Corporalmente violentos: dos cuentos de escritoras ecuatorianas
contemporáneas y de cómo volver a leer la literatura nacional

Corporally violent: two short stories of contemporary
Ecuadorian writers and how to reread national literature

Corporalmente violentos: dois contos de escritoras equatorianas
contemporâneos e como reler a literatura nacional

Andrea Armijos Echeverría
The Ohio State University

armijosecheverria.1@osu.edu

Resumen. En este trabajo se analiza detalladamente dos cuentos de
dos escritoras ecuatoriana jóvenes, Mónica Ojeda y María Fernanda
Ampuero, a través de la estrategia de remoción de “escombros-
cuerpos” propuesto por la escritora y académica Karina Marín. Esto,
con el fin de evidenciar la naturaleza de una violencia corporal,
explícita, mundana que habita esta literatura por su cotidianidad y
normalización. Los cuerpos feminizados en las narrativas de la
literatura canónica ecuatoriana son representados desde la inferioridad
y la inutilidad, y por tanto, violentados. Las obras de Ojeda, Ampuero
y otras escritoras no solo reivindican estos cuerpos, sino que exponen
sus magulladuras como el síntoma de una borradura interna peligrosa,
crítica e injusta.

Palabras claves: escritoras latinoamericanas, canon literario, Mónica
Ojeda, María Fernanda Ampuero

Abstract. In this paper, two short stories by two young Ecuadorian
writers, Mónica Ojeda and María Fernanda Ampuero, are analyzed in
detail through the “debris-bodies” removal strategy proposed by the
writer and academic Karina Marín. This, in order to demonstrate the
nature of a bodily, explicit, mundane violence that inhabits this
literature due to its daily nature and its normalization. The feminized
bodies in the narratives of Ecuadorian canonical literature are
represented from inferiority and uselessness, and therefore, violated.
The works of Ojeda, Ampuero and other new writers not only

vindicate these bodies, but also expose their bruises as the symptom of
a dangerous, critical and unfair internal erasure.

Keywords: Latin American women writers, literary canon, Mónica
Ojeda, María Fernanda Ampuero

Resumo. Neste artigo, dois contos de duas jovens escritoras
equatorianas, Mónica Ojeda e María Fernanda Ampuero, são
analisados em detalhe através da estratégia de remoção de “corpos-
escombros” proposta pela escritora e acadêmica Karina Marín. Isso, a
fim de demonstrar a natureza de uma violência corporal, explícita,
mundana que habita essa literatura devido ao seu cotidiano e
normalização. Os corpos feminizados nas narrativas da literatura
canônica equatoriana são representados a partir da inferioridade e da
inutilidade e, portanto, violados. As obras de Ojeda, Ampuero e outras
escritoras não apenas reivindicam esses corpos, mas também expõem
seus hematomas como sintoma de um apagamento interno perigoso,
crítico e injusto.

Palavras-chave: escritoras latino-americanas, cânone literário,
Mónica Ojeda, María Fernanda Ampuero

Recibido: 10.12.2022 Aceptado: 14.12.2022

La literatura latinoamericana, como concepto macro, alberga en sí
mismo una existencia generalizante y abarcadora. Lo mismo con cada
una de las literaturas nacionales, los corpus de los cánones que, como
sistemas abarcadores ellos mismos, aportan su “partecita” al gran
sistema inapelable de la literatura latinoamericana, que, a su vez, se
ensambla desde abajo y con reticencia, al de la literatura global,
liderado por las literaturas hegemónicas de Occidente, aún en pleno
siglo XXI.

5 El indigenismo y las literaturas heterogéneas: Su doble estatuto socio-

cultural (1978).

Ya a mediados de la década de 1980, Arturo Cornejo Polar proponía
una revisión exhaustiva de las dinámicas ontológicas de “sistemas” y
“categorías” para el análisis de los productos de la literatura
latinoamericana. Proponía reemplazar LA literatura por LAS
literaturas y hablar de HETEROGENEIDAD. El concepto de
literaturas heterogéneas planteado a propósito de la categorización
unilineal de la literatura indigenista5, es un intento de revisión
metodológica de las literaturas no hegemónicas que han sido
tradicionalmente reducidas a una visión exterior, en el caso de la
novela indigenista, la del autor externo blanco mestizo, sin considerar
las interioridades diversas de su verdadero “objeto” literario: el mundo
(o debería decirse los diversos mundos) indígena(s). En esa misma
línea y en sintonía con la crisis conceptual del canon literario,
especialmente el latinoamericano, como de las concepciones de lo
nacional, lo local y lo global, aquí se pretende establecer críticamente
un nuevo punto de partida para pensar la decadencia de los sistemas
de categorización clásicos: la literatura escrita por mujeres
latinoamericanas contemporáneas.

