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La fragosa ruta de la poética

The rough route of poetics

A dura rota da poética

Julio Pazos Barrera
Miembro de Número de la Academia Ecuatoriana de la Lengua

juliopazosbarrera@hotmail.com

Resumen. Escribir a tientas; ni siquiera me guiaban las generalidades
de la lengua. Escribía cortos segmentos y en ocasiones los rimaba con
la fórmula abab. Esos papeles fueron al fuego. Se trató de una poética
de la intuición, según la acepción 4. Fil. del DLE, intuición:
“Percepción íntima e instantánea de una idea o una verdad que aparece
como evidente a quien la tiene”. Esta actitud atravesó la lengua y la
convirtió en comunicación inútil, pero emotiva.

Palabras clave: poética, intimismo, intuición

Abstract. Write gropingly; I was not even guided by the generalities
of the language. He wrote short segments and sometimes rhymed them
with the abab formula. Those papers went into the fire. It was a poetics
of intuition, according to the meaning 4. Phil. from DLE, intuition:
"Intimate and instantaneous perception of an idea or a truth that
appears evident to whoever has it." This attitude crossed the language
and turned it into useless but emotional communication.

Keywords: poetics, intimacy, intuition

Resumo. Escreva tateando; Eu nem fui guiado pelas generalidades da
linguagem. Ele escreveu segmentos curtos e às vezes os rimava com a
fórmula abab. Esses papéis foram para o fogo. Foi uma poética da
intuição, segundo o sentido 4. Fil. de DLE, intuição: "Percepção íntima
e instantânea de uma ideia ou verdade que parece evidente para quem
a tem." Essa atitude atravessou a linguagem e a transformou em uma
comunicação inútil, mas emocional.

Palavras-chave: poética, intimidade, intuição

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Recibido: 08.12.2022 Aceptado: 13.12.2022

En el período comprendido entre 1963 hasta 1971, hubo el
detenimiento en los textos, debido a las exposiciones académicas en la
universidad, que dieron a conocer las obras de autores españoles y
extranjeros. Sin embargo, la intuición emotiva en la escritura no
desapareció, en cierto sentido se afinó.

La forma de la expresión se concentró en la entonación con
encabalgamientos suaves. A veces, los segmentos se extendían hasta
parecer salmos. Se esquivaban los adjetivos. Aparecieron voces
quichuas y términos populares. La forma del contenido se manifestó
mediante metáforas, según Carlos Bousoño, con fundamentos
psicológicos; a través de la ironía y la paradoja.

Las problemáticas del contenido, según la crítica, se manifestaron en
temas como el amor, la muerte, la mujer, los ancestros, la cotidianidad,
la artesanía, personajes históricos, personajes desquiciados, el artista
plástico, la desigualdad social, motivos trascendentes, la incoherencia
de la realidad, la percepción del tiempo…

Se trató de un solo texto repartido en poemarios, aunque cada conjunto
desarrolló un tema. Se asumió la realidad con recuerdos y visiones.
Modelo que llevó al lector a reencontrar el mundo y a profundizar en
la condición humana. El trabajo escritural no ha concluido.

Introducción

La poética es un término técnico, circunstancia que me obliga a
consultar un diccionario, en este caso, el Diccionario Enciclopédico
de las ciencias del lenguaje de Ducrot-Todorov. Tres acepciones del
término “poética”, transmitidas por la tradición, incluye el lema del
Diccionario. Me quedo con la segunda: “2) la elección hecha por un
autor entre las posibilidades (en el orden de la temática, de la
composición, de los estilos, etc.) literarias”. (Ducrot-Todorov, 1974,
p. 98).

