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Del canibalismo como metáfora narrativa

Del canibalismo como metáfora narrativa1

Cannibalism as a narrative metaphor

María Augusta Vintimilla
Universidad de Cuenca, Ecuador

augusta.vintimillac@ucuenca.edu.ec

Resumen
La figura del caníbal, ambiguamente combinada con la del buen salvaje, ha
sido profusamente utilizada por diversos géneros discursivos –crónicas de
indias, relatos de viajes, discursos etnográficos – como un tropo privilegiado
para la construcción simbólica del “bárbaro”. La novela El entenado de Juan
Saer, retoma el motivo de la antropofagia y entabla un diálogo polémico
con esos discursos, lo que ha provocado que sea leída como una novela
histórica. Este trabajo explora la novela de Saer, no desde el intento de
reconstrucción de una verdad histórica, sino desde la legitimidad del
concepto de “ficción” como reconstrucción interpretativa de la realidad, y
el papel que juegan los archivos de la memoria y sus anclajes al presente.

Palabras clave: Novela hispanoamericana, concepto de ficción, novela
histórica.

Abstract
The figure of the cannibal, ambiguously combined with the noble savage,
has been widely used by different discourse genres - Indian chronicles,
travelogues, ethnographic discourse-as a privileged trope for the symbolic
construction of the “barbarian”. The novel by Juan Saer, El entenado, takes
up the cause of cannibalism and engages in a contentious dialogue with
those speeches, which has caused to be read as a historical novel. This paper
explores Saer’s novel, not from the perspective of a reconstruction of historical
truth, but from the legitimacy of the concept of “fiction” as interpretive
reconstruction of reality, and the role of memory files, and anchors the present.

Key words: American novel, concept of fiction, historical novel.
1 Este ensayo fue escrito en el marco del Programa de Doctorado en Letras de la

Universidad Andina Simón Bolívar.

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Dice Juan José Saer: «Toda narración transcurre en el presente, aunque
hable, a su modo, del pasado. El pasado no es más que el rodeo lógico,
e incluso ontológico, que la narración debe dar para asir la incertidumbre
frágil de la experiencia narrativa que tiene lugar, del mismo modo que su
lectura, en el presente».2

La crítica ha leído la novela El Entenado (Juan José Saer, 1983) como
una novela histórica, más concretamente en la tradición de la llamada
“nueva novela histórica” latinoamericana3; pero si es cierto que adopta
formalmente algunas de sus estructuras y motivos, su proximidad a este
subgénero novelesco no parece ser mayor que la que podría atribuirse a
relatos borgeanos - como “El tema del traidor y el héroe”, “El inmortal”,
o “Tlon, Uqbar, Orbis Tertius”, por ejemplo. No solamente porque Saer lo
haya negado categóricamente en varias ocasiones4, sino sobre todo porque
su novela carece de esa conciencia histórica que consiste en la voluntad de
“reescribir el pasado” y de reconstruir un momento histórico para ofrecer
una versión alternativa, que constituye el programa literario de la nueva
novela histórica.

Los puntos nodales de reflexión de El entenado son absolutamente extraños al
universo mental y cultural del siglo XVI, y se inscriben más bien en la órbita
de las preocupaciones de la narrativa latinoamericana de las últimas décadas

2 En un artículo sobre el escritor argentino Antonio Di Benedetto, “Zama, entre la
incomprensión y el olvido”.

3 Rita De Grandis: “El primer encuentro colonial en El entenado de Juan José Saer”;
Rita Gnutzmann: “El entenado o la respuesta de Saer a las crónicas”; Viviana Plotnik:
“Colonialismo y aculturación en ‘El informe de Brodie’ de Jorge Luis Borges y El entenado
de Juan José Saer”; María Cristina Pons: “La historia como ‘caníbal’ en El entenado”; Olga
Steinberg: “Una imagen del indio americano: El entenado de Juan José Saer”; María Victoria
Albornoz: “Caníbales a la carta”; mecanismos de deglución e incorporación del otro en El
entenado.

4 Refiriéndose a esta novela, Saer afirma que «muchas veces la han exaltado por ser
un relato lineal o, peor aún, una novela histórica, lo que confirma esa observación sagaz de
Lacan, según la cual en el elogio ya viene inevitablemente incluida la injuria». En Memoria
del Río, revista digital de Diario El Clarín. Y en una “Entrevista con Juan José Saer”, de
Raquel Linnemberg-Fressard, el autor menciona los «deliberados anacronismos» de la
novela «para justamente mostrar que no es una novela histórica, que no hay ningún deseo de
reconstrucción histórica de una lengua ni de un mundo. El personaje de El entenado no puede
tener los pensamientos que tiene para su época.» (citado por Joceline Corbatta, 48).