Si la literatura latinoamericana ya no existe como sistema de
categorización cerrado, si está muerto o es lo suficientemente vetusto
como para considerarlo vigente, los productos de esas latitudes que
pertenecen a la categoría geográfica, mas ya no literaria “América
Latina”, ¿cómo pueden sistematizarse? ¿pueden siquiera? En medio de
la popularidad acelerada de la obra de autoras contemporáneas de
todos los países de América Latina se ha generado la presión
tradicional por agrupar, nombrar, categorizar, asemejar y generalizar.
El “nuevo boom” le llaman, y las mismas escritoras se deshacen de esa
categorización fácil que presupone un sentido de revancha al
fenómeno editorial heteronormativo del siglo pasado. Más allá del
evidente éxito comercial de las nuevas narrativas y poéticas (además
la mayoría de ellas experimentales e híbridas), está la sencilla, pero
arrolladora declaración de que la visibilización de los mundos sobre
cuerpos y realidades antes objetificados o minimizados a personajes

hoy son finalmente interesantes, son temas y trama. Como ha apuntado
Azuvia Licón: “la legitimidad de una exploración, desde lo literario,
de lo que significa ser mujer como sujeto no hegemónico” (2021)
inéditamente es, primero, aceptado; segundo, promovido.

Este breve ensayo hace una lectura detallada de dos muestras de esta
literatura disidente a través de los cuentos Biografía de la escritora
ecuatoriana María Fernanda Ampuero, de su último libro de cuentos
Sacrificios Humanos (2021); y Slasher de la también ecuatoriana
Mónica Ojeda dentro de Las Voladoras (2020). Con base en la
necesidad ontológica que abre Cornejo Polar de revisar a la literatura
latinoamericana como una unidad, y aplicando la propuesta
metodológica de “remoción de cuerpos-escombros” de la literatura
ecuatoriana como posibilidad de descentralización de la modernidad
nacional de Karina Marín6, se pretende evidenciar cómo justamente
los cuerpos, especialmente los cuerpos feminizados; y la violencia,
además extrema, son dos ejes de relocalización desde la que se
entablan narrativas que rompen y se superponen a las contradicciones
clásicas de una modernidad homogeneizante: global vs local, centro vs
periferia, culto vs popular, mente vs cuerpo. Sin ningún interés por
emprender un análisis comparativo que inútilmente detecte
semejanzas y diferencias entre estilos, la intención es “remover” de los
textos una subtextualidad heterogénea que comunica los quiebres de
las realidades actuales que ya no corresponden con el obsoleto margen
de clasificación y canonización de la literatura ecuatoriana-
latinoamericana.

Karina Marín declara: “la historia de la literatura ha fijado el camino
que se debe recorrer para leer una tradición literaria como parte de un
proyecto modernizador, (…) al intentar articular un corpus, se instaura
como estrategia violenta que sepulta aquello que no le interesa
incorporar a la nación” (p. 2). En esta línea de remoción-análisis, la
existencia, difusión y lectura de escrituras que deshacen las nociones
clásicas de nación y experiencia humana como un fenómeno en el que

6 Recuperar cuerpos: Imágenes olvidadas bajo los escombros de la historia

de la literatura ecuatoriana. Ideas para una metodología (2017).

la corporalidad, el sexo, la transgresión, el dolor, el placer, la violencia
física y emocional no existen y son impensables. Biografía es la
historia de una inmigrante que, al no encontrar trabajo por ser
indocumentada, publica un anuncio ofreciendo sus servicios de
escritura: “¿Crees que tu historia es digna de un libro, pero no sabes
cómo contarla? ¡Llámame! ¡Yo escribiré tu vida!” (p. 14). Desde este
primer momento, la comodificación de la escritura es un desafío a su
tradicional estado ascético pues desacraliza la noción de la misma
literatura como un acto artístico ajeno a la realidad material. La
narradora misma establece amargamente que “en estas circunstancias
escribir es la cosa más inútil del mundo. Es un saber ridículo, un lastre,
una fantochada” (p. 14).