Para adaptar esta acepción a mi circunstancia de autor me detengo en
cada uno de los conceptos de la acepción. En cuanto a la elección de
temas, las posibilidades no fueron muchas. Sin embargo, como se trata
de procesos desarrollados en el tiempo, el comentario me conduce a la
infancia y a la vinculación con el arte de la Literatura. Sobra decir que
no escogí temas. Apenas recuerdo que entré al ritmo especial de la
poesía lírica con la declamación de un largo poema dedicado a San
Miguel Arcángel, cuando yo contaba con ocho años de edad. Otro
pasaje trae la figura del profesor Antonio Bayas, en la escuela Pedro
Vicente Maldonado de Baños de Agua Santa; en los libros de lectura
de la escuela primaria se incluyen rondas y algunos poemas cívicos;
pensé que, en mis cuadernos de dictado, quedaría muy bien escribir en
líneas cortas, es decir, hasta la mitad del renglón, como en los textos
aludidos. El profesor, hombre adusto, enemigo de la risa y montalvista,
me llamó la atención, dijo que no desperdiciara la página del cuaderno.
No obedecí. Me castigó con golpecitos en cada uno de los dedos,
armado con una delgada varita de rosa, preparada, quincenalmente, por
el niño Abel Sailema que poseían rosales y vivía fuera del poblado.

No obstante, nada tuvo que ver el episodio con la elección literaria,
sencillamente, lo menciono porque evoca los ambiguos días de la
infancia, amortiguados con lluvia perenne, la inmersión en las
ferruginosas aguas termales, las voces de locutores de radiodifusoras
colombianas que transmitían, al anochecer, los boleros cantados por
Olimpo Cárdenas y Julio Jaramillo, y el aire de fiesta atrapado en los
metales de las bandas de pueblo; días que comenzaban con los
estallidos frecuentes de la pirotecnia que los devotos traían para
celebrar a la Virgen.

Al iniciar los 12 años, leí el poemario de Medardo Ángel Silva, El
árbol del bien y del mal, y fue la entrada a la poesía lírica. Traté de
imitar el estilo, el que más tarde supe que se denominaba
“modernismo”. Mucha tristeza emanaba de esos versos y hasta pensé
que la tristeza era el signo de la vida y el mundo. Del todo, no me
equivoqué, aunque, esos textos tenían algo que, poco a poco, me iba a
obsesionar y era el sueño inalcanzable de la belleza.

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Elegí, en temprana juventud, escribir poemas. Años dediqué a dominar
la rima. Incineré esos papeles. Paralelamente, aprendí textos de
diversos poetas para declamarlos; esto por iniciativa propia y por el
encanto de esos poemas. Los mencionaré: “Los heraldos negros”, de
César Vallejo; “La canción de la vida profunda”, de Porfirio Barba
Jacob, “La casada infiel”, de Federico García Lorca, “Lo fatal” de
Rubén Darío, “Historia”, de Jorge Enrique Adoum, “A Kempis” de
Amado Nervo, “La hermana Melancolía”, de Amado Nervo; “Poema
20”, de Pablo Neruda; hasta recitaba el monólogo “Réquiem por la
lluvia”, de José Martínez Queirolo. Dos o tres lectores, leían mis
escritos. Los compañeros de aulas y algunos profesores me oían
recitar.

Estudios

Ingresé a la Pontificia Universidad Católica del Ecuador. Aprobé los
exámenes que se exigían y estudié Pedagogía en la especialidad de
Literatura. Los profesores: Miguel Sánchez Astudillo S.J, erudito en
literatura greco-latina y un poco poeta; Francisco Tobar García,
dramaturgo y poeta esencial; Luis Nieto Pinteño S. J., erudito en
literatura bíblica y rusa; el carmelita descalzo Alberto Luna Tobar,
experto en los místicos españoles y Ernesto Albán Gómez, maestro de
relato hispanoamericano, iniciaron mi aproximación a la poética.

La enorme y asombrosa atmósfera de las cátedras académicas alimentó
mi débil caudal. Pero era la necesidad de escribir la que me impulsaba.
Como nadie lo ha dicho, los textos que compuse en esos años, eran
menos maravillosamente ambiguos que los de mis colegas de clase:
Martha Lizarzaburu, Gustavo Cabrera Garcés y Fernando Nieto
Cadena, sin embargo, gané un concurso con el poema intitulado
“Alegre fatiga”, un fragmento imprimió el diario El Mercurio de
Cuenca, posteriormente, publiqué este poema en el libro Escritos de
cordel (2011) con el nombre de “Fatiga”, porque de alegre nada tiene
el texto. Nos leíamos, aunque al comentar nuestros trabajos repetíamos
los principios enunciados por los profesores, como estos: los adjetivos
cuando no aportan, matan; la metáfora es el cambio semántico más
notable de la poesía actual, etc. En todo caso, el grupo mencionado
ofreció recitales en Quito, Ibarra, Ambato, Manta, pues, era el tiempo

de los recitales. Nuestros textos tenían como fondo el existencialismo
de Sartre y Camus. Los poemas, dijo en alguna ocasión Fernando
Balseca, molestan por sí mismos a los poderosos de la tierra, porque
revelan que hay otros motivos para vivir y no solo la acumulación de
dinero.