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del siglo XX y que se relacionan con las posibilidades de representación de
lo real: de un lado, la opacidad del mundo y la precaria consistencia de “lo
real”; del otro, el poder de la ficción, las complejas relaciones entre lo real y
su percepción, la reflexión sobre los procesos mismos de la escritura literaria.
Si hay anclajes históricos en El entenado (los episodios de la conquista del
Río de la Plata), la novela los redirecciona más bien al presente de países
latinoamericanos que, como Argentina, vivieron los excesos de los regímenes
autoritarios: el secuestro, la tortura, las desapariciones forzadas, el exilio.
En este contexto, la antropofagia, como motivo nuclear de la novela, puede
leerse como una “metáfora narrativa” que condensa de manera compleja
diversas direcciones significativas.

1. De la historia al mito

Comencemos por señalar que la novela tiene una base histórica que funciona
como catalizador de la ficción: el naufragio de la expedición de Juan Díaz de
Solís, descubridor del Río de la Plata en el año de 1515. De acuerdo con los
cronistas, Solís y algunos de sus hombres fueron capturados, descuartizados
sus cadáveres y devorados, ante la mirada de los expedicionarios que habían
quedado en la carabela. Únicamente se salvó el joven grumete Francisco
del Puerto, quien fue retenido por los indios durante diez años, y liberado
cuando llegó una nueva expedición.5

Este germen narrativo es trabajado con un cierto matiz mítico de gran
eficacia y densidad simbólica, que permite abrir el sentido en diversas
direcciones. En una reflexión a propósito de la frase de Joyce «La historia
es una pesadilla de la que estoy tratando de despertar», Saer afirma que el
camino de la ficción es salir de la historia para dirigirse hacia el mito, y
que en esa combinación entre historia y mito reside lo propio de la ficción
narrativa y de la poesía. «El objetivo no es nunca reconstituir la historia

5 «Leyendo la Historia argentina de Busaniche, me topé con las catorce líneas que
le dedicaba a Francisco del Puerto, el grumete de la expedición de Solís que los indios
retuvieron durante diez años y liberaron cuando una nueva expedición llegó a la región.
La historia me sedujo de inmediato y decidí no leer más nada sobre el caso, para poder
imaginar más libremente el relato. Lo único que conservé fue el diseño que dejaban entrever
las catorce líneas de Busaniche. El resto es invención pura» (Saer: Memorias del río).

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sino crear una dimensión mítica que tenga valor en cualquier tiempo y en
cualquier lugar» (citado por Corbatta 94).

La narración está estructurada en cuatro episodios: la infancia huérfana
del narrador protagonista en los puertos españoles y su viaje a las Indias
enrolado como grumete en una expedición a las Indias; su convivencia de
diez años con la tribu de los indios colastiné, como único sobreviviente
luego de que sus compañeros de expedición fueran devorados; el retorno
a Europa como testigo portador de la historia; y finalmente el presente de
la situación enunciativa, cuando el narrador ya anciano se muestra en el
acto de escribir sus memorias, 60 años después de ocurridos los hechos,
intentado desentrañar su sentido.

… ahora, sesenta años después, en que la mano frágil de un
viejo, a la luz de una vela, se empeña en materializar, con la punta
de la pluma, las imágenes que le manda, no se sabe cómo, ni de
dónde, ni porqué, autónoma, la memoria (El entenado 58).

El corazón del relato lo ocupa el episodio de la antropofagia que se repite
cíclicamente con un sentido fuertemente ritual, hasta que el narrador,
liberado por sus captores, revela la ubicación de la tribu a la expedición que
lo rescata, lo cual desencadena el exterminio final de los colastiné a manos
de los conquistadores: el narrador mira los cadáveres fluir por el río hacia
el mar.

2. ¿Quién es el antropófago?

La antropofagia es una figura en la que coexisten simultáneamente
dimensiones no siempre discernibles entre sí: la práctica real de ingerir
carne humana, la atribución imaginaria del canibalismo al otro como marca
extrema de su monstruosidad, y la densidad simbólica condensada en ambas
dimensiones. Ya desde los textos de los historiadores clásicos, y más tarde
en las crónicas del descubrimiento, los relatos de viajes y los discursos
etnográficos, hay un uso intensivo de la figura del antropófago como un
tropo privilegiado para la construcción simbólica del “bárbaro” y el trazado

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de una cartografía que deslinda un espacio y unos pueblos sustancialmente
ajenos a la “civilización”, que funciona como una coartada moral y jurídica
para la expansión colonial y la sujeción de las naciones no europeas.

En el discurso colonial, la figura del caníbal –combinada ambiguamente
con la del buen salvaje– formó parte de los relatos con los que Europa
producía su imagen del hombre americano. La desnudez, la falta de
escritura, el desconocimiento del cristianismo, y la antropofagia fueron los
datos recurrentes para bosquejar la imagen de ese “otro” desconocido y
radicalmente diferente, habitante de un espacio remoto que podía presentarse
tanto como promesa paradisíaca o como amenaza del infierno.