Las circunstancias, las que viven millones de latinoamericanos, y
particularmente ecuatorianos desde el giro de siglo con el terrible
proceso de inflación y dolarización que aquejó al país, son las de la
obligatoriedad riesgosa de ir a cazar suerte a un mundo desconocido,
un mundo en el que la penuria y la tragedia no son excepcionales,
como lo anuncia la arrendataria compatriota: “vea mija, cuando se
emigra uno sabe que va a lo peor, como a la guerra” (p. 16).

En Slasher, aunque la escritura no está ficcionalizada como en el
primer cuento, la creación artística musical corre un camino de
desahucio atravesado inminentemente por las consideraciones
posmodernas del arte, de la música y su relación con el sonido, así
como de la unión ineludible del contexto de las protagonistas, dos
gemelas, una de ellas sordomuda, que crecen con una madre soltera
que sufre de una grave depresión y ansiedad, y su obra. Sobre ese
momento y sentir generalizado desde el que se crea música-ruido que
intenta reproducir los sonidos de la violencia, del sexo, de la orfandad,
de la muerte, del asco, se dice: “tocaban en sitios oscuros y decadentes,
espacios en donde la escena noise encontraba su propio público. Allá
a donde iban jóvenes como ellas buscando experiencias sonoras
inusuales, shows que les revelaran los verdaderos sonidos de los

objetos, los instrumentos musicales nunca antes vistos, acciones que
los hicieran sentirse parte de algo único e irrepetible” (p. 64).

Estos espacios, primeramente, muy por fuera del ideario local que
históricamente ha pasado del escenario mítico del indigenismo al
poblado en desarrollo del realismo social y hacia la ciudad moderna
del realismo, no son completamente discernibles como “locales”, y por
lo mismo, pueden ser cualquier parte. En Cosmopolitan Desires,
Mariano Siskind estudia las ambiciones cosmopolitas de la literatura
latinoamericana de inicios del XX que, mirando hacia el centro,
deshace su marginalidad. La cuestión de producción “between the
desire for universality and the marginal conditions of enunciation” (p.
9) de las literaturas que aspiraban a formar parte de un canon local para
después “universalizarse”, definitivamente se ha roto para estas
escrituras que, más bien, en consciencia y promoción de sus
condiciones marginales, las desnudan, las exponen como únicas
posibles, no como rito de paso hacia la ciudad moderna iluminada y
prometedora, sino como el lugar de la vida misma, el estancamiento y
el fin. La protagonista de Biografía es contratada y posteriormente
secuestrada por un anciano con doble personalidad.

El hombre, racista, clasista y machista encarna en sí ese otro lugar, no
deseado, pero el único posible, en donde desemboca la inmigración de
las clases populares y no la de las élites. Las gemelas no atraviesan los
bares en los que algún espectador demasiado ebrio les vomita en las
botas para llegar a coliseos o estadios. Su introspección musical no
tiene esa dirección, pero tampoco la del arte por el arte, es una
introspección vital que nace de la convivencia simultánea del silencio
total y el ruido causado por el llanto desesperado de una madre por las
madrugadas, esos “sonidos que revelaban sucesos anteriores al
lenguaje” (p. 62), al nacimiento, el único momento anhelado por
ambas por haber sido también el único en el que fueron gemelas
idénticas.

A esa fuerza vital, a supervivencia, queda también reducida la escritura
de la mujer inmigrante que vende su habilidad cuando al ser finalmente
contratada adquiere la humanidad perdida en el proceso de
inmigración descorporalizador: “Ese día, con lo que me envió el tal

Alberto, me sentí humana por unas horas. Mandé dinero a casa, hablé
por teléfono con mis padres (…) compré carne y fruta fresca, me tomé
un café sentada en la terraza de un bar como cualquier mujer” (p. 16).