Muchas dificultades aparecieron en la búsqueda de cierta originalidad.
Sin quererlo, los recitales cerraban el círculo de la comunicación en
general y literaria en particular. No recuerdo, pero me parece que en
esos recitales no hubo la participación del público, de suyo agobiado
por las metáforas y los hipérbatos.

En la década de 1960, en el horizonte del país, una dictadura militar
trataba de sofocar los intentos comunistas que, según los Estados
Unidos, fluían de la Cuba comunista. Los intentos también se sentían
en la superestructura intelectual. Muchos escritores pertenecían a la
pequeña burguesía y exponían sus ideas contrarias a las que sostenían
la clase media y la alta clase media, ésta constituida por banqueros y
ricos comerciantes. El poder político se encontraba en manos de estos
últimos. El obispo Proaño lideraba, en su sede, la lucha por la defensa
de los derechos humanos de los indígenas. Escribí textos con esta
temática, la de los derechos de los humildes, pero busqué la forma de
evitar el cartelismo político.

La década del sesenta, en mi caso, culminó con la publicación de
Ocupaciones del buscador, poemario que escribí durante mi
permanencia de Bogotá (1969-1970). En este texto se vislumbra el
inicio de una poética, como escribió Francisco Tobar en su artículo
publicado en la Estafeta Literaria de Madrid y reproducido en el diario
El Tiempo de Quito, 1971.

Poesía y poética

Yo no podía definir la poesía en la década de 1970. Además, encontré
muchas definiciones, pero ninguna era suficiente para un poeta joven
y, cabe decir, en ciernes. No eran suficientes porque mi inteligencia no
daba más. Así, cómo procesar estas contadas referencias: de Antonio
Machado, “La poesía es la palabra esencial en el tiempo”; de César
Dávila Andrade, “y la poesía, el dolor más

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antiguo de la tierra”; de Gabriel García Márquez, “lo que sucede con
la poesía es que informa sobre todas las artes”; de Federico García
Lorca, “Poesía es la unión de dos palabras que uno nunca supo que
pudieran juntarse, y que forman algo así como un misterio”; de Vicente
Huidobro, “la poesía es un atentado celeste”; de Guillermo Cabrera
Infante, “del asombro nace la poesía”, etc. Estas intrincadas razones
iban y venían y se quedaban al borde de mi tozudez, pues continuaba
escribiendo. Reuní un conjunto de textos con el nombre de “Prendas
tan queridas entregadas al vuelo” y los publiqué en una revista, en
1974. De paso, revisé estos poemas y los publiqué en Escritos de
cordel. No pude eliminar ese feo encuentro de sonidos “tan queridas”.
No sabía qué era la poesía, apenas puedo decir que la oteaba o la olía.
La carga de preguntas sin respuestas fue adquiriendo un tono
sentimental, quizá sensiblero. El amor desencadenó su carga eléctrica
en el libro Entre las sombras las iluminaciones (1977). Junto a los
textos amatorios hay algunos que me acercaban a la realidad, con
temas como la niña epiléptica o los ladrilleros alcohólicos. En 1978,
Efraín Jara leyó el libro y con la frialdad crítica que le caracterizaba
dijo: “hay material, pero debes liberarte”. Liberarme, no supe de qué,
tal vez del temor de maltratar la lengua, acaso del recelo de provocar
imágenes grotescas o insultantes, no lo sé.

Las imágenes me parecieron pájaros o peces asustados, sueltos.
Alfonso Carrasco Vintimilla leyó el siguiente conjunto de poemas y
dijo: “valen la pena. Mándalos a un concurso”. La ciudad de las
visiones, que así se llamó el poemario, ganó el Premio nacional de
poesía “Aurelio Espinosa Pólit”, de la PUCE, en 1979.