A contracorriente de las versiones siniestras, desde el célebre ensayo de
Montaigne “Los Caníbales” (1580), la imagen del antropófago ha tomado
otras direcciones simbólicas para convertirse en una sugerente metáfora del
deseo del otro, de la pulsión por apropiarse y asimilar lo culturalmente diverso,
lo que existe más allá del cuerpo propio6. En su ensayo clásico, Montaigne
relativiza la identificación caníbal-bárbaro como una construcción europea
etnocéntrica: «nada hay en esta nación que sea bárbaro y salvaje […] sino
que cada cual llama “barbarie” a aquello a lo que no está acostumbrado. Lo
cierto es que no tenemos otro punto de mira para la verdad y para la razón que
el ejemplo y la idea de las opiniones y usos del país donde nos encontramos»
(279); e invierte la figura para transformarla en una crítica irónica sobre
su propia civilización: «deberíamos más bien llamar “salvajes” a los que
hemos alterado y desviado el orden común con nuestro artificio». La crítica
de Montaigne recurre a un doble expediente: si por una parte naturaliza la
ingestión de carne humana (apelando a explicaciones históricas, médicas,
religiosas, culturales), por otra, la compara con las más brutales prácticas
de la época: la intolerancia religiosa, las guerras, la usura, las pavorosas
acciones de los conquistadores en América:

Creo que hay más barbarie en comerse a un hombre vivo que
en comerlo muerto; en desgarrar con tormentos y torturas, un
cuerpo lleno aún de sensibilidad, hacerlo asar cuidadosamente,

6 Véase por ejemplo el trabajo de Carlos Jáuregui, “Saturno Caníbal: fronteras, reflejos
y paradojas en la narrativa sobre el antropófago”.

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hacer que lo muerdan y maten perros y cerdos – como lo hemos no
solo leído sino visto recientemente, no entre viejos enemigos sino
entre vecinos y conciudadanos, y, lo que es peor, bajo pretexto de
piedad y religión– que en asarlo y comerlo una vez muerto (286).

A la pregunta de ¿quién es el salvaje? –«Porque es necesario que realmente
lo sean ellos o que lo seamos nosotros» (Montaigne 291) –, su respuesta no
admite dudas: «Podemos llamarles bárbaros con respecto a las reglas de la
razón, pero no con respecto a nosotros mismos, que los superamos en toda
suerte de barbarie» (287).

En el contexto latinoamericano, al menos desde el “Manifiesto Antropófago”
(Oswald de Andrade, 1928) hasta Todo Calibán (Roberto Fernández
Retamar, 2004), la figura del caníbal ha mudado su catadura siniestra y
cambia de signo para proponerse como un espacio de reflexión sobre las
paradojas y ambigüedades de la identidad y la otredad, en sus relaciones
con el discurso colonial.

Oswald de Andrade, en su Manifiesto antropófago de 1928, es quizá el
primero en reconvertir el tropo y proponer una versión, se diría militante,
de la antropofagia como una estrategia de política cultural que consiste en
la apropiación del otro –lo que ha sido negado y excluido– para digerirlo
y hacerlo parte de sí mismo. En línea con las desafiantes proclamas
vanguardistas latinoamericanas, la estrategia antropófaga de Andrade
propone la demolición del orden y sus mecanismos de represión, control
y regulación, particularmente de los que provienen del racionalismo
occidental burgués. Su divisa Tupi or not tupi, that is the question bien
podría entenderse como una canibalización que se apropia del enunciado
más célebre del canon literario occidental para resignificarlo.

En el Manifiesto, la reivindicación de la antropofagia desafía uno de los
tabúes más arraigados del pensamiento de Occidente, y se propone como
una práctica subversiva de incorporación al cuerpo social todo aquello que
la tradición cultural, el racionalismo positivista, la moral burguesa y el
poder han rechazado y excluido: la imaginación, la oralidad, la sexualidad,
lo lúdico, las pulsiones del deseo, es decir todo lo marginal y no urbanizado
que en cambio constituyen el cuerpo de las culturas latinoamericanas.
Pero también la asimilación de lo que Occidente considera su patrimonio

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exclusivo. «Queremos la revolución Caraiba. Más grande que la Revolución
Francesa. La unificación de todas las revueltas eficaces en la dirección del
hombre».7

La novela de Saer, El entenado dialoga de manera compleja con estos
diversos cuerpos discursivos y propone el canibalismo como una metáfora
narrativa de exploración de las ambiguas y precarias relaciones entre el ser
humano y lo real, el deseo del mundo y su radical ajenidad. En cualquiera
de sus direcciones metafóricas, la antropofagia significa literalmente in-
corporar al otro, asimilarlo para transformarlo en parte del cuerpo propio.

3. El rodeo inmenso de los colastiné

Los caníbales de Montaigne distan mucho de ser bárbaros; «no lo hacen, como
se cree, para alimentarse», dice Montaigne, refutando la índole puramente
instintiva, salvaje, anterior a las prohibiciones que fundan la civilización;
al contrario, sostiene que esta práctica cultural «es una invención que no
tiene traza alguna de barbarie» (290). Las prácticas antropofágicas de los
colastiné evocan las descritas por Montaigne pues, como aquellas, son
actos de civilización en los que el acto material de ingerir carne humana se
trasmuta en una dimensión ritualizada y altamente simbólica. Si algo define
la cosmovisión de los parsimoniosos y austeros indios colastiné imaginados
por Saer, es esta sospecha de la irrealidad del mundo, la «indigencia de
realidad» que se muestra en la extrema precariedad de la existencia no
solamente de los seres humanos, sino de la realidad misma constantemente
amenaza por la nada; el temor a la inminente desaparición que late en cada
ser humano y en cada cosa.

Es cierto que ellos y el mundo eran una y la misma cosa, pero
ese ser único que constituían, en vez de afirmarse por la presencia
mutua, se debilitaba a causa de la incertidumbre común. No por ser
el único posible, ni el mejor de todos, el mundo de los indios era
más real. Aun cuando daban por descontado la inexistencia de los

7 El estilo aforístico del Manifiesto se expresa en breves enunciados como este: «Solo la
Antropofagia nos une. Socialmente. Económicamente. Filosóficamente», «Solo me interesa
lo que no es mío. Ley del hombre. Ley del antropófago». «Antropofagia. La transformación
permanente del Tabú en Tótem». «Es la escala termométrica del instinto antropófago. De
carnal, él se vuelve electivo y crea la amistad. Afectivo, el amor. Especulativo, la ciencia».

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otros, la propia no era en modo alguno irrefutable. En todo caso,
para ellos, el atributo principal de las cosas era su precariedad.
(Saer, 119).

«Entre estos indios de la ficción novelesca hay el sentimiento de que la
antropofagia constituye un paso hacia la civilización. La idea es que toda
conducta ritualizada es preferible a esa suerte de pantano que es el ser
humano despojado de todas las convenciones sociales que lo constituyen»
(Eloge du cannibale, citado por Corbatta 65). Los colastiné devoran a los
extranjeros porque han dejado de devorarse a sí mismos, impelidos por una
necesidad de salirse de sí y ratificar en lo externo la constancia de su propio
existir.

Eso es lo que recién ahora, tan cerca de mi propia nada,
comienzo a entender: que los indios empezaron a sentirse los
hombres verdaderos cuando dejaran de comerse entre ellos. No
se comían, y se volvían hacia el exterior, formando una tribu que
era el centro del mundo, rodeado por el horizonte circular que iba
siendo cada vez más problemático a medida que se alejaba de ese
centro. […] Los indios sabían que la fuerza que los movía, más
regular que el paso del sol por el cielo, a salir al horizonte borroso
para buscar carne humana, no era el deseo de devorar lo inexistente
sino, por ser el más antiguo, el más adentrado, el deseo de comerse
a sí mismos. […] Se conocían sin conocerse, y realizaban actos de
los que sabían que el sentido aparente no era el verdadero. Daban,
para reencontrar el sabor antiguo, un rodeo inmenso por lo exterior
(El entenado130. El énfasis es nuestro).

Los colastiné «sabían que el sentido aparente no era el verdadero. Daban,
para reencontrar el sabor antiguo, un rodeo inmenso por lo exterior». Más
allá de su “sentido aparente” el canibalismo, como la escritura, esconde otro
sentido: un largo rodeo – «un rodeo inmenso»– por la incierta otredad del
mundo para re-encontrar aunque se provisionalmente alguna certidumbre
de sí mismos. La amenaza de la aniquilación, la frágil consistencia de lo
real, el estremecimiento ante la inminencia de la nada, están mencionados
desde el comienzo de la novela, en la cita de Heródoto que sirve de epígrafe
a la novela: «…más allá están los Andrófagos, un pueblo aparte, y después
viene el desierto total».

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En esas dos o tres leguas a la redonda que ocupaban, bajo un
cielo indiferente, todos los actos humanos estaban destinados a
preservar, a cada momento, la constancia improbable del mundo al
que acechaba, continua, la aniquilación. Aun los días más límpidos
y apacibles estaban contaminados por esa amenaza. Cada gesto
era como un puntal del mundo en desbandada; cada acción, como
una forma impuesta a las cosas para que no se deshicieran; cada
mirada, una comprobación vigilante y preocupada de que el orden
endeble del todo había condescendido, durante unos momentos
más, a persistir (El entenado 131).

Ante la «constancia improbable del mundo», la antropofagia de los colastiné
es la posibilidad de apropiarse de lo otro como una manera de ratificar
siquiera momentáneamente la consistencia de su propio existir.

… en los días en que comían carne humana, era también para
mostrar, para que fuese evidente, que ellos se habían arrancado,
meritorios, del amasijo original y que, aprendiendo a distinguir
entre lo interno y lo exterior, entre lo que se había erigido en el aire
luminoso y lo que había quedado chapaleando en la oscuridad, el
mundo vasto y borroso supiese que en ellos se apoyaba, arduo, lo
real, y que ellos eran los hombres verdaderos (El entenado 134).

La antropofagia es el ritual del que obtienen cierta temporal afirmación
existencial:

Si, cada verano, con sus actos eficaces y rápidos, los indios se
embarcaban en sus canoas para salir, en alguna dirección decidida
de antemano, movidos por ese deseo que les venía de tan lejos, era
porque para ellos no había otro modo de distinguirse del mundo
y de volverse, ante sus propios ojos, un poco más nítidos, más
enteros, y sentirse menos enredados en la improbabilidad chirle de
las cosas. De esa carne que devoraban, de esos huesos que roían y
que chupaban con obstinación penosa iban sacando, por un tiempo,
hasta que se les gastara otra vez, su propio ser endeble y pasajero.
Si actuaban de esa manera era porque habían experimentado, en
algún momento, antes de sentirse distintos al mundo, el peso de la
nada (129).

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Una antropología especulativa

En el fondo, se cree en Dios o en una narración por las mismas
razones: en el enigmático fluir del tiempo, en la extrañeza del
propio ser y en la opacidad caótica del mundo, ambos ofrecen una
apariencia de realidad, un sentido posible, la inteligibilidad de un
orden.

(Saer: “Al Este y al Oeste del Edén”).

Beatriz Sarlo considera a El entenado una “fábula filosófica”, y quizá lo
sea en el sentido que puede atribuirse a ciertos relatos de Borges, a novelas
como Los viajes a algunos lugares remotos del mundo por Lemuel Gulliver
(Jonathan Swift), o La Metamorfosis, de Franz Kafka. Son relatos que
construyen mundos ficticios en el entrecruzamiento entre verdad y ficción
y que se proponen como «metáforas narrativas» que «aunque se afirmen
como ficciones, quieren sin embargo ser tomadas al pie de la letra». En una
entrevista con Raquel Linemberg-Fressard, Saer dice que «El entenado es
una metáfora de nuestra época; es una metáfora de todas las épocas» (Citado
por Corbatta 61).

La crítica ha mostrado abundantemente el modo cómo la novela entabla un
diálogo polémico con otros discursos que le preceden: las Crónicas de Indias,
los relatos de viajes, el discurso historiográfico, la etnografía; pero Saer no
parecer estar interesado en demostrar el grado de verdad o de falsificación
que contienen estos relatos, y menos interesado aun en competir con ellos
en la enunciación de una verdad histórica sobre la conquista de América esa
«Verdad-Por-Fin-Proferida» contra la que Saer ironiza en “El concepto de
ficción”; si polemiza con ellos es precisamente para perturbar el supuesto
de que existen discursos aptos para decir de modo absoluto “la verdad”,
poniendo bajo sospecha el problema mismo de la representación.

En un ensayo, “El concepto de la ficción” (1997), Saer impugna la oposición
entre verdad y ficción, y denuncia como una superstición positivista la
subordinación de la ficción con respecto a la “verdad”: «La verdad no es
necesariamente lo contrario de la ficción [….] En cuanto a la dependencia
jerárquica entre verdad y ficción, según la cual la primera poseería una

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positividad mayor que la segunda, es desde luego, una mera fantasía
moral» (11). Saer entiende la ficción como un modo de relacionarse con
el mundo, una manera de abordar el carácter complejo, multiforme, opaco,
de lo que llamamos realidad objetiva, porque se sumerge en su turbulencia
para explorar sus aristas y plegaduras, para construir una verdad «un poco
menos rudimentaria» que aquella que proponen los géneros de no-ficción,
con su ingenua servidumbre a lo evidente y verificable que pretende saber
de antemano qué es y cómo está hecha esa realidad.

Las ficciones que incorporan deliberadamente datos falsos –«fuentes falsas,
atribuciones falsas, confusión premeditada de datos históricos con otros
imaginarios»– lo hacen con el propósito de señalar el carácter ambiguo y
complejo de lo real; y aunque suele identificarse este procedimiento con los
relatos borgianos, Saer los encuentra en toda ficción desde Homero a Beckett.
La ficción es menos una representación de lo real que una reconstrucción
interpretativa compleja. En este sentido, Saer toma una distancia crítica
tanto de la tradición realista que descansa sobre la objetividad irrebatible
de la realidad (esa «Verdad-Por-Fin-Proferida» del realismo socialista y su
perpetuación en Soljenitsin) cuanto del relativismo posmoderno que, puesto
que no hay posibilidad alguna de verdad, reduce la ficción a un pasatiempo
fútil (Umberto Eco, por ejemplo).

La ficción se mantiene a distancia tanto de los profetas de lo
verdadero como de los eufóricos de lo falso. […]¿Para qué novelar
algo de lo que ya se sabe todo antes de tomar la pluma? Nada
obliga, si se conoce ya la verdad, y si se ha tomado su partido, a
pasar por la ficción.

Las grandes ficciones de nuestro tiempo, y quizás de todos los
tiempos […] no pontifican sobre una supuesta realidad anterior
a su concreción textual, pero tampoco se resignan a la función
de entretenimiento o de artificio puro: aunque se afirmen como
ficciones, quieren sin embargo ser tomadas al pie de la letra. La
pretensión puede parecer ilegítima, incluso escandalosa, tanto
a los profetas de la verdad como a los nihilistas de lo falso,
identificados, dicho sea de paso, y aunque resulte paradójico, por
el mismo pragmatismo. (Saer, “El concepto…” 16).

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Y propone esta metáfora:

… por todo esto, y por la posición singular de su autor entre
los imperativos de un saber objetivo y las turbulencias de la
subjetividad, podemos definir de un modo global la ficción como
una antropología especulativa (16).

La ficción es un modo de relacionarse con el mundo, una reflexión acerca
de los modos de existencia de los seres humanos, «pero no una teoría
probatoria, ni taxativa, ni siquiera afirmativa; es sólo especulativa, una
manera de asomarse a las turbulencias de la experiencia humana para tentar
una lectura posible. Y hay que tener en cuenta que en “lo especulativo” cabe
también la palabra espejo». (Saer, Entrevista con Raquel Linnemberg).

El protagonista de El entenado, asume precisamente el lugar privilegiado
del etnógrafo: el testigo presencial8. En efecto, luego de diez años de
convivencia con los Colastiné, el narrador tendría el raro privilegio de
estar autorizado para enunciar un discurso verdadero –la “Verdad-Por-Fin-
Proferida”– acerca de la antropofagia de los indios americanos. Pero es un
testigo irónico:

De mí esperaban que duplicara, como el agua, la imagen que
daban de sí mismos, que repitiera sus gestos y palabras, que los
representara en su ausencia y que fuese capaz, de hacer como el
espía o el adelantado que, por haber sido testigo, pudiese volver
sobre sus pasos para contárselo en detalle a todos. Amenazados
por todo eso que nos rige desde lo oscuro […] querían que de
su pasaje por ese espejismo material quedase un testigo y un
sobreviviente que fuese, ante el mundo, su narrador (134).

8 Clifford Geertz, en “El antropólogo como autor”, ha señalado la importancia
fundamental de las estrategias de escritura en el discurso antropológico: «La habilidad para
hacernos tomar en serio lo que dicen tiene menos que ver con su aspecto factual o su aire
de elegancia conceptual que con su capacidad para convencemos de que lo que dicen es
resultado de haber podido penetrar (o si se prefiere, haber sido penetrados por) otra forma
de vida, de haber, de uno u otro modo, realmente estado allí. Y en la persuasión de que este
milagro invisible ha ocurrido es donde interviene la escritura» (Geertz, 14).

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Lo que la novela pone en escena es el proceso mismo de composición del
relato, es decir, la instancia del pasaje de la experiencia vivida a la memoria
de esa experiencia reconstruida como ficción narrativa, y a la escritura. Pese
a estar armada a partir de un narrador único, su palabra, lejos de proponer
una versión con pretensiones de verdad absoluta, tiende a poner en cuestión
y a desdibujar todo aquello que va configurando.

Ya no se sabe dónde está el centro del recuerdo y cuál es su
periferia: el centro de cada recuerdo parece desplazarse en todas
direcciones y, como cada detalle va creciendo en el conjunto, y, a
medida que ese detalle crece otros detalles que estaban olvidados
aparecen, se multiplican y se agrandan a su vez, muchas veces
empiezo a sentirme un poco desolado y me digo que no solamente
el mundo es infinito sino que cada una de sus partes, y por ende
mis propios recuerdos, también lo son (137).

Si Saer cuestiona la legitimidad de la representación testimonial de las
crónicas, y las presenta –en la novela– como una farsa admitida a pesar de
todas sus evidentes distorsiones y manipulaciones, lo que hace es cuestionar
la legitimidad de cualquier representación con pretensiones de verdad. El
narrador se une a una compañía de comediantes y convierte su testimonio
literalmente en una “representación teatral” que deforma los acontecimientos
para ajustarse a las expectativas del destinatario colonial, hasta el punto de
no quedar en ella ningún rastro de verdad.

De mis versos, toda verdad estaba excluida y si, por descuido,
alguna parcela se filtraba en ellos, el viejo, menos interesado por la
exactitud de mi experiencia que por el gusto de su público, que él
conocía de antemano, me la hacía tachar (107).

Los reyes que venían a celebrarnos debían saber más que
nosotros, de otro modo era absurdo que después de nuestras
funciones ordenaran por lo bajo a sus tesoreros que un
reconocimiento palpable nos fuese manifestado. (…). Años
vivimos de ese malentendido. Lo más sorprendente es que, en todo
ese tiempo, ninguna voz sensata se alzó para denunciarlo. A veces,
a propósito, cambiaba el sentido de mis propios parlamentos,
retorciéndolos hasta transformarlos en períodos huecos y absurdos,

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con la esperanza de que el público desbaratase al fin la impostura,
pero esas maniobras no modificaban en nada el comportamiento
de las muchedumbres. Algo exterior a ellos, había decidido de
antemano que nuestra representación debía tener un sentido, y la
muchedumbre, maquinal, lo encontraba de inmediato, extasiándose
con él (109).

Se diría que “malentendidos” semejantes persisten y reaparecen en ciertas
lecturas de novelas complejas como El entenado, lecturas cuyos abordajes
prejuiciados sólo encuentran lo que de antemano suponían. Cito como
ejemplo esta afirmación de María Victoria Albornoz cuando adscribe
la novela al “estereotipo americanista del exotismo” que no ha logrado
liberarse del “yugo de lo real maravilloso”: «La imagen que brinda el
narrador de El entenado de lo americano es, igualmente, un amasijo de
clichés y estereotipos de lo exótico que no aportan ni revelan nada nuevo de
la realidad americana, sino que simplemente se limitan a reforzar la leyenda
exitosa del “caníbal” del Nuevo Mundo».

Pero no son solo los discursos coloniales los que están bajo sospecha sino la
escritura misma, que comparte la calidad incierta que lo real. La experiencia
del mundo, filtrada por la subjetividad y pasada por los cabrilleos de la
memoria, es transferida a unos signos poco aptos para contenerla, de modo
que lo que pasa a la escritura es “escoria” que se deposita en la hoja.

Si lo que manda, periódica, la memoria, logra agrietar este
espesor, una vez que lo que se ha filtrado va a depositarse, reseco,
como escoria, en la hoja, la persistencia espesa del presente se
recompone y se vuelve otra vez muda y lisa, como si ninguna
imagen venida de otros parajes la hubiese atravesado. Son esos
otros parajes, inciertos, fantasmales, no más palpables que el
aire que respiro, lo que debiera ser mi vida. Y sin embargo, por
momentos, las imágenes crecen, adentro, con tanta fuerza, que el
espesor se borra y yo me siento como en vaivén, entre dos mundos:
el tabique fino del cuerpo que los separa se vuelve, a la vez, poroso
y transparente y pareciera ser que es ahora, ahora, que estoy en la
gran playa semicircular, que atraviesan, de tanto en tanto, en todas
direcciones, cuerpos compactos y desnudos, y en la que la arena
floja, en desorden a causa de las huellas deshechas, deja ver, aquí

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Del canibalismo como metáfora narrativa

y allá, detritus resecos depositados por el río constante, puntas de
palos negros quemados por el fuego y por la intemperie, y hasta la
presencia invisible de lo que es extraño a la experiencia (58-59).

Los anclajes del presente

«Toda narración transcurre en el presente, aunque hable, a su modo, del
pasado. El pasado no es más que el rodeo lógico, e incluso ontológico, que
la narración debe dar para asir la incertidumbre frágil de la experiencia
narrativa que tiene lugar, del mismo modo que su lectura, en el presente».
La reflexión de Saer con la que iniciamos este artículo, si bien se refiere a
Antonio Di Benedetto, un escritor argentino de mediados del siglo XX, bien
puede ser leída como una declaración de su propia poética.

Las ficciones de Saer están siempre enraizadas en el presente, y sus “rodeos
lógicos” son estrategias de distanciamiento para propiciar reflexiones sobre
la contemporaneidad. En “Narrativas de la Guerra Sucia”, Joceline Corbatta
ha mostrado como otros relatos suyos (Glosa, Nadie, nada, nunca, y La
pesquisa), aparentemente ajenos a los acontecimientos de la vida política
argentina, son metáforas narrativas que los aluden, sin nombrarlos. En una
entrevista con Brecha (1998), refiriéndose a las desapariciones, torturas
y asesinatos de la dictadura argentina, dice Saer: «No es fácil dar con la
dimensión del horror en la narración; tienes en el un extremo el tremendismo
y en el otro la banalización y ambos han hecho estragos en la literatura».
Quizá esta novela es también una respuesta a la pregunta ¿cómo narrar el
horror? Numerosos indicios posibilitan una lectura en esta dirección: el
escenario, la figura del entenado, la incertidumbre y la amenaza constante
de la desaparición que subyace en toda la novela.

La novela se desarrolla en el mismo escenario que Saer había fundado
como el territorio de su narrativa, “la zona”, que es a la vez un lugar
geográficamente situado en su región santafesina natal con la omnipresencia
del gran río Paraná que desdibuja las fronteras entre agua, tierra y cielo, pero
también una zona mítica de origen para la mayoría de sus relatos, una zona
pantanosa, ambigua e incierta como metáfora del mundo, de la consistencia
problemática de la realidad. «Todo era costa sola, cielo azul, agua dorada.
Zona anfibia y ambigua –ha dicho Saer sobre su Santa Fe natal- agua y tierra,
limo y cielo, espacio y tiempo», pero también anclaje de las experiencias
vitales, una visión del mundo, un lenguaje.

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Revista Pucara, N.º 25 (139-156), 2013

En El río sin orillas, Saer escribe esta reflexión sobre los argentinos en la
época de la dictadura que es muy próxima a la representación de los colastiné
de El entenado:

En los abominables años setenta [los militares argentinos]
sembraron no únicamente la ruina, el crimen el oprobio, sino
también una especie de suspensión de lo real […] durante unos
años, la mayoría de los argentinos no podíamos forjarnos una
representación exacta de nosotros mismos (Corbatta 98).

Quizá esa aguda conciencia de la fragilidad de la existencia y el terror a la
desaparición que acecha a los ficticios colastiné, aluda secretamente a otras
ansiedades, pues el terror a la desaparición tiene un significado muy fuerte
en la Argentina de los años ochenta. Ya antes, Saer se ha referido a este
acontecimiento en una novela escrita en 1980 (Nadie, nunca, nada), cuyo eje
central es la matanza injustificada de unos caballos, que ha sido interpretada
como una metáfora sobre las desapariciones y asesinatos ocurridos durante
la dictadura militar argentina9. La escena de los cadáveres flotando en el río
bien puede ser leída como una alusión a otros cadáveres más recientes:

Eran, entre indios y soldados, muchos muertos rígidos
y borrosos, como una procesión callada derivando cada vez
más rápido hasta que, cuando el río alcanzó la anchura de su
desembocadura, en el mar dulce que había descubierto, diez años
antes, el capitán, los cadáveres se dispersaron y se perdieron en
dirección al mar abierto y hospitalario. Ese mismo día supe que a
ese mar la nave lo cruzaría, como a un puente de días inmóviles,
bajo un sol cegador, hacia lo que los marineros llamaban, no sin
solemnidad obtusa, nuestra patria (El Entenado 92).

En el fragmento citado, Saer problematiza la noción de “patria”. En la
novela, el protagonista es siempre un extraño: primero como huérfano en
los puertos (“yo que vengo de la nada”, “yo que no tengo padre ni padre”
son frases recurrentes), y más tarde durante su permanencia en la tribu,
hasta su retorno a una “patria” que ya no reconoce como suya, porque en

9 María Silvina González (“La irrealidad de lo real”) y Joceline Corbatta (“Narrativas
de la Guerra Sucia”) se han referido a este aspecto.

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Del canibalismo como metáfora narrativa

el fondo nunca lo fue. Un entenado no es estrictamente un huérfano, pues
en la relación conyugal, es el hijo del otro, y a través de esta figura, Saer
pone en cuestión el tema de las filiaciones y de las fronteras que delimitan
las identidades. La condición de extranjería del narrador aludida en la figura
del “entenado” («yo, el eterno extranjero», dice de sí mismo el narrador)
puede leerse también como una autoreferencia a su propia biografía;
Juan José Saer, hijo de inmigrantes sirio-libaneses, extranjero en Francia
durante la mayor parte de su vida, «no ocupó las primeras filas para el
público ni para la crítica –dice Beatriz Sarlo–; escribió distanciado tanto
de los circuitos de promoción mercantil, cuanto de las corrientes literarias
en boga en América Latina que contribuían a construir sólidos prestigios en
Europa […]; además, no fue muy estudiado en Estados Unidos, esa meca
de consagración académica, precisamente porque allí nadie lo consideraba
adecuada y correctamente latinoamericano» (Sarlo, “Saer, un original”).

La escritura es para Saer, como la memoria para el protagonista de El
entenado, como la antropofagia para los colastiné, un arduo rodeo por
lo externo para encontrar algún destello de sentido que nos devuelva la
existencia improbable del mundo y de nosotros mismos.

Fuentes de consulta:

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y digestión del “otro” en El entenado de Juan José Saer”. Chasqui:
revista de literatura latinoamericana, ISSN 0145-8973, Vol. 32, Nº. 1,
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disponible en: http://redalyc.uaemex.mx/pdf/384/38401501.pdf,
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Goloboff, Mario. “La escritura y lo absoluto”. Revista digital Orbis Tertius,

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Plata 7, 1988. (Citado por Joceline Corbatta)

Montaigme, Michel de. “Los Caníbales”; en Los ensayos [1533-1599],
según edición de 1595 de Marie de Gournay. Barcelona: Acantilado,
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Sarlo, Beatriz. “Saer, un original”. Revista digital Orbis Tertius, 2005, X (11).