De ahí que, a su manera, estas historias sucedan en los cuerpos. Hay
que ser claros: a diferencia del ejercicio de exhumación de cuerpos
escondidos, vueltos escombros que propone Karina Marín para la
canónica A la Costa de Luis A. Martínez, en estos textos los cuerpos
se hacen explícitos reconociendo todos los límites que los rodean. En
Biografía el intento de violación de la protagonista por parte de su
empleador se entabla en una escena violentamente física, sin
eufemismos: “Al ver que me resistía, me estrelló la cabeza contra un
teléfono. Con la boca llena de sangre me giré, le grité, le escupí” (p.
15), para después inaugurar una serie de oraciones que, a modo de
anáfora, irán marcando los momentos de mayor humillación y miedo
(experiencias corporales casi todas) de la mujer: “Véanme, véanme.
Grito como si hubiera escapado de una explosión, el fuego todavía
prendido en el pelo, soltando al aire la chamusquina de la carne, los
dientes tintados de sangre negra. Grito que me muero, que me matan”
(p. 15). Los cuerpos, sobre todo los cuerpos feminizados, son los
cargadores y verdaderos protagonistas. El escape de la violación es la
chispa que enciende una desesperación que lleva a esta mujer a ofrecer
escribir las vidas de desconocidos. Y al final la existencia de ella en el
espacio migratorio es una cuestión corporalmente básica: el hambre.

En Slasher, desde un ámbito más derivativo, heredado, un cuerpo
deshaciéndose es también el foco de la realidad que habitan Las
Bárbaras (como llaman popularmente a las gemelas después del
episodio de decapitación de un ave en el escenario). La auténtica
historia de Slasher no es la de la escena undergorund del ruido en una
ciudad mojigata, sino la de una madre sola, depresiva, rompiéndose la
cabeza contra los lavabos y a quien las hijas quieren cortar la mano y
comérsela. También versos azarosos van intercalándose en la narrativa
para evidenciar las sensaciones que están detrás de cada canción y
performance: “Comerse la mano materna / Lamerle, a cambio, el
muñón seco/ durante toda la vida” (p. 70). El deseo obsesivo de
amputación de Bárbara en la mano de la madre, la lengua de su
hermana (deseo que parece cumplirse al final del

texto) está asociada con la carencia de las partes de ciertos cuerpos
que, sin embargo, están incompletos a consecuencia de actos violentos.
A la discusión constante de esa lengua inútil que no debería existir
porque no tiene uso y el caso real de la ecuatoriana Lorena Bobbit y su
esposo abusador gringo a quien cortó el pene y que es la trama de uno
de los performances, se le contraponen las hiperpresencias del cuerpo.
La referencia repetida de los cuerpos de las mujeres hipersexualizadas
de las portadas de Diario Extra7 que Paula convence a su hermana de
que proveen la carne que almuerzan en casa, la madre sonando a llanto
y gemidos en las noches hasta hacer desear a la hija compartir la
sordera de la hermana, la nariz rota de una hermana al mencionar el
posible incesto del que son producto, la película porno del gringo
amputado que ganó unos segundos de fama por la excepcionalidad de
su caso. Los cuerpos desbordándose de presencia por infligirse en ellos
violencia y dolor, son el sustrato del desesperado deseo de las gemelas
por volver al origen, al inicio del lenguaje, de la misma violencia, de
la vida y sistematizar toda esa contradicción en sonido: “el sonido del
dolor es muy parecido al del deleite” (p. 71), por ser el sonido la única
forma de expresarlo.

Y, ¿qué motiva a Barbara?, además de entender a su madre, de recordar
a su madre: hacer entender a su hermana la violencia que con cada
noche se internalizaba en su propio cuerpo. Es así que convivimos en
el texto con una violencia naturalizada, vuelta norma y rutina: “las
camas separadas, la madre llorando en los pasillos, lo que se sentía
estar aterrada oyendo los alaridos salvajes pero incapaz de moverse
fuera del colchón, incapaz de quitarse la sabana que ardía y se le
pegaba como una piel enferma y viscosa. Pensaba que era su deber
enseñarle a su hermana lo que un sonido era capaz de hacerle a la
imaginación” (p. 69). En Biografía la violencia es el colchón rutinario
de la experiencia de ser mujer, migrante, extranjera, otra, y esa
desgarradora normalización, la ecualización del ser violentada y haber
nacido mujer que necesita migrar para comer, vivir y dar de vivir a las

7 El diario más vendido en Ecuador, es un referente popular que está

caracterizado por su sensacionalismo, falta de censura en sus imágenes y tópicos, así
como por presentar en la portada una vez a la semana a una mujer casi desnuda.

suyas (“Debo comer / Debo dar de comer / Debo ser comida” (p. 20)
queda declarada con una también violenta lista en la que son
hiperpresentes los cuerpos ultrajados, mutilados, muertos y olvidados:

Las que se comieron las hormigas, las que ya no
parecen niñas sino garabatos, las muñecas descoyuntadas, las
negras de quemaduras, los puros huesos, las agujereadas, las
decapitadas, las desnudas sin vello púbico, las despellejadas,
las bebes con un solo zapatito blanco (… ) las atadas con sus
propios calzones, las vaciadas, las violadas hasta la muerte, las
aruñadas, las que paren gusanos y larvas, las mordidas por
dientes humanos, las magulladas, las sin ojos, las evisceradas
(…), las golpeadas hasta la desfiguración (p. 19).

