1 Este texto forma parte del proyecto Fondecyt 1200056, titulado “Damas

oscuras: narrativa de ficción fantástica contemporánea en Hispanoamérica”, y del cual
la autora es investigadora responsable.

Hibridez subversiva en Nuestra piel muerta, de Natalia García
Freire1

Subversive Hybridity in Nuestra piel muerta, by Natalia García
Freire

Hibridismo subversivo em Nuestra piel muerta, de Natalia García
Freire

Patricia Poblete Alday
Universidad Finis Terrae / Chile

E-mail: ppoblete@uft.cl

Resumen. En este texto analizamos las formas en las que la primera
novela de Natalia García Freire integra de modo creativo y crítico las
convenciones de la novela de formación, el relato mítico y la historia
de horror, interpelando con ello los sesgos de género en los procesos
de socialización humana y de canonización literaria. Nuestra
perspectiva se nutre del cuestionamiento feminista de la
Bildungsroman, del simbolismo mitocrítico y de los recursos formales
del relato gótico, para mostrar cómo, en su conjugación, se genera un
texto tan original como conmovedor.

Palabras clave: Novela de formación, Relato mítico, Historia de
horror, Novela ecuatoriana contemporánea.

Abstract. This text analyzes the strategies that Natalia García Freire
uses in her first novel to integrate, creatively and critically, the
conventions of the Bildungsroman, the mythical tale and the horror
story, thereby questioning gender biases in the processes of human
socialization and literary canonization. Our perspective is nourished
by the feminist questioning of the Bildungsroman, the myth-critical

1 Este texto forma parte del proyecto Fondecyt 1200056, titulado “Damas
oscuras: narrativa de ficción fantástica contemporánea en Hispanoamérica”, y del
cual la autora es investigadora responsable.

symbolism and the formal resources of the Gothic story, to show how
by its conjugation a text as original as it is moving is generated.

Key Words: Bildungsroman, Mythic Tales, Horror Stories,
Contemporary Ecuadorian Novel.

Resumo. Neste texto, analisamos as maneiras pelas quais o primeiro
romance de Natalia García Freire integra criativa e criticamente as
convenções do romance, do conto mítico e da história de terror,
questionando os preconceitos de gênero nos processos de socialização
humana e canonização literária. Nossa perspectiva se vale do
questionamento feminista do Bildungsroman, do simbolismo mítico-
crítico e dos recursos formais da história gótica, para mostrar como,
em sua conjugação, é gerado um texto tão original quanto comovente.

Palavras-chave: Romance de formação, Conto mítico, Conto de
terror, Romance equatoriano. contemporâneo.

Recibido: 01.12.2022 Aceptado: 14.12.2022

En su ópera prima, Natalia García Freire (Cuenca, 1991) