Vivencia de un cuerpo entramado. Lectura político-corporal de una...

Vivencia de un cuerpo entramado. Lectura
político-corporal de una afrodescendiente en la

literatura chilena1

Experience of a networked body. Political-corporal interpretation of an
afro-descendent female in the chilean literature

Por Paulina Barrenechea Vergara
Universidad de Concepción, Chile

e-mail: ultrasol@gmail.com

1 Proyecto de Iniciación a la Investigación Fondecyt N.°11100182, “Polifonía y
memoria: “Documento Baluarte” y presencia afrochilena en nuestra literatura”.

Resumen
Entendiendo la literatura como performatividad de los cuerpos, proponemos
una lectura político-corporal del personaje negro en la novela de Justo Abel
Rosales, La negra Rosalía y el Club de los picarones (1896). Rosalía presta
el cuerpo para una puesta en escena y se deja ocupar por los signos y las
marcas de un cuerpo negado por un parnaso nacional que constantemente
la vigila, como ciudadana, y la censura, como generadora de producción
simbólica. La forma en que la literatura chilena rehúye trabajar al esclavo
en contacto con expresiones artísticas como la danza y el canto significa
entrar en el terreno de una identidad que es, precisamente, la alteridad que
se quiere controlar y relegar; pero, también, queda en evidencia una proble-
mática profunda con el cuerpo. Resulta interesante explorar las fisuras que
se generan a partir del disciplinamiento de los cuerpos en el Chile de la con-
formación del estado-nación para, con ello, abrumadoramente y a través del
rostro más olvidado, llegar a abrir aquellas zonas que nos explican nuestra
crítica relación con él.

Palabras clave: Literatura chilena, estudios del cuerpo, estudios afrolati-
noamericanos.

Revista Pucara, N.º 25 (75-98), 2013

Abstract
An imbricated body experience. A corpo-political approach of afro in chi-
lean literature. Understanding literature as performativity of bodies, we pro-
pose a corpo-political approach of afro woman character in the novel La
negra Rosalía y el Club de los picarones de Just Abel Rosales. Rosalía is the
expression of body to let it take for the signs and marks of a denied presence
of the nation who constantly monitored, as a citizen, and censorship, such
as generating symbolic production. The way that chilean literature avoid to
work the slave in contact with the arts such as dance and music means to
watch the identity that is precisely otherness to be relegate, but also remains
a profound trouble with the body. It is interesting to explore the fissures that
are generated from the disciplining of bodies in Chile to thereby to face the
most forgotten presence, even open those areas which explain our critical
relationship with our bodies.

Key words: Chilean literature, body studies, afrolatinoamerican studies.

***

Si hay una cualidad esencialmente humana, dice Baudrillard, es la de
“«forzar al cuerpo a significar» (111). En efecto, nunca ha dejado de hacerlo.
El hombre está constantemente convirtiéndose a sí mismo en símbolo para
una serie de intercambios (Eliade en Porzecanski 16). En este proceso,
la función de los sistemas simbólicos es el ocultamiento de la condición
natural ya dada a través de un dispositivo por el cual el sujeto se hace
objeto colectivo para sí y para los otros. Es decir, se trata de una dinámica
de individuación, los seres vivos se producen continuamente a sí mismos
(autopoiesis2) y el cuerpo se convierte en un nodo cambiante en la trama de

2 Es decir, se trata de una dinámica que tiene relación con aquello que Humberto
Maturana y Francisco Varela definen como la producción autopoiética (29).

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la vida. Pero también existe una negociación de diferentes sentidos donde
el cuerpo se transforma en objeto de regulaciones y de prácticas culturales.
Entendido de esa forma, el cuerpo es siempre (para) otro en relaciones
alternas. La comunidad pacta sobre él y le reconoce cuando se graba como
recuerdo. «Esta dimensión de la memoria hace del cuerpo un aparato de
inscripción que interioriza viejos castigos al momento de interactuar con los
demás» (Sánchez 80).

Precisamente, el carácter vital que percibimos en dicha apreciación
estuvo ausente y relegado de la concepción clásica, fruto del pensamiento
cartesiano, que confina lo corporal a lo estrictamente biológico3. «El cuerpo
que surge de este modo de experimentar y concebir el mundo es un cuerpo
abstracto y desvitalizado, una cáscara mensurable, un arquetipo de “valores
normales”, un conjunto de “aparatos”…» (Najmanovich; Lennie 4). Se trata
de una visión mecanicista que reduce los cuerpos a autómatas desligados
del psiquismo, de las emociones, del medio ambiente.

En la superación de la idea de cuerpo como algo “natural” y no
problemático, coincidimos con Teresa Porzecanski cuando expone que
“pensar lo sociocultural e histórico desde los cuerpos […] abrió un abanico
de perspectivas nuevas e insospechadas para disolver viejas dicotomías
residuales, tales como “objetividad/subjetividad”, “mente/materia” e
incluso otras provenientes de la filosofía o religión, tal como “alma/cuerpo”
(15). Pensar lo literario desde ese locus, entonces, se convierte en una
herramienta de lectura que permite situarnos sobre los límites fundantes4
de una experiencia narrativa (autor-personaje-lector) que tiende a los
binarismos. En palabras de Denise Najmanovich, es el desafío de:

… generar nuevas articulaciones, de pensar los diversos paisajes
vitales en los pueda habitar un sujeto encarnado, profundamente

3 En efecto, Descartes, en Meditaciones metafísicas, le fija en el término de res
extensa, que agrupa a todo lo corpóreo incluidas las imágenes de ficción (Sánchez 77).

4 Dentro del pensamiento de la complejidad ya no se habla de barreras insuperables,
sino de la conformación de una unidad compleja a partir del establecimiento de límites
que denominamos como fundantes. Estos no son fijos. Son interfaces mediadoras que se
caracterizan por una permeabilidad que permite la interconexión entre un adentro y un afuera
(Najmanovich 4).

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enraizado en su cultura, atravesado por múltiples encuentros (y
desencuentros), altamente interactivo, sensible y emotivo, en
permanente formación y transformación co-evolutiva con otros
sujetos y con el medioambiente (7).

Entendiendo la literatura como performatividad de los cuerpos, proponemos
una lectura político-corporal del personaje negro en la novela de Justo Abel
Rosales, La negra Rosalía y el Club de los picarones (1896). Rosalía presta
el cuerpo para una puesta en escena y se deja ocupar por los signos y las
marcas de un cuerpo negado por un parnaso nacional que constantemente
la vigila, como ciudadana, y la censura, como generadora de producción
simbólica.

La forma en que la literatura chilena rehúye trabajar al esclavo en contacto
con expresiones artísticas como la danza y el canto5 significa entrar en el
terreno de una identidad que es, precisamente, la alteridad que se quiere
controlar y relegar; pero, también, queda en evidencia una problemática
profunda con el cuerpo (Barrenechea 245). Resulta interesante explorar las
fisuras que se generan a partir del disciplinamiento de los cuerpos en el Chile
de la conformación del estado-nación para, con ello, abrumadoramente y a
través del rostro más olvidado, llegar a abrir aquellas zonas que nos explican
nuestra crítica relación con él.

Si bien la corporalidad es espacio de autonomía, esto no implica independencia
absoluta. Usamos como lineamientos teóricos las herramientas de lectura
que nos ofrece la sociología del cuerpo de Pierre Bourdieu, pero insertas las
mismas en una dinámica vincular, con la conciencia de que el cuerpo no es
un mero recipiente sino que está entramado con/en el medio, que no existe
independiente de las experiencias y creencias.

5 En el trabajo de tesis doctoral, “La figuración del negro en la literatura colonial
chilena. María Antonia Palacios, esclava y músico: La traza de un rostro borrado por/para la
literatura chilena”, realizamos una panorámica sobre la forma en que el personaje negro es
construido en la historia de la literatura chilena.

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Siento y luego existo. El cuerpo en la cosmovisión negroafricana

El hecho de que todo transite por el
cuerpo implica la existencia de una
gramática y de un léxico […]. Del mismo
modo que con el lenguaje hablado, este
es un campo abierto en el que abundan
sombras y luces, así como una pluralidad
de lecturas

Kasanda

David Le Breton, en Antropología del cuerpo y modernidad, expone que en
el interior de cada sociedad «hay una visión de mundo y un saber particular
sobre el cuerpo: sus constituyentes, sus usos, sus correspondencias» (en
Kasanda 590). La perspectiva integradora y politeísta de la cosmovisión
negroafricana posee una idea del cuerpo donde se complementan, a través
de la energía generativa de la fuerza vital, tanto espíritu como materia, lo
visible y lo invisible, los hombres y los dioses.

Sin embargo, la concepción del mundo en su doble realidad, la visible y la
no visible, no son excluyentes. No hay antagonismo sino complicidad. Esto
es importante cuando reconocemos al cuerpo en analogía con el mundo.
Precisamente, el pensamiento religioso africano figura el cuerpo como un
universo en pequeño.

Le Breton, al respecto, ilustra convenientemente este punto al decir que «las
materias primas que componen el espesor del hombre son las mismas que
dan consistencia al cosmos, a la naturaleza» (en Kasanda 598). Intrínseca hay
allí una noción de continuidad, de multiplicidad de conexiones e identidades
que no se refieren a una realidad unívoca sino más bien a una cadena que
une los unos a los otros, «los dioses a los seres humanos pasando por la
mediación de los antepasados y la complicidad de la naturaleza» (Kasanda
593). El negroafricano tradicional no distingue lo biológico de lo espiritual,
es decir, en el cuerpo subsiste un dinamismo vital entre ambos espacios.

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Lo anterior es relevante en la medida en que nos ayuda a entender por qué el
proceso educativo africano focaliza en la sensibilidad y en la apertura hacia
la fuerza vital que debe habitar, natural y cómodamente, en el cuerpo. No se
trata de una modalidad trivial, sino que apunta a una densidad estructurante.
Tener un cuerpo significa vivenciarlo, siguiendo al poeta Leopold Senghor,
como se vive de la tierra, con ella y en ella. Por su parte, Albert Kasanda, en
su artículo “Elocuencia y magia en el cuerpo.

Un enfoque negroafricano”, explica que a diferencia del desprecio por
el cuerpo y sus manifestaciones emocionales y físicas del pensamiento
occidental, el pensamiento religioso africano «hace del sentir el momento
fundador del ser» (Kasanda 602). Es decir, Siento, luego existo. Bajo esa
égida, claramente ninguna emoción es neutra y tanto la risa como la ira, por
ejemplo, forman parte de una clave de conocimiento que se manifiesta a
través del cuerpo y sus ritmos.

Son estas razones las que han llevado a relacionar al africano con un
malentendido exceso de emocionalidad. Lo mismo podemos decir con
respecto a la valoración del ritmo como inherente a él, incluso, desde el
nacimiento. La realidad es que el ritmo, entendido como vibración del
cuerpo, funciona como un regulador de las disposiciones hacia los otros y
tiene un carácter fundamentalmente generativo y creador6.

Cualquier desequilibrio económico, sociopolítico, religioso o de salud
rompe la armonía y el ritmo del mundo. Es el cuerpo el que debe rehabilitar
dicha armonía perdida a través, por ejemplo, de la repetición (netamente
como proceso existencial y no como copia de lo idéntico) de un encanto, la
danza o el sonido de los tambores.

El poeta senegalés Leopold Senghor explica que el ritmo se expresa con
líneas, colores, formas y superficies en la pintura y arquitectura, con acentos
en la poesía y la música, y con movimientos en la danza: «Es el ritmo el que
le da a la palabra la plenitud eficaz […] es la palabra de Dios, es decir, la
palabra rítmica, la que creó el mundo» (en Jahn 227). El ritmo de la palabra

6 Sin embargo, no es una posesión exclusiva del negroafricano. Albert Kasanda explica
que el ritmo «no tiene color ni patria, no es más brasileño que africano, más europeo que
asiático. Es cuestión de cultura y de educación, de sensibilidad y apertura» (602).

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y de los tambores, en conjunto, confluyen en el denominado ritmo cruzado,
es decir, una sucesión de acentos y combinaciones rítmicas que «pertenecen
a la cultura africana y no aparecen en la música occidental» (Jahn 229).

No extraña, a la luz de lo expuesto, por qué la historia de la literatura
hispanoamericana encuentra, en la relación de los africanos y afroamericanos
con la música, la danza y el canto, una fuente vital de rasgos caracterizadores
del personaje negro7. Jean Pierre Tardieu, en Del diablo mandinga al muntú
mesiánico. El negro en la literatura hipanoamericana del siglo XX, expone
algo que nos interesa. Si bien el ritmo es transversal en la cultura africana, en
América adquiere otras dimensiones8 (109). Como modo de ser, se convierte

7 La literatura del Siglo de Oro español, al respecto, nos entrega ejemplos paradigmáticos
de esta relación. Frida Weber de Kurlat, en su artículo “El tipo del negro en el teatro de Lope
de Vega: Tradición y creación”, señala sobre el personaje femenino presente en la obra del
español:

que hacía alarde de hidalguía en su tierra de origen, que se creía hermosa y
capaz de despertar amores; se mencionaban lugares de África, patria del personaje,
y una y otra vez se ponían de relieve el gusto y habilidad para el canto y el baile; hay
cierta procacidad de lenguaje, sobre todo en relación con lo erótico, y abundantes
motes de los otros personajes por el color de la tez y la condición esclava (Weber
de Kurlat 1).

Ligado al ritmo, el dialecto africano es una de las fuentes generadoras de ciertas respuestas
literarias que reducen al esclavo a un habla deformada cuyo fin es la comicidad y el
exotismo. La denominada “habla de negro” o “hablar guineo” es una de las características
más importantes en la creación del personaje en el teatro del Siglo de Oro. Por su parte,
la insistencia en explotar literariamente la relación del africano con las manifestaciones
musicales alcanza su máxima expresión en los autores de entremeses y comedias. A partir del
Entremés famoso del Negrito hablador (1644) de Luis de Benavente, la literatura del Siglo
de Oro no deja de usar ese recurso como intermedio burlesco en sus comedias (Tardieu 109).
Algo similar ocurre con el “baile de negros” o “zarambeques” de los entremeses como el
Entremés de los negros de Santo Tomé, por ejemplo.

8 La forma en que los grupos africanos en América preservan la filosofía de su religión
es por medio de la acción sincrética de adaptar a la simbología católica sus propias identidades
espirituales (Mallorca 18); sin embargo, no se trata esta de una medida desesperada, forzada
ni destructiva. Entendamos el sincretismo religioso como una continuidad donde no existe la
pérdida de contenido religioso alguno. El carácter sagrado y compromiso ritual activado en las
matrices ceremoniales realizadas por los esclavos en las condiciones extremas de cautiverio
o, luego, por ejemplo, en la primera casa de candomblé fundada por princesas yorubas en
territorio americano, es exactamente el mismo que se revela en territorio negroafricano y en
libertad.

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en el rehabilitador de la armonía que el africano ve alterada con los avatares
de la esclavitud. Dicho carácter renovador del ritmo es interpretado por el
pensamiento occidental a su manera y, luego, por la literatura como una
forma de resistencia. Por ello, el canto y el baile pierden su carácter inicial
para convertirse en herramientas de sobrevivencia y seducción, en el caso
del baile.
En Chile, el discurso de la conquista9 nos entrega las primeras visiones
sobre la afición de los esclavos africanos por la música y el baile. Alonso
González de Nájera, en Desengaño y Reparo de la Guerra del Reino de
Chile, comenta así las aptitudes de los africanos:

Son dóciles y ingeniosos amigos de aprender habilidades.
Inclinados a cantar, y entre ellos se hallan muy buenos tonos bajos,
y a tocar instrumentos alegres, como sonajas, tamboriles y flautas,
y aficionadísimos a guitarras, pues aún en sus tierras las hacen,
aunque de extraña forma y manera de tocarles, fuera del uso de
todo instrumento (266).

El jesuita Alonso de Ovalle, en su Histórica Relación del Reino de Chile,
confirma lo anterior cuando describe la participación de la cofradía de los
negros como «…la más numerosa de disciplinantes, de todas las demás, la
otra sale de Santo Domingo, y es de morenos, y […] llevan insignias muy
devotas y todas con muy buena música…» (De Ovalle 166). Lo que en un
primer momento es la incomprensión –Concolorcorvo se refiere a la música
de los negros bozales como un aúllo10 y el Virrey de Buenos Aires Juan José

9 Los documentos fundamentales del discurso de la conquista hacen evidente la
lógica colonizadora que inventa la identidad del otro; pero, también, la forma en que esta
continúa siendo leída y utilizada por los historiadores y escritores que aceptan y perpetúan
las representaciones reductoras del negro. El rostro demonizado, cosificado e infantilizado,
resulta ser la forma que toma el miedo hacia una alteridad que sugiere ver lo que no
queremos. Por ello es esencial inventarlo, reducirlo, hacerlo digerible. Más tarde, la nueva
novela histórica, en su afán por recuperar lo cotidiano de las fuentes de la historia, aborda
las figuras de carne y hueso, las voces silenciadas; pero, aparentemente, no realiza ningún
esfuerzo por hacer más sutil la contundente carga negativizadora que recae sobre el negro y/o
afrodescendiente. Así como se lee se sigue escribiendo.

10 Para el occidental, sin el conocimiento del pensamiento africano, los tambores
representan sólo un bullicio insoportable. Quizás por ello los europeos ven permanentemente
la indecencia en la libertad gestual de las danzas africanas que son imprescindibles para
activar el orden del mundo.

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de Vértiz, el año 1770, habla de las consecuencias de los «bayles indecentes
que al toque de su tambor acostumbran los negros» (Triana y Antorveza
83)– pronto se convierte en una representación que calza perfectamente con
las intenciones literarias ligadas al costumbrismo o a conseguir un ambiente
exótico.

Sin embargo, estas expresiones (ejes importantes, ya sea de reducción o no
del negro en el discurso de la conquista) no se profundizan en la literatura del
siglo XIX y de principios del XX. Se sugieren algunas expresiones artísticas,
pero sin ir más allá11. Apenas el personaje negro, trazado y complejizado
dentro de una narración, se define en relación a aquello que más lo acerca
a su cosmovisión: la música, la danza, el ritmo. La forma en que se rehúye
trabajar literariamente al esclavo en contacto con dichas expresiones en
la literatura chilena, creemos, no es fortuita. Habita allí una problemática
profunda con el cuerpo, en palabras de Cecilia Sánchez, desde su “sinuosa y
accidentada piel política” (2005:80). Hacia ese espacio deseamos ir cuando
nos proponemos realizar una lectura política-corporal del personaje negro
en la obra de Justo Abel Rosales. Veamos.

Escenas y estrategias de un cuerpo entramado.

Soy la negra Rosalía y conmigo no
hay puertas cerradas, ni corazones
endurecidos, ni ordenanza militar…

Justo Abel Rosales

A partir y por la independencia de Chile comienza la construcción de un
cuerpo nacional acordado que niega las minorías sexuales, étnicas y de género.
Los ejes aglutinadores son la lengua y el progreso. El país comienza una
carrera hacia una conciencia intelectual con claras intenciones enunciativas

11 Veamos algunos ejemplos extraídos de la novela histórica La sombra del corregidor
de Sady Zañartu: «…percibíase claramente el ruido de las cadenas de los presidiarios, el
chasquido del látigo de los sobrestantes y el quejumbroso canto del negro bozal…» (242),
«…su especialidad consistía en soplar a dos carrillos el fuego de los braseros, las manos de
tapamiento, durante cuya operación exhalaba un quejido lento y musical» (50), «los cantares
de los negros, las tonadas de las mulatas, daban al patio asoleado hervir de rebujiña…» (50).

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de identidad y de establecimiento de territorios propios. La Generación del
1842, que se propone “ilustrar al pueblo” por medio de la literatura, sabe
que su ejercicio escritural no es para todos sino para una especie de otros
“yos” (élite) subjetivos instauradores, no sólo de una narrativa, sino de unos
modelos culturales determinados. La forma en que se construye el cuerpo de
la nación política es la misma en que se edifica la nación literaria.

La reconstitución histórica impulsada, especialmente, por los escritores
del último tercio del siglo XIX como Alberto Blest Gana o Liborio Brieba,
centran su interés en la Guerra del Pacífico y en el devenir de la Independencia
como espacios desde donde enfrentar un proceso de transformación que
deja atrás las dinámicas coloniales y asume los desafíos de la burguesía
emergente.

Precisamente, la novela histórica La negra Rosalía y el Club de los picarones
(1896), de Justo Abel Rosales, aborda el segundo de estos dos ejes. Según
Ramón Ricardo Bravo, en palabras preliminares al libro La chimba antigua.
Historia de la Cañadilla, Rosales:

…fue un modesto empleado de la Biblioteca Nacional en
cuya labor burocrática y como quien ejercita un pasatiempo,
desempolvó archivos y deletreó viejos infolios de cuyas páginas
amarfiladas por el tiempo surgieron personajes (que) como Los
Amores del Diablo en Alhue, siendo producto de un expediente de
nuestros Tribunales de Justicia […] De ese tono y del mismo autor
es esa otra novela histórica o historia novelesca: La negra Rosalia
o El club de los picarones (11).

La obra es escrita por el genealogista en medio de su más entronizada
prédica revolucionaria. Como activo partidario de Balmaceda sufre con
las persecuciones y su vida se transforma en un constante transitar por la
miseria. A partir de su cuerpo individual, sometido a los padecimientos
de una malograda salud y a los aún más dolorosos de la escritura, logra
instalar en el cuerpo social un diálogo alrededor de otro cuerpo fisurado.
Entendemos que los discursos sociales atraviesan, también, el cuerpo del
escritor que al nombrar lo innombrable, «conjura el deseo mediante el juego
de la palabra» (González en Porzecanski 30).

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La presente obra ha sido escrita en virtud de datos y noticias
recogidas desde el año 1889. Comprende la historia de muchas
aventuras enteramente verídicas y desconocidas hasta ahora y narra
sucesos de la historia nacional en el período en que empezaron
las disidencias armadas entre liberales y conservadores […] La
negra Rosalía fue un personaje conocidísimo en Santiago, desde
el palacio a la choza, como lo fueron también por diversos rumbos
el zambo Peluca y la Antonina Tapia y sus once mil sobrinas”
(Rosales 11).

Lima, como primer espacio de acción, es el centro de las actividades del
ejército libertador, «los chilenos estaban allí como en casa propia» (Rosales
23). Allí, a orillas del Rímac donde una vendedora atrae a un gran número
de clientes, «no tanto por la buena calidad de su mercadería, cuanto
porque su conversación era chistosísima, atrayente y muy amable» (23).
Enfoquemos, entonces, la mirada en la negra Rosalía. Hagamos un zoom in
hacia su cuerpo. Observemos. Lo que podemos ver en su rostro es la forma
en que, efectivamente, es construido el personaje negro en la literatura
hispanoamericana.

Junto con el color y la fuerza inusual atribuida al personaje africano, «…la
negra era forzuda y tan ágil para freír buñuelos como para dar un soberbio
bofetón» (Rosales 29), se hace evidente la insistencia en figurar su boca y
labios: «era de cabeza grande, ojos negros y redondos, pómulos salientes,
labios morados y gruesos…» (Rosales 29). Según Tardieu, existen dos
reacciones opuestas en dicha focalización (2001:34). La primera busca
animalizar al personaje y, la segunda, causar asombro y temor. La reiterada
alusión a la boca de las negras y mulatas no es más que la exacerbación de
una valoración negativa que las sitúan estrechamente ligadas al placer como
seres diabólicos, salvajes y eróticos. En efecto, la demonización, «esta negra
es el mismo diablo» (26) la cosificación, «–Aguárdese usted, mi cabito
contestó alegre aquella– si yo no soy señora, míreme bien mi cara» (32), y
la animalización, «era una caturra humana» (24), fijan su rostro y su cuerpo.

La fragmentación del cuerpo de Rosalía, focalizado y fijado en sus partes,
es ineludible en tanto nos permite acceder, descifrar y controlar la realidad
que emana de él como entidad narrada. Sin embargo, ese abordaje,
incuestionable, obedece a la tradición de nuestro pensamiento moderno que
nace de una estética dicotómica y que, según Denise Najmanovich, además

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de ser excluyente, hace imposible «pensar los vínculos, la afectación mutua,
los intercambios» (15). Visto de esa manera, la negra Rosalía, hasta el
momento, posee un cuerpo, pero no lo vivencia. Por ello resulta necesario
pensar el cuerpo desde una dinámica vincular que lo reconoce como
enlazado a nuestras vivencias:

se gesta en la biología, se desarrolla en el intercambio
permanente de materia y energía con su medioambiente, se forja
en los encuentros afectivos con nuestros congéneres y otros seres,
crece en un mundo de sentido, (y) adquiere los hábitos de los
juegos relacionales de nuestra peculiar cultura (Najmanovich 6).

Laura Scarano cita a Michel de Certeu cuando dice que el cuerpo predica
sin hablar y al moverse muestra aquello que lo habita (43). Intentemos,
entonces, no fijarlo. Hagamos un zoom out y dejemos que el cuerpo de
Rosalía Hermosilla avance como una película. Sigamos a Arnaud Guigué
cuando expone que el cine es, por sobre todo, una experiencia de vida que es
capaz de mostrarnos las conductas humanas situadas en el cruce del cuerpo y
del alma (en Morin 266). En ese sentido, la acción o movimiento de Rosalía
la definen en tanto cuerpo mecánico dotado de fuerza, y la conducta, como
un todo imposible de fragmentar en términos de materia o espíritu, en tanto
cuerpo habitado por un sentido que lo trasciende.

Cuando se presenta ante Rosalía el general San Martín, esta se cuadra como
militar y le ofrece un gloriado y una copa de pisco. «Esta debe ser una
famosa negra que dicen fabrica unos picarones como no se hacen en muchas
partes», dice San Martín (1978:26). Quiere saber más y ante la insinuación
de su origen limeño, Rosalía contesta:

… mi general dijo la alegre mujer; yo no soy de esta tierra,
porque nací en aquel país de limpio cielo, de lindo sol, en cuyos
campos tapizados de flores y de sembrados canta el jilguerito y el
zorzal, la tenca y el tordo, la diuquita y el chincolito…

Una carcajada resonó entre aquellos militares; pero la lengua
aquella estaba con cuerda para hablar más, y continuó risueña con
mímica graciosísima.

Soy de aquel hermoso valle que riega el Aconcagua y en donde
hoy luce orgulloso el tricolor con estos colores.

Y mostraba su traje con ademán cómico (Rosales 26-27).

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Primero, el tono humorístico y la ridiculización del habla son respuestas
literarias a la realidad de la esclavitud de los negros representados como
seres donosos y cándidos. En la historia de la literatura chilena es usual
encontrar alusiones donde el personaje blanco está «riendo las bufonadas
de algún negro chuscarrón…» (De Aravena 35). Sin embargo, la realidad es
que mostrar al negro como propenso a la risa fácil nace de un enfrentamiento
a las formas de ridiculización que, a la inversa, este hace del mundo blanco.

En efecto, Rosalía, irónicamente, se cuadra como militar frente a la
autoridad con tal de obtener una buena venta. El afrodescendiente, esclavo
o libre, emplea los recursos de la ironía y la burla hacia una cultura ajena
que pretende, por todos los medios, asimilarlo y suprimirlo. Dicha conducta
está camuflada, precisamente, por una serie de otras dinámicas que permiten
que la ironía no sea recibida como tal.

Segundo, los ademanes cómicos, la “mímica graciosísima”, siguiendo
a Bourdieu, son signos que son leídos, más bien, como “indicadores de
una fisonomía “moral” socialmente caracterizada es decir, como estados de
espíritu “vulgares” o “distinguidos” (1986:185). Esto nos lleva a un espacio
de interés para nuestro escrito. Rosalía, como afrodescendiente libre, se
mueve en los intersticios de una sociedad12 que, a partir del siglo XVI,
la considera opuesta a las ideas cristianas que enfatizan, por ejemplo, la
dicotomía entre cuerpo y espíritu.

Esto ocurre, especialmente, en lo que se refiere a la función del cuerpo:
«aquellas mujeres de movimientos considerados lascivos contrastaban de
manera notoria con las formas y reglas morales de España que recomendaban
la mesura y la discreción» (Velázquez 234). En dicho contexto, la alegría
excesiva, la verborrea, «no necesitó más la negra para que se le desatara la
lengua y se volviera una máquina parlante» (Rosales 26), y los movimientos
desmesurados, vienen a afirmar la construcción llena de prejuicios e
incomprensión del afrodescendiente que se reproduce a través de la literatura.

La puesta en escena del cuerpo de Rosalía es entendida, a partir de ello,
como una construcción social de una identidad que, relacionada con la

12 El afrodescendiente libre se narra como un personaje del “entre” que, efectivamente,
deambula como mestizo, se confunde con los indígenas o queda situado en los intersticios de
la sociedad sin pertenecer a ninguna de ellas.

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auto-percepción del propio cuerpo, se presenta como “estrategia
dramatúrgica” expresada, por ejemplo, en su imagen corporal (Porzecanski
23).

La negra vestía entonces, una pollera y chaqueta blanca, con
delantal azul, y una gran corbata o algo parecido de color lacre
que le envolvía el cuello y caía formando cordón por el pecho
hasta la cintura. Un gran moño adornaba su cabeza, en cuya parte
posterior se levantaba rica peineta que le sujetaba sus cabellos,
gruesos como crines de macho cuyano: además, tenía flores en
abundancia en el peinado, al lado del corazón y en la mesa que
servía de mostrador (Rosales 25).

Pareciera que la vestimenta es un disfraz para invisibilizar, socialmente,
el cuerpo. Dice Carolina González, en “Identidad y percepción social del
cuerpo”, que más que invisibilidad lo que se consigue es una expresión «no
medida de la torpeza en un espacio donde el disfrute queda subsumido ante
la dolorosa expresión de la insatisfacción y el desencuentro» (en Porzecanski
26). Esto tiene sentido, pues a partir del 1800, en Latinoamérica, hubo un
aflojamiento en el vestuario de repliegues barroco para dar paso a uno de
corte simple y que resaltaba las formas del cuerpo.

La abundancia en la vestimenta y peinado de Rosalía parece ser coherente
con su situación de liminalidad donde como afrodescendiente debe dejar
de ser para convertirse en otro. En este caso, como comerciante y parte
activa del engranaje socioeconómico de una ciudad, se oculta su cuerpo
reconocido como corrupto y lascivo. Pese a ello, no debemos olvidar que la
vestimenta, la orfebrería y la ornamentación corporal, también, forma parte
de toda una herencia cultural que la mujer africana prolonga a través de su
cuerpo. En ese sentido, el vestuario es, también, un cuerpo sobre el propio
que se vivencia entramado por las circunstancias sociales y morales de la
sociedad del siglo XIX, y, al mismo tiempo, de su identidad femenina en
estrecha unión con la cosmovisión africana.

“¡Cómo! le dijo el coronel Las Heras. ¿Sois chilena?
…Cómo no, pues, por la gracia de Dios y la buena ocurrencia

de mis padres…

Vivencia de un cuerpo entramado. Lectura político-corporal de una...

[…]

Y dijo esto con tal salero, que San Martín se rió de buena gana,
él que no reía casi nunca.

(Rosales 26-27).

En efecto, Rosalía es chilena. En general, no se conocen muchos textos de
ficción protagonizados por un afrodescendiente esclavo o libre, menos por
una mujer negra. Sin embargo, los hay13. Este uno de ellos, y del mismo
autor, Los amores del diablo en Alhué, donde la esclava Petronila Rojas
genera gran parte de la acción. Inusual es, también, encontrar un personaje
afrodescendiente que se defina como chilena como es el caso de Rosalía.
Esto reviste importancia, no tanto por la novedad sino porque el personaje
negro, en su corporalidad, es más bien hablado que hablante y el acto de
nombrarse se convierte en una conducta verbal transgresora dentro de la
tradición cosificadora del afrodescendiente en la historia de la literatura
hispanoamericana.

En este primer momento, Rosalía se mueve dando una serie de pistas al
lector/interlocutor para lograr desenvoltura en el manejo de los códigos
sociales. Primero, a través de la palabra, se muestra conforme a su origen,
«Mi general, ruego a su señoría que me haga el favor de pasar a ver
a su negra que aquí lo aguarda…» (Rosales 25) y, por medio del gesto,
manifiesta cierta naturalidad en relación al propio cuerpo «por más que mi
cara nada tenga de hermosa; pero tengo un pecho noble y un corazón grande
y bueno», (Rosales 3), siendo los desaciertos ocasionales disueltos mediante
la comicidad.

13 Podemos consignar las siguientes obras de la literatura chilena que tienen como
protagonistas a personajes negros. La leyenda en verso de Salvador Sanfuentes, El bandido
(1846), construye el rostro “bárbaro” de quien hace resistencia desde el cimarronaje y busca
la libertad en la marginalidad como alternativa a la opresión. La novela histórica, El Mulato
Riquelme, de Fernando Santiván, donde se construye un personaje que nos muestra (y a la
vez silencia) el ascenso social que se realiza por medio del ocultamiento del propio ser. La
opción, aquí, no es la huida sino la educación.

Revista Pucara, N.º 25 (75-98), 2013

En un espacio ajeno, Lima, pero donde hay una mayor población
afrodescendiente, Rosalía logra insertarse en un escenario social que
le permite cierta solvencia en tanto, siguiendo a Bourdieu, no hay tanta
desproporción entre el cuerpo soñado y el looking-glass self de la mirada
de los otros (Bourdieu 187). Lo anterior cambia radicalmente cuando
la negra regresa a su país natal el año 1823. Luego de contraer nupcias14
con el criollo peruano Pedro Olivos, ambos deciden volver a Chile con el
ejército. A partir de su llegada a Santiago, el personaje de Rosalía comienza,
progresivamente, a modificar su comportamiento. Observemos.

Ya en Chile, el año 1828, junto a su hermana Jacoba y su esposo, se trasladan
desde San Pablo hacia la esquina de Santo Domingo con Teatinos: «Era
una esquina de pobre apariencia, pero que en su tiempo pasaba por casa
de persona acomodada. Basta con decir que tenía mojinetes, lo cual era
distinción de nobleza» (1978:30). Es en dicha dependencia donde instalan
un cada vez más próspero negocio de picarones «y otras mixturas» (Rosales
30). Como ya tienen una clientela asegurada en el elemento militar venido
del Perú, la negra se esmera en darse a conocer en Santiago de diversas
maneras.

Con espíritu emprendedor compra los mejores insumos para destacarse
entre los demás comerciantes, envía regalos a las principales familias y
personaliza sus bebidas con nombres especiales: «La fama de esos dulces
trajo a la esquina de la negra una corriente abundante y diaria de parroquianos
y parroquianas de las mejores familias de Santiago, no menos que del pueblo
trabajador» (Rosales 35). Rosalía tiene así un papel activo en el desarrollo
del Chile republicano a través de su trabajo.

Mientras tanto, el país sufre «trastornos inmensos en el espacio de más
de treinta años; cayó Pinto, después subió a la presidencia Prieto, después
Bulnes, después Montt, y la negra firme en su esquina, oyendo todo, sabiendo
todo» (Rosales 35). En dicho proceso, conceptos como nación, patria,

14 El matrimonio interracial, que desde el inicio de la conquista se legisla y penaliza
duramente, es una dinámica aceptada y que va en aumento (así como la población mulata) a
partir, especialmente, del siglo XVIII. Dicha unión es el primer nivel desde donde la negra
comienza a insertarse y participar del proceso de formación de Chile como nación.

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república y ciudadano se convierten en elementos básicos de un lenguaje
que se resignifica dentro de los discursos políticos en pos de una serie de
cambios y luchas por imponer proyectos con que asentar el poder dentro
de la etapa fundante de Chile. En ese sentido, la noción de ciudadano alude
a múltiples significados que remiten a una identidad nueva: «americana,
nacional, patriótica» (Oieni 94). Individuos liberados que forman un cuerpo
que comienza a generar las reglas de un orden social. Dice Rosalía a Don
Pedrito:

…ahora en Chile todo el mundo está mezclado en política,
ricos y pobres. Tanto da que se junten en una pieza como en otra,
porque de todas maneras hablarán de política.

Esa es la verdad, como que aquí están ahora unos pobres
diablos tratando gravemente sobre política del día, como si fueran
hombres de Gobierno. Hoy se mezcla la política hasta con los
picarones (Rosales 72).

Sin embargo, la idea de ciudadano como individuo, según Vicente Oieni,
es inseparable del plural pueblo soberano (95). Se produce una ineludible
tensión donde la tradición medieval sobre los derechos del pueblo se
entrelaza con los del pensamiento revolucionario francés. De este último se
origina la idea del virtuosismo del ciudadano15 que ya no es estrictamente
religioso sino que tiene que ver con los nuevos valores modernos, es decir, la
libertad, progreso, el amor y la defensa de la patria (Oieni 96) propugnados
por la élite: «…estos asimilan a través del proceso de socialización códigos
de diferencia que son incorporados como hábitos» (Bourdieu en Oieni 92).

Una tarde estaba don Pedrito arreglando
las mesas y asientos de los saloncitos, cuando
un desconocido llega y entra al saloncito
reservado a particulares.

[…]
¿Será don Diego Portales…? interrumpió

15 El ciudadano virtuoso es la imagen del patriota y del soldado que, precisamente,
ejercen y movilizan sus virtudes no sólo en los cuarteles sino, también, en las plazas, las
pulperías, las tertulias, entre otras.

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Rosalía en actitud pensativa.
¡Cabalito! dijo bulliciosamente don Pedrito
dando un pequeño brinco.
Entonces cosas nuevas tenemos, porque
dónde está ese amito expuso la negra algún
salpicón se forma.

[…]
Aguarde, don Pedrito; voy a ver manera de
conocerlos.
No, Rosalía, no haga tal cosa […]
Todo es cuestión de astucia, espéreme aquí,
don Pedrito.

(Rosales 39-40).

Rosalía se acerca al salón y simula que un perro la ha mordido. Al instante
salen los parroquianos para ver qué sucede. La negra, de ese modo, confirma
que se trata de Diego Portales y se informa de que el grupo allí presente
tomará dicho salón del negocio como club. Hay dos asuntos que nos
interesan en el fragmento reseñado más arriba. Primero, si bien la negra no
está del todo de acuerdo con dicha intervención de su propiedad, como parte
del engranaje político-económico de la nación en formación su conducta
tiene en la idea del progreso16 su exaltación:

«…Lo que nos importa es tener buenos parroquianos y vender
pronto, bueno y barato, sin que nos importen revoluciones»,
dice la negra ante el temor de su marido (Rosales 47). Pero al
mismo tiempo, su conducta abierta hacia el devenir político de
la nación es coherente con el sentimiento que debe alcanzar un
ciudadano virtuoso en tanto enarbola patriotismo y generosidad
que comprometen no sólo intereses materiales sino que también
la propia vida (Oieni 104): «Podía tramarse otra conspiración y
entonces corría peligro el negocio y sus dueños» (Rosales 72).

16 Sin embargo, más adelante, le expresa sus preocupaciones a Portales: «Mi amito le
dijo; no me convienen estas cosas de armas y de soldados. Mi negocio peligra…» (Rosales
48). Están en riesgo su patrimonio económico y, junto con ello, su movilidad social.

Vivencia de un cuerpo entramado. Lectura político-corporal de una...

En otro nivel, Rosalía ya no se define desde una corporalidad que nos
da claves de su actuar, sino desde rasgos netamente relacionados con el
raciocinio y la reflexión que controla sus pasiones. Estas tienen un sentido
positivo cuando se cobijan en la razón y se ajustan a una función instrumental.
Dicha apreciación, que nace del discurso cartesiano, tiene su corolario en la
virtud de la templanza como base de la libertad y de todo ciudadano que se
precie de tal. La actitud pensativa de la negra, el actuar con “astucia”, nos
da cuenta de esa dimensión. Efectivamente, luego de su retorno a Chile,
Rosalía, progresivamente, deja atrás las conductas intempestivas. Por
ejemplo, en otra escena, Diego Portales, por azar, alcanza a escuchar a un
parroquiano del negocio payando en su contra, lo que provoca su ira y las
ansias de enfrentarlo, pero, «la negra y el amigo lo rodearon para calmarlo y
para hacerle oír diversas razones de prudencia y decoro» (Rosales 83).
Moderación y prudencia tienen que ver con el control sobre uno mismo,
especialmente, en el espacio de la corporalidad. A mediados del siglo XIX,
«el control cultivado del cuerpo y sus impulsos naturales se presenta como la
base de la civilidad» (Quintero 404). Consecuencia de ello es el nacimiento
de las diferentes normas de etiquetización tanto en el Caribe hispano como
en América Latina. En nuestro territorio, la más popular de las formas de
domesticación del cuerpo es el Compendio del Manual de Urbanidad y
buenas maneras de Manuel Antonio Carreño (1853) donde se plantea que la
civilidad presta «encantos» a la virtud y a la sabiduría (35). Desde una clara
perspectiva masculina, se plantea una restricción excesiva en las conductas,
especialmente, de la mujer.

El movimiento y la proximidad corporal, como actos públicos, son
preocupaciones centrales que denotan gusto y moralidad: «Jamás nos
acerquemos tanto a la persona con quien hablamos, que llegue a percibir
nuestro aliento» (Carreño 50). Al respecto, cuando la negra Rosalía está aún
en Lima, «los soldados prorrumpían en aplausos estruendosos y algunos
llegaban a abrazar a esa oradora de lengua siempre inquieta» (Rosales 24).
Posteriormente, en su negocio santiaguino, su conducta se presenta siempre
gobernada por el recato y el orden: «–¡Calle Don Pedrito!– dijo Rosalía
quitándole la mano con la suya» (103); «Rosalía procuró calmar a los
pendencieros…» (Rosales 89). Dentro de esta dinámica se regula, también,
la forma de hablar:

La palabra debe ir acompañada de una gesticulación inteligente
y propia, y de ciertos movimientos del cuerpo que son tan naturales

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y expresivos, cuanto que de ellos representan siempre una misma
idea, sea cual fuere el idioma que se hable. Pero téngase presente
que la exageración en este punto es altamente ridícula, y que en
especial los movimientos de las manos, cuando esceden los límites
de la moderación y la naturalidad, comunican a la persona un aire
tosco y enfadoso (Carreño 84).

En el transcurso de la narración, la que solía ser una «máquina parlante»
acompañada de mímicas y ademanes cómicos (Rosales 26) cede el paso
a la ciudadana de palabras precisas y gestualidad prácticamente ausente:
«–¡Amito, un poco de silencio!– dijo la negra» (57); «hubiera querido reírse
con todas sus ganas acostumbradas; pero quedó inmóvil y seria» (68).
Sin duda, es la internalización de una imagen social presentada a través
de apariencias y «toda una serie de movimientos en el escenario social»
(Gónzalez en Porzecanski 25). La vivencia de alienación del cuerpo
Bourdieu la describe como mirarse con los ojos de los otros, «vigilándose,
corrigiéndose, reprimiéndose» (Bourdieu 187). Ahora bien, la postura del
cuerpo evidencia la relación frente a la autoridad. Dicha postura corporal de
sumisión pone en escena una timidez paradigmática y retroalimenta tanto la
percepción del otro como de sí mismo. Sin embargo, dentro de este espacio,
la corporalidad de la negra Rosalía invoca una nueva tensión.

Negrita, ¿qué te ha sucedido? […]
Un perro intruso que me dio un pequeño mordizco…
pero no es nada… no se incomoden amitos.
¿Les sirvo unos picaroncitos sin miel?
Son especiales para el ponche con nieve…
Bueno, negra, trae esos picarones.
[…]
Mi amito Don Diego dijo la negra pida lo que
necesite.
[…]
Mi amito, está en su casa dijo Rosalía retirándose
(Rosales 41).

Rosalía, que «al revés de las demás negras […] ostentaba cierto orgullo»
(Rosales 23), nunca revela una postura física de sumisión hacia quienes
considera autoridad. Pese a ello, el lenguaje es una acción performativa y

Vivencia de un cuerpo entramado. Lectura político-corporal de una...

en el plano de la enunciación, siguiendo a Ricoeur, una acción. En efecto,
el discurso de la mente viene acompasado por el discurso silente del cuerpo
(en Begué 116). En este caso, por medio de la palabra, la negra configura
una postura que podríamos denominar como hipercorrecta frente a la elite.
Siempre se emplaza dentro de la relación esclavo-amo (ella es libre) que
tensiona al discurso de su cuerpo: «La negra salió de la pieza […] con
trancos acompasados y hablando fuerte» (Rosales 40). Dicha resistencia,
transversal a toda la novela, se resuelve por medio de la risa que: «devuelve
al sujeto, liberado de la sujeción de la mirada cosificante del otro, el placer
de la vivencia única de su propio cuerpo» (Gónzalez en Porzecanski 26).
Son, precisamente, los episodios de risa desenfrenada las únicas alusiones
a una corporalidad cada vez más ausente en Rosalía: «Y como era inútil
enojarse con ese hombrecito, rompió aquella en estruendosas carcajadas»
(Rosales 61).

La risa17, como única manifestación de conexión vital, es la fuerza
rehabilitadora que permite al cuerpo de Rosalía preservar la armonía con/en
su entorno dentro de una experiencia narrativa que va, paulatinamente,
silenciándolo. La puesta en escena de la vivencia corporal es reemplazada
por las características que definen a un ciudadano virtuoso en tanto cuerpo
bifurcado de su medioambiente. Dentro de esa dinámica, el ritmo, la danza
y la música, quedan relegados. No existe ninguna alusión, dentro de los
diferentes contextos festivos dentro de la novela, en que ella sea delineada
(construida) a partir de aquello que es la forma más categórica de estereotipia
del personaje negro. El cruce fronterizo desde Lima a Santiago se presenta
como decisivo en ese tránsito, como si, en efecto, la geografía acallara su
cuerpo que le convierte en el particularísimo personaje negro “a la chilena”,
el esclavo silente que caracteriza a nuestra literatura. Esto no es fortuito.

El cuerpo está permanentemente asido por un pacto de derechos y de
obligaciones que lo convierten en un ente producido por las prácticas
sociales que «imprimen en él promesas morales que le confeccionan una

17 Sin embargo, esta es un comportamiento ambiguo, que bien puede manifestar
alegría como ironía, tanto satisfacción como cólera (Kasanda 602). Por ello, a lo largo de
este ejercicio de escritura, insistimos en abordar la corporalidad de Rosalía inserta en una
dinámica vincular con/en su entorno.

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memoria» (Sánchez 80). Como sujeto liminal, el afrodescendiente carga con
las huellas de la educación de los cuerpos en el Chile colonial y republicano,
y estas, a su vez, quedan inscritas en su/nuestra memoria corporal generando
ciertas fisuras en la relación que trazamos con la vivencia de cuerpo. Los
cuerpos inmóviles resaltan, precisamente, la duplicidad del alma/cuerpo que
esbozan los paradigmas occidentales del saber. Esto es, aún en la actualidad,
una problemática irresuelta en tanto no seamos capaces de percibir nuestra
corporalidad como un sistema vinculado a nuestras experiencias y creencias,
«en un ambiente poblado de otros seres y entidades con los que estamos
profundamente entramados» (Najmanovich 5).

En ese contexto, la lectura del cuerpo de Rosalía nos regresa,
indefectiblemente, a nuestro propio cuerpo. La negra se mira con nuestros
ojos, lectores coloniales que frente a la experiencia narrativa construimos
un cuerpo escindido ocultando las marcas de aquello que no queremos ver.
Cuerpo historizado es el portador de una serie de signos de violencia que se
leen como cicatrices y que evocan eventos silenciados, acontecimientos de
los cuales participamos como lectores-demandantes, esperando que nos sea
restituido algo que sentimos nos pertenece.

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