¿Qué pasa con estos cuerpos? En primer lugar, son cuerpos que por la
desmembración (el producto del anhelo inacabado de Bárbara en
Slasher), los golpes, la fuerza de esos golpes, ya apenas se reconocen
como cuerpos, especialmente los cuerpos vivos, hábiles, estéticos y
productivos que no son lo suficientemente “verosímiles”, como ha
apuntado Diego Falconí en su estudio del canon nacional desde la
ausencia del cuerpo homodeseante, porque no son capaces de cargar
con el peso de la historia nacional ideal, la de la fundación de una
nación moderna y libre. Dice Marín, sobre estos cuerpos inverosímiles,
que “los cuerpos enfermos, anómalos, racializados, feminizados,
insalubres... en general, los cuerpos que producen asco, que
desconciertan, que incomodan, no pueden ser los cuerpos del canon”
(p. 12). Y aunque reitera que el fin de la exhumación no es la
reparación, es justamente a través de la comparación de la presencia-
ausencia de esos cuerpos con la hiperpresencia de los mismos en las
narrativas de mujeres contemporáneas que podemos entender la
instrumentalización de su borradura. En Biografía, por ejemplo, el
cuerpo contiene incluso los procesos económicos de los cuales las
realidades en las que estas mujeres se desenvuelven y se acercan tan

peligrosamente a la muerte (algunas, de hecho, muriendo), son
producto.

Estos procesos, sobre todos los demás, reproducen y sostienen el gran
aparato patriarcal que violenta y después esconde a los cuerpos no
homogéneos. Es así que cuando la mujer migrante recibe su primer
pago lo compara con el acto de parir: “Las inmigrantes
indocumentadas guardamos los billetes de colores desconocidos
cerquita del pecho, los calentamos con el corazón como a hijitos. Así
los hemos partido también, con un dolor que abre en dos, que el cuerpo
no olvida” (p. 15). La maternidad convertida en sinónimo de un
proceso de intercambio naturalmente desigual, injusto, y, por tanto,
violento y que genera temor y paranoia, corresponde a una
interpretación de la realidad en la que esas dinámicas de mercado son
las decididoras del destino de la existencia y de los cuerpos de los y
las individuos/as. En su propuesta de aplicación del materialismo
histórico en la periodización de la literatura ecuatoriana, Agustín
Cueva sostiene que la infraestructura económico-social es una matriz
dialéctica que utiliza “mediaciones” pragmáticas para delinear el
espacio en el que existe, en la superestructura, lo que incluye, a las
prácticas literarias. Vemos, por tanto, a las inmigrantes recibiendo
unos dólares dudosos que las predestinan al abuso y a la muerte
progresiva porque sus cuerpos son mercancías desechables, pero
altamente productivas para la sociedad capitalista moderna que
dispone de ellas y de sus cuerpos a gusto.

La existencia del cuento en sí, diría Cueva, es un síntoma de una
problemática superior que está condicionando miles de realidades, de
miles de mujeres. Sin embargo, es muy necesario añadir que el hecho
de que apenas en las últimas décadas del último siglo estas narrativas
puedan tener un espacio de visibilización como del que gozan hoy es
también otro importante marcador del estado de las relaciones de poder
y del manejo de la información en la sociedad ecuatoriana. En Slasher,
las hermanas reconocen ese patrón, y su experimentación brutal se
apodera de los mecanismos de explotación: la violencia, el abuso, la
desmembración, pero, primero, los aplican en cuerpos no humanos,
cuerpos aún menos valorizados que los suyos o el de la madre o el de
las chicas del Diario Extra, menos verosímiles. Y, segundo,

“improductivizan” estas relaciones de poder. El único producto
posible de sus prácticas es el miedo: “A Barbara también le gustaba la
gente que temía y ver lo que les pasaba en los ojos, el estado acuático
de sus pieles, la tensión muscular, la cabalgata abierta de los
pulmones” (p. 61).

