder, se repite en la novela
Solitario de Amor, donde él es vulnerable y pasivo y
ella fuerte y activa. En lo anteriormente expuesto
tenemos la primera subversión que esta- blece
Cristina Peri Rossi a través del mecanismo de la
inversión. Si el género es lo culturalmente
construido vemos que llevando la diferenciación de
gé- nero y sexo al límite, no hay una relación lógica
entre ambos, por tanto, la serie de características
atribuidas al concepto «hombre» no tienen por qué
estar necesariamente manifestadas en un cuerpo
cuyo sexo es el masculino. Asi mismo, la serie de
atributos que se asumen como inherentes a la
“mujer” no estarán únicamente expresados en un
cuerpo femenino. Como expone Judith Butler:
La hipótesis de un sistema binario de géneros
sostiene de ma-
– No soy muy sentimental (62). No me gusta
mucho que me quieran –agregó. Javier quedó
perplejo. – ¿Qué quieres decir? – Uff –se quejó
Nora-. Ser querida es mucha responsabilidad. Tienes
que estar cuidando todo el tiempo lo que dices, cómo
te mue- ves, qué haces, qué dejas de hacer… Pierdes
libertad. A mí me gusta vivir a mi aire. Si alguien te
quiere, lo puedes herir en cualquier momento, sin
pensar (113). Nora, en estos ejemplos y otros, se
muestra una mujer resuelta, inde- pendiente, con
ideas claras, desprovista de excesos emocionales,
práctica. No pretende ser el deseo de nadie más que
de ella misma y no tiene prejui- cios frente a las
diversas formas de relación con mujeres y hombres,
siempre y cuando no entre en juego su libertad. Las
relaciones amorosas se funda-
nera implícita la idea de una revelación mimética
entre género y
sexo, en la cual el género refleja al sexo o, de lo
contrario, está li-
mitado por él. Cuando la condición construida del
género se teoriza
como algo completamente independiente del sexo, el
género mismo
pasa a ser un artificio ambiguo, con el resultado de
que hombre y
masculino pueden significar tanto un cuerpo de
mujer como uno de
hombre, y mujer femenino tanto uno de hombre
como uno de mujer
(Butler 54-55).
La “tecnología del género” (concepto tomado de la
“tecnología de los
sexos” de Michel Focault), fundamentada en la
lógica binaria, ha pretendido
la anulación de la pluralidad, marginando todo
aquello que no se enmarque
en una opción u otra, hombre o mujer con todo un
aparataje de condiciones
que lo definen como tal y excluyendo cualquier tipo
de diversidad, pues está
solo desestabiliza un sistema que sirve al poder,
poder que se apropia de los
cuerpos homogeneizándolos, generando un absurdo
maniqueísmo. El sexo
es fáctico, hasta antes de los avances científicos
también era inmutable, pero
hoy las tecnologías médicas permiten incluso un
cambio de sexo ampliando
aún más el abanico de posibilidades. El género
(naturalizado, pero no natu-
ral), en cambio, es adquirido, se aprende y se enseña.
«el género es la cons-
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trucción cultural variable del sexo: las múltiples vías
abiertas de significado cultural originadas por un
cuerpo sexuado» (225).
Las novelas de Peri Rossi desenmascaran la cínica
idea de que solo existen dos posibilidades bien
definidas, y en un cruce de características
usualmente atribuidas a cada uno en particular, en
personajes que ostentan comportamientos y
personalidades que difieren del canon, muestra las
múl- tiples posibilidades de ser en sí y para sí.
La política de normalización de la identidad sexual
se ve transgredida, instalando otro espacio de
enunciación, otro(s) discurso(s) posible(s), pues los
binomios sobre los que se instala y reafirma la
jerarquía de los géneros pierden vigor y fuerza de
ley, se desestabilizan dando paso a múltiples po-
sibilidades discursivas y fácticas que se asientan
sobre las bases de la liber- tad, la independencia, la
autonomía y la autodenominación.
Aquellas diferencias de género que se manifiestan
en el discurso patriar- cal estableciéndolas como
preexistentes al individuo y la cultura, naturalizán-
dolas y así haciéndolas inmunes a cualquier crítica,
se ven socavadas por estas pequeñas, pero
significativas diversidades que abre el lenguaje
literario de Cristina Peri Rossi a través de sus
personajes. El orden simbólico paterno ins- taurado
como origen, fuente y naturaleza del espacio
iteración compulsiva del modelo la que otorga el
efecto, la ilusión de natural. Otras performances,
ancladas en la pluralidad y diversidades posibles
deses- tabilizarán el discurso falogócentrico
patriarcal de raíz exclusivamente hete- rosexual
generando tantas formas posibles como individuos
hay, hasta hacer insostenible y absurdo el modelo
impuesto. En este sentido Butler señala:
Cuando la desarticulación y la desagregación
del campo de cuerpos alteran la ficción
reguladora de la coherencia heterosexual,
parece que el modelo expresivo pierde su
fuerza descriptiva.
[…]
Actos, gestos y deseo crean el efecto de un
núcleo interno o sustancia, pero lo hacen en la
superficie del cuerpo, mediante el juego de
ausencias significantes que evocan, pero nunca
revelan, el principio organizador de la
identidad como una causa. Dichos actos, gestos
y realizaciones –por lo general interpretados-
son performa- tivos en el sentido de que la
esencia o la identidad que pretenden afirmar
son invenciones fabricadas y preservadas
mediante signos corpóreos y otros medios
discursivos. El hecho de que el cuerpo con
género sea performativo muestra que no tiene
una posición ontoló- gica distinta de los
discursivo tiene su con- trapartida en el lenguaje del
campo ficcional, fundando así un espacio cultural
subversivo donde el orden mencionado pierda
eficacia y validez. El lenguaje tiene la
particularidad de delimitar, recortar, hacer visible e
invisible según el discurso y su emisor, la realidad.
«El lenguaje acepta y cambia su poder para actuar
sobre lo real mediante actos locutorios que, al
repetirse, se transforman en prácticas afianzadas y,
con el tiempo, en insti- tuciones» (Butler 233).
La interpelación ideológica sirve a Butler para
establecer los mecanis- mos de formación de la
identidad sexual de los sujetos. La interpelación es la
forma por la cual los dispositivos de poder actúan
sobre los cuerpos de los individuos para instalarlos
en su estructura de poder. Así el sujeto es con-
minado a instalarse en un espacio asignado y a
aprehender determinadas conductas y practicas con
específicos significados sociales.
Butler propone una lectura del sexo como una
consecuencia de la natu- ralización de la estructura
social del género, construido sobre la base de la
preexistencia del modelo, de su anterioridad al sujeto
mismo. Aquí entra en juego la característica
performativa del género: el género se “actúa” y es la
diversos actos que conforman su realidad. Esto
también indica que si dicha realidad se inventa
como una esencia in- terior, esa misma
interioridad es un efecto y una función de un
dis- curso decididamente público y social, la
regulación pública de la fantasía mediante la
política de superficie del cuerpo, el control
fron- terizo del género que distingue lo interno
de lo externo, e instaura de esta forma la
“integridad” del sujeto. En efecto, los actos y
los gestos, los deseos organizados y realizados,
crean la ilusión de un núcleo de género interior
y organizador, ilusión preservada mediante el
discurso con el propósito de regular la
sexualidad dentro del marco obligatorio de la
heterosexualidad reproductiva (266-267).
La novela de Peri Rossi presenta de manera
excepcional pequeños ras- gos de la personalidad,
ciertas conductas en los personajes, situaciones y
enunciaciones discursivas que van articulando un
universo de nuevas posi-
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bilidades de ser hombre y mujer, sin toda la serie de
características, atributos y funciones que no solo se
le atribuyen, sino que también se le exigen para ser
aceptado y reconocido como un individuo con una
identidad definida. Estas subversiones operan bajo la
misma lógica de funcionamiento que la violencia
simbólica presente en el discurso y otros espacios
socioculturales. Esta violencia simbólica está en el
ambiente y su eficacia y poder de pene- tración en el
inconsciente colectivo es tal, que las más de las
veces cuenta con la complicidad inconsciente de
dura. Javier se masturba frente a las fotos de Nora y
no tiene reparos en hacérselo saber. Nora expresa sin
temor: «También me he acostado con al- gunas
mujeres –informó–. Pero no ha sido diferente que
con los hombres» (Peri Rossi 113). Hay una imagen
particularmente decidora en este sentido y es aquella
en que Andrea y Nora tienen juegos sexuales frente a
Javier, las “hermanas incestuosas”, lo que a él le
provoca profundo placer. En la misma escena del
libro Javier y Nora mantienen relaciones se- xuales
frente a Andrea, cosa que solo rescata el lector por
todos los individuos, pues al no ejercer fuerza se
instala como algo natural y preexistente.
En la novela analizada hay elementos concretos que
se pueden asociar al concepto de performatividad (en
el sentido de ser una actuación). Pero veamos en
primer lugar en qué sentido el género es un acto. A
dicha pregunta Butler sentencia:
Al igual que en otros dramas sociales rituales,
la acción de género exige una actuación
reiterada, la cual radica en volver a efectuar y
a experimentar una serie de significados ya
determinados socialmente, y esta es la forma
mundana y ritualizada de su legitimación
(273).
Entonces, siguiendo a Butler, si los atributos de
género no son expre-
sión de algo esencial sino performativos «no hay una
identidad preexistente
con la que pueda medirse un acto o un atributo; no
habría actos de género
verdaderos o falsos, ni reales o distorsionados, y la
demanda de una identi-
dad de género verdadera se revelaría como una
ficción reguladora» (275).
Ficción que se impone como modelo único y global,
anulando las diferencias
que existen entre culturas, sociedades e individuos,
estableciendo una espe-
cie de imperialismo del género.
Por un lado, la tarea que propone Butler consiste en
identificar los me-
canismos por los cuales la repetición posibilita
determinadas construccio-
nes. Identificarlas y reconocerlas como actuaciones
será la clave para
una frase, mar- cando con ello la poca relevancia del
evento. Con ello se rompe la escena típica de la
relación sexual: hombre y mujer es espacio privado y
cerrado, en completa intimidad. Aquí la presencia de
un tercero no incomoda ni per- turba y la forma de la
narración acentúa la naturalidad de dicho
acto. Javier tiene conciencia de la constante
actuación de Nora. Su vida se desenvuelve en
diversos escenarios en que siempre es la actriz
dispuesta a representar con magnificencia el rol que
ella estime. Los siguientes ejemplos en que Nora
pasa de la elegancia a la vulgaridad, de la elegante
sofisticación a la proyección de fragilidad e
ingenuidad, grafican lo señalado:
[…] le pareció extraordinariamente atractiva, y, por
otra parte,
algo tímida, aunque supuso, de inmediato, que podía
ser audaz,
fuerte, desafiante. Depende del papel que quisiera
interpretar o de
los deseos que quisiera despertar (24-25).
Cuando la vio aparecer, sufrió un estremecimiento.
Había
cambiado completamente de apariencia, a tal punto
que le costó re-
conocerla. («¿Y ahora, quién es?» se preguntó
desconcertado.) Lle-
vaba una minifalda amarilla, extremadamente corta,
que Javier no
dudó en calificar de completamente vulgar, debajo
unas medias ne-
gras con rombos y una blusa blanca, escotada, con
finos tirantes.
Además, mascaba chicle. Instintivamente Javier se
puso de pie, para
refutarlas. Por otro lado, nuevos actos, que difieren
de la relación binaria
jerárquica, irán palideciendo el discurso
falogocéntrico, pues la nueva per-
formance constituye en sí una crítica rupturista al
modelo canónico. Esto
que hemos llamado “nuevos actos”, entendiéndose
estos como aquellas di-
sonancias con lo establecido por constituir lo
innombrable, lo inenarrable
y lo inhabitable surgen con naturalidad en la novela
El amor es una droga
saludarla, aunque estaba turbado, desagradablemente
turbado.
[…] No alcanzaba a comprender por qué se había
vestido de
esa manera, pero sospechó que había varias Noras, y
él no estaba
seguro de amarlas a todas (56).
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Revista Pucara, N.º 23 (83-98), 2011 La subversión de la identidad en El amor es una droga dura de Cristina Peri Rossi / Cristina Álvarez
Sin embargo, tenía una duda: ¿a cuál de las
Noras posibles iba a destinar los regalos?
Porque había una Nora algo infantil, que
mascaba chicle y usaba llamativas minifaldas;
había otra Nora mujer, elegante, seductora,
suficiente y entera, a la que nada parecía
faltarle; había una Nora adolescente, algo
mimosa y tierna, que bus- caba protección, y
seguramente, pensó Javier, había algunas otras
Noras que él no conocía. Decidió que lo mejor
era comprar diversos regalos, para que las
distintas Noras tuvieran el suyo (118).
espacio ficcional el tema del género. Con una
narración fluida que toca tó- picos importantísimos y
complejos de manera natural logra abrir una puerta
de entrada hacia la deconstrucción de los modelos
socialmente construidos, a través de mecanismos
como la inversión, la presencia de ambigüedad y las
múltiples actuaciones que un mismo sujeto realiza.