Los escritos posteriores brotaban aceleradamente durante lapsos de
dos años, luego venía la sequía y el tiempo de las correcciones. La
definición de poesía no se abría y mi empeño por razonarla no cejaba.
Pensé que las imágenes y los encabalgamientos que deshacían mi
lengua eran la poesía, entonces, esta era mi ruta.

Teorías

En esos días leí Poesía española (Ensayo de métodos y límites
estilísticos), de Dámaso Alonso. Se trataba de estilística avanzada y a

medida que estudiaba el libro entendí que hasta el mínimo detalle de
la transformación lingüística, tenía un significado y una razón de ser
en el poema. Alumno y seguidor de Alonso, fue Carlos Bousoño, mi
profesor en Madrid; su libro, Teoría de la expresión poética, se inicia
con una definición de la poesía: “La poesía debe darnos la impresión
(aunque esa impresión pueda ser engañosa) de que, a través de meras
palabras, se nos comunica un conocimiento de muy especial índole: el
contenido psíquico tal como un contenido psíquico es en la vida real.
O sea, de un contenido psíquico que en la vida real se ofrece como algo
individual, como un todo particular, síntesis intuitiva, única, de lo
conceptual-sensorial- afectivo” (Bousoño, 1970, pp. 19-20).

Pero también la poesía comunica emoción, estado que se define como
fusión perturbadora de sensorialidad, afectividad y contenido
intelectual. Esta emoción también es “contemplación”. El comunicarla
depende del trabajo con meras palabras.

Antes de ir a la poética individual, cito a George Steiner, puesto que
su comentario toca aspectos que me conciernen. Dice Steiner: “La
responsabilidad de la literatura, su razón de ser ontológica está al
margen de su utilidad inmediata y/o su carácter verificable. […]
Quiero expresar algo más banal: es posible que la poesía o la novela
sean extraordinariamente útiles a la sociedad y sus interpretaciones de
la vida, sumamente profundas, pero son – por decirlo así- beneficios
suplementarios […] cuando sentimos una necesidad brutal de
comunicarnos no buscamos una expresión literaria; existen formas
más sencillas de decir las cosas que las que utiliza el poeta” (Steiner,
2002, p. 138).

Entendí que la comunicación poética es lo dicho por Steiner; los
poemas no servían para proclamar ideas sociales y políticas. Yo
vinculaba la política con la oratoria inmediatista que se acostumbra en
el parlamento. Los oradores identifican el discurso lírico con fantasías,
ficciones, en resumen, mentiras; es un asunto de ignorancia
automatizada.

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Poética de los poemarios

Vuelvo a la definición de poética: “las posibilidades (en el orden de la
temática, de la composición, del estilo, etc.) literarias”. Es muy amplio
el horizonte de posibilidades que escogí para la escritura y no me
queda más que sintetizar, en líneas generales, la sugestividad del
significado, es decir, las relaciones analógicas (símil, metáfora,
personificación, etc.), el símbolo; las desviaciones de la sintaxis, la
indeterminación, la yuxtaposición, el asentimiento y el disentimiento,
etc. (Pazos, 1991, pp. 63-113). Por otra parte, el desarrollo de todo
resultaría en extremo farragoso.

Para examinar las posibilidades literarias acudo a los lectores que
generosos y pacientes han desarrollado la tarea crítica de los
poemarios. Así, pues, de El libro de las visiones, Laura Hidalgo
Alzamora anota, en 1980: “imágenes precisas”, “collage expresivo”,
“barroca fisonomía de la ciudad”, “los desplazamientos atributivos, las
características de las hipálages y sinestesias, metáforas y metonimias
delatan al poeta de las sensaciones y emociones, en permanente lucha
con la expresión del contenido conceptual” (Hidalgo, 2014, pp. 59-65).

El libro Levantamiento del país con textos libres, mereció algunos
estudios críticos. Para no atosigar, se extraerá la poética expuesta por
Simón Espinosa Cordero, Basilia Papastamatíu, Santiago Páez y
Susana Cordero de Espinosa. Enumero los criterios expuestos por
Simón Espinosa: 1. Aparente incoherencia, por ende, unidad de
sentido. 2. Conocimiento del legado cultural mediante los sentidos,
especialmente el gusto y el tacto. 3. Los alimentos expresan la historia
individual y la historia de lo propio. 4. Libro armado sobre dos
inducciones: de lo concreto externo a lo concreto interno; de lo
concreto interno a las grandes obsesiones de toda poesía
verdaderamente universal: el amor, la familia, la tribu, la soledad, la
ancianidad, la muerte. (Espinosa, 1983, pp. 5, 8, 8). 5. Constantes a las
que debe la originalidad: el tono de los versos. Hay ascetismo en la
expresión. El lenguaje no es un fin en sí, es un instrumento. 6. La
sintaxis es elemental. Predominan las coordinadas. Agilidad en la
descripción; transparencia en la analogía. 7. Ausencia de palabras
pretenciosas, altisonantes, cultirrabonas (blancor, azófar, ocarina,

oropéndola), tolerables por su rareza. 8. Diestro uso de las terceras
personas al narrar y al describir; moderación en el uso de la segunda
persona del singular al dialogar. 9. Mesura en las metáforas. 10.
Maestría para situar conjuntos en contextos no propios. 11. Una
evidente intención social no fabricada con denuncias.

Espinosa escribe, a modo de conclusión: “El libro de Pazos nacido del
amor a lo que nos identifica […] nos ha permitido nombrarnos […].
Este pequeño libro de poemas tiene una gran importancia sicológica,
social y filosófica. […]. El libro de Pazos está muy lejos del
provincialismo, del nacionalismo, del patrioterismo, del amazonismo
limítrofe” (Espinosa, 1983, pp. 5, 8, 8).

Para referirse al orden de la composición, la escritora argentina B.
Papastamatíu, escribió: “Pero de este intencionado microcosmos que
van delimitando los poemas no nos sentimos, como lectores,
excluidos, al contrario. Puesto que términos que sirven para
particularizar, que apelan a la unicidad, se esencializan; lo contingente,
lo anecdótico se fija, se inscribe en su tipicidad, en lo que puede tener
de arquetípico, de constante, de perdurable, de señal reiterativa de lo
universal” (Papastamatíu, 1983, pp. 167-170).

El novelista Santiago Páez Gallegos, desarrolla su estudio de
Levantamiento…, a partir de una hipótesis: “La poesía de Pazos nos
muestra cómo, en el fluir de la cotidianidad, se da un proceso de la
construcción del símbolo por sedimentación de significados, proceso
que nos propone una realidad alternativa” (Páez, 1992, p. 49).
Prosigue: “los objetos en la poesía de Pazos, se vuelven símbolos
insondables (y por tanto poderosísimas herramientas de aprehensión
de lo real), de la muerte, de la vida trepidante, de la densidad humana
de lo estético, de la renovación esperanzada que descansa en los actos
mínimos de todos los días, en el pintar casas, en el drama de vivir que
se expresa en el preparar y comer papas […] en la herencia emocional
que nos vincula a un pasado elemental: el de los recuerdos y los
parientes muertos” (Páez, 1992, pp. 49-50).

Susana Cordero llama la atención sobre los temas. Primero los
enumera: contemplación emocionada de sus personajes, costumbres,

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aconteceres, guisos, texturas, colores; además, luego de aludir a su
“historia y sus historias”, menciona otros motivos: mujeres, oficios,
ancianos, gente, etc. (S. Cordero, 2016, p. 541). Señala Susana
Cordero otra práctica poética: “elude a toda alusión directa a su
interioridad personal, aunque su intimidad se perciba en cada
descripción, […] entreteje un paramento cuyo haz de coloridas,
deslumbrantes imágenes, llama desde el envés de la soledad, el
misterio y la muerte”. (S. Cordero, 2016, p. 548).

Oficios (1984), fue analizado por Gladys Jaramillo, en el prólogo que
lo acompañó. El estilo es el centro del comentario. Cito este párrafo:
“Julio Pazos opta por vocablos sencillos, aunque no siempre
familiares; por una sintaxis más bien regular; por un eventual tono
conversacional. Hay preocupación consciente para evitar los choques
de sonidos y toda clase de rima. El verso es libre […]. Bajo este
sistema de verso libre, las pausas versales adquieren gran importancia,
pues poseen una evidente función semántica” (Jaramillo, 1984, p. 9).

De Oficios dijo Jorge Dávila Vázquez: “un breviario poético que
inventaría las más humildes ocupaciones de esos seres a los que todo
el mundo parece ignorar, ladear o despreciar […] y el que el poeta ama
[…] La cordillera, el pueblo chico, la ciudad, los pequeños rincones
que el poeta ha amado, nos remiten a un conjunto que lo recordamos
como nuestro” (Dávila, 1984, p. 4ª).

Hernán Rodríguez Castelo, lector de Contienda entre la vida y la
muerte o personajes volando en un lienzo, (1986), escribe: “Multiplica
imágenes de alto poder lírico […], fragua imágenes originales […],
acierta con fórmulas verbales de gran poder expresivo. Y todo ello con
indudable tono contemporáneo: en plena narración prosaica a la que
confiere tensión lírica por recóndita emoción, por ironía, por sutilezas
rítmicas y de corte versal” (Rodríguez, 1987).

Dice Rodríguez que: “Pazos en Contienda ha hecho el libro lírico de
la realidad maravillosa en que nuestras gentes mestizas viven
inmersas. Del paisaje del pueblo mestizo se disparan imágenes
mágicas. […] hay mucho de conjuro en la palabra poética de Pazos.

Con Contienda ha llegado el realismo maravilloso a la lírica
ecuatoriana” (Rodríguez, 1987).

Puede entenderse que lo dicho por Rodríguez Castelo, reside en la
forma del contenido. En su artículo de prensa cita muchos ejemplos.
Aunque también se detiene en la forma de la expresión cuando dice:
“sutilezas rítmicas y de corte versal” (Rodríguez, 1987).

Diego Araujo Sánchez comenta que Holograma se compone de tres
segmentos, a saber: 1. “Deceso de la elefanta Kyu en la ciudad de
Ambato”. 2. “Se sugiere al pintor César Carranza reordene un cuadro
con la banda de 120 músicos populares que ofreció un concierto en la
avenida de los Shirys”, 3. “Remodelación de la ciudad de Quito”.
Según Araujo, el hilo conductor del libro es la reflexión en torno a la
creación poética (Araujo, 1997, p. 94). En “Deceso…” se “empieza
por plantear una poética, la precariedad de la escritura y, a la par, su
fuerza frente a la desintegración y la muerte (Araujo, 1997, p. 94). “El
arte salva de la desintegración. La poesía funda el mito y abre la
posibilidad de perdurar (Araujo, 1997, p. 95). El segundo poema
presenta la posibilidad de simular realidades, de representarlas a través
del arte. “Los 39 textos que siguen al segundo gran poema […] son
visiones fugaces, fragmentos de la memoria. […] Les une […] la
voluntad de trabajar los textos como objetos, como artefactos hechos
de arte (Araujo, 1997, p. 96).

La composición de La peonza vista por César Eduardo Carrión se
resume en estos términos: “un determinado centro organizador en
torno del cual giran los poemas. […]. En la poesía de Pazos era el
mundo que aparecía ante los ojos del observador y se revelaba
enigmático y seductor, debido a su aparente desnudez y claridad. En
La Peonza encuentro una sorprendente y agradable novedad dentro del
conjunto […], la tensión entre la voz lírica y el mundo que observa,
interpreta y presenta, se ha incrementado y ha inclinado la balanza al
lado más complejo de la intimidad”. (Carrión, 2006, p. 35).

Otra valoración de La peonza surge de Andrés Ruiz Chavarri. Para él:
“El ademán contemplativo ante un universo de minucias cotidianas se
enfrenta al vertiginoso transitar del tiempo que ha impuesto la sociedad

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postmoderna (Ruiz Ch., 2011, p. 106). Sus apuntes sobre la
composición del libro son estos: presencia de una fuerza tonal
autorreflexiva; el poema es “lugar seguro”, poblado de recuerdos,
imágenes e ilusiones que se enfrenta a la trifulca de la realidad. El
mundo interior es el mundo de la imagen que viene de la memoria
(Ruiz Ch., 2011, p. 106).

La perspectiva vista por Raúl Serrano Sánchez de Escritos de cordel
(2011), manifiesta: “proyecto de escritura que siempre ha implicado -
en ese diálogo con la historia- las cosas, el pasado remoto, reciente,
traumático, pero a la vez encantatorio de su lugar de origen, o para
decirlo con la certeza antiburguesa con lo que designó el gran López
Velarde: ese jardín subvertido que es toda patria” (Serrano Sánchez,
2011, p. 167).

La poética de Elementos (2013), en la lectura de Álvaro Alemán, se
sintetiza con estas palabras: “Dos elementos contradictorios se
enfrentan en la poesía: el éxtasis y la ironía. El elemento extasiado está
atado a una aceptación incondicional del mundo, incluyendo aquello
que tiene de cruel y absurdo. La ironía, en contraste, es la
representación artística del pensamiento, de la crisis y la duda” (A.
Alemán, 2013, p. 255).

Hemos recogido las aproximaciones de diversos lectores de algunos
de los poemarios y según la acepción mencionada del Diccionario
enciclopédico de las ciencias del lenguaje, referida a la poética. No
obstante, para limitar la extensión de esta ponencia, únicamente
mencionaré los prólogos y otros artículos de cierta extensión de
diversos autores:

Samuel Guerra Bravo, “Los designios poéticos de Pazos”, El
guacamayo y la serpiente, (Cuenca), 21 de octubre de 1986, pp. 62-
85.

Pablo A. Martínez, “Para textualidad y palimpsesto: Presencia
Ausencia de lo indígena en la poesía viva de Jorge Enrique Adoum y
Julio Pazos Barrera”, Revista Kipus, Universidad Andina Simón
Bolívar, N.° 7, (Quito), 1997, pp. 47-62.

Carlos Aulestia, “Visión y realidad en la poética de Julio Pazos”,
prólogo de Julio Pazos, Poesía Junta, antología, Quito, Casa de la
Cultura Ecuatoriana ´Benjamín Carrión´, 2006.

Marco Antonio Rodríguez, “Julio Pazos: celebraciones”, Quito, Casa
de la Cultura Ecuatoriana ´Benjamín Carrión´, 2007.

Juan Suárez Proaño, “La invención del Jardín”, prólogo de Julio Pazos
Barrera, La invención del jardín, antología, Quito, El Ángel editor,
2018, pp.7-14.

Juan Suárez Proaño, “La caricia de lo intangible, la poesía de Julio
Pazos”, Revista de la Corporación Cultural ´Grupo América´, N°129,
(Quito), 2018, pp.75-79.

Javier Cevallos Perugachi, “Libro de las visiones”, prólogo de Julio
Pazos, Libro de las visiones, antología, Quito, Centro de Publicaciones
de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador, 2021.

Conclusión

Para cerrar este escarceo de la poética de mi trabajo literario, cito un
párrafo de Diego Araujo Sánchez, del prólogo que acompañó al
penúltimo poemario, El nómada (2018). Araujo escribió: “Una
característica de la lírica moderna es la oscuridad e inclusive el
hermetismo. Esta, para Hugo Friedrich, exige del lenguaje la doble y
paradójica función de expresar y a la vez de encubrir un significado´.
La doble función podemos reconocer también en la poesía de Pazos”
(Araujo, 2018, p. 7).

Araujo anota con mucha razón que las alusiones a las artes, tanto las
de las artes plásticas y en menor número, las de la música, son
frecuentes en la poesía de Pazos. Mencionaré algunos nombres:
Rembrandt, Miguel de Santiago, Modigliani, Betancourt, Goríbar,
Vincent Van Gogh, Caspicara, etc.

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Referencias

Alemán, A. (2013). “Lo elemental en Julio Pazos”, Revista América,
N.° 124, (Quito), junio de 2013.

Araujo, D. (1997). Holograma, Cultura 1, Quito.
_________(2018). Prólogo de El nómada, “Intensidad y plenitud”,

Quito, El Ángel editor.
Bousoño, C. (1970). Teoría de la expresión poética, 5ta. edición,

Madrid, Gredos, S.A.
Cordero de Espinosa, S. (2016). “La cotidianidad en la poesía de Julio

Pazos Barrera”, Cuenca, Memorias de la Academia
Ecuatoriana de la Lengua, N.° 76, 2016.

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