Es así que el peso de la violencia como “eco reverberante en el cuerpo”
(p. 74), como marca que impregna y se vuelve marca de identidad,
como cotidianidad resignada a la somatización: “[las migrantes] somos
el hueso que trituran para que coman los animales. El cartílago del
mundo. El puro cartílago” (p. 17) se naturaliza también en las
narrativas contemporáneas tanto como “reflejo” (para usar un término
utilizado por Cueva), como crítica a su exuberante pero hipócrita
invisibilización en la realidad y en la historia de la literatura
ecuatoriana desde su fundación como entidad cultural nacional.
Cornejo Polar sostiene que la categoría de sistema es una contradicción
en tanto que “hace uno de lo diverso y convierte en homogéneo lo que
es a todas luces heteróclito, siempre en busca de un Orden tan perfecto
y armonioso como hechizo” (p. 19). Y es, o fue, agudo y “urgente” su
llamado a construir una historiografía otra que logre subsumir las
diversidades innatas de los eventos literarios de un espacio geográfica
y demográficamente vasto como América Latina. Sin embargo, a
diferencia de su propuesta de las heterogeneidades, principalmente
destinada a las literaturas indígenas y su consideración tradicional
durante el siglo XX, la escena literaria contemporánea ya exige nuevas
herramientas de comprensión, análisis y revisión.

La no inserción de las escrituras de mujeres en el continente está más
allá del revanchismo, es una declaración de la falta de necesidad de la
mera existencia de los sistemas de categorización literarios,
empezando por la muchas veces mal usada categoría de “literatura
femenina”, y la que ahora se quiere imponer: “nuevo boom
latinoamericana”. Aquí hemos intentado dar forma y aplicación a una
nueva metodología de lectura y análisis de las literaturas que se
abstraen de la concepción que la “literatura mundial” asume para todos
los subsistemas que contiene: deseo de mundo, un cosmopolitismo
impreso en trama, personajes y temas, recursos estilísticos que aspiran
también a la vanguardia y a la transformación

formal. Aquí, en respuesta directa a la naturaleza de los textos, hemos
intentado esbozar una mirada crítica que sitúa al cuerpo y a la violencia
sobre y con el cuerpo en el centro de la discusión. Literaturas en las
que lo global (el internet, la inmediatez de la información, la cultura
popular, las tendencias artísticas) están atados y fluyen con lo local e
incluso lo popular (los diarios, las noticias de casa, las tradiciones
familiares, los programas de televisión) para generar un empate, una
visión sobre un mundo “curioso” solo en tanto que nunca ha sido
abierto a los ojos de los que podían, de hecho, escribir. En palabras de
Elaine Showalter (2012): “too many literary abstractions which claim
to be universal have in fact described only male perceptions,
experiences, and options; and have falsified the social and personal
contexts in which literature is produced and consumed.” (p. 24). Las
escrituras íntimas, desgarradoras, grotescas, sexuales, dolorosas,
hirientes, graciosas, irónicas, subversivas, corporales, violentas,
corporalmente violentas de escritoras como Ojeda y Ampuero son
entradas, dos muy diferentes, a una parte de “lo heterogéneo” negado
y silenciado, vuelto personaje y aún menos: objeto, en el canon
literario nacional. La excepcionalidad de su existencia precisa nuevos
conceptos, nuevas metodologías, nuevas entradas analíticas, y el
cuerpo y sus procesos es solamente una de ellas.

Referencias
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Latina?» El Tiempo, 2021.
Ampuero, María Fernanda. Sacrificios Humanos. Madrid: Páginas de

Espuma, 2021.
Cornejo-Polar, Arturo. «El indigenismo y las literaturas heterogéneas:

Su doble estatuto socio-cultural.» Revista de Crítica
Literaria Latinoamericana, 1978.

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históricas elementos para una discusión latinoamericana.»
Revista de Critica Literaria Latinoamericana, XV, NQ. 29,
Lima, 1989.

Cueva, Agustín. «El método materialista histórico aplicado a la
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Sabo, María José. «Crítica y revisión del canon de la literatura

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Siskind, Mario. Cosmopolitan Desires: Global Modernity and World
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Volpi, Jorge. «La literatura latinoamericana ya no existe.» Revista de
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