Con ello Peri Rossi instala la necesidad de
resignificar y renombrar el ser mujer y el ser hombre
desde la autodeterminación.
Las constantes diferentes actuaciones de Nora
perturban a Javier. Ella no quiere ser el deseo de él
ni de nadie, por tanto a veces ella «se apartaba del
guión de su imaginación» (Ibíd. 119). Pero hay un
papel que a él lo fas- cina por sobre todos los otros:
Nora vestida de hombre. La indumentaria de corte
masculino que encuentra en su clóset lo conmociona,
le maravilla la idea de verla «como una deliciosa
andrógina» (194). Cuando ello ocurre su aspecto le
resulta deliciosamente ambiguo, pues «vestida de
hombre, Nora adquiría un aire seguro, juguetón,
levemente sádico, que la hacía irre- sistible» (217).
Cuando el deseo de él se ve consumado entra en un
estado de fascina- ción, poseído por la imagen que le
resulta casi tortuosa de ver a Nora con esmoquing. El
travestismo que se manifiesta en esta imagen es de
crucial importancia para el tema que estamos
abordando. Los cuerpos travestidos son siempre
marginados y excluidos, negados y silenciados. Si
esto ocurre es precisamente por qué son cuerpos
cargados de significación y represen- tación. Su sola
presencia cuestiona la heteronormalidad imperante,
hace tam- balear la lógica binaria de los géneros.
Es por ello que estos cuerpos se mueven entre lo
indecible y lo osten- toso, el silencio y el escándalo,
pues son capaces de corromper y resquebra- jar un
sistema que insiste en normalizar. Quizás por eso
generan tal impacto y el silencio se cierne sobre
ellos, pues no hay un discurso que los ampare, los
cobije y les permita la autodefinición. Son el rostro
descubierto del cruce total, de la ambigüedad llevada
al límite. Para Javier «una mujer vestida de varón:
(es) el deseo doble, ambiguo, múltiple» (224). Con
esto se subvierte la sobrevalorada heterosexualidad,
lo andrógino, lo inclasificable, lo inde- finido,
hombre y mujer en un mismo cuerpo, aumentando el
placer. El gran aporte de la novelista uruguaya es el
de problematizar desde el
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Revista Pucara, N.º 23 (83-98), 2011 La memoria chilena hoy / Aidalí Aponte Avilés
Bibliografía
Butler, Judith. 2007. El género en disputa. El feminismo y la subversión
de la identidad. Barcelona: Paidós, 2007. Peri Rossi, Cristina. El amor es una
droga dura. Barcelona: Seix Ba- rral, 1999.
La memoria
chilena hoy
The Chilean memory
today
Aidalí Aponte Avilés
Universidad de Connecticut,
USA e-mail: aidali.aponte-
aviles@uconn.edu
Resumen
Los escritores y artistas chilenos de la Generación
del ochenta, abrieron canales para recobrar y
mantener la memoria de la dictadura. Su idea era
crear foros donde los ciudadanos pudieran romper su
silencio y recontar su experiencia. Sin embargo, la
generación de artistas y escritores del principio del
siglo XXI están separándose de esa tradición de la
memoria y están cre- ando nuevas formas de arte
donde utilizan (que usan) la memoria como base,
pero no como el centro de su trabajo. Este artículo
analiza cómo los poemas de Florencia Smits y los
cómics del Equipo ZELM están creando una na-
rrativa chilena que mantiene la memoria, pero yendo
más allá de ella para formar la idea de nación en el
nuevo milenio.
Palabras Clave: Memoria, Chile, cómics, poesía, Generación del 80.
Summary
Chilean writers and artists that belong to the 80’s
Generation, devised channels to recover and
maintain the memory of the dictatorship. Their idea
was to create forums where citizens could break
away from silence and re- count their
experiences. However, the generation of artists and
writers from the beginning of the XXI Century are
breaking away from this tradition of memory and are
creating new forms of art that use memory as a
foundation but not as the focal point of their
work. This paper analyzes how Florencia Smiths’
poems and Equipo ZELM’s graphic novels are
creating a Chilean narrative that keeps memory but
going beyond it to shape the idea of the na- tion in
the contemporary century.
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Recibido: 05-07-2010. Aceptado: 27-09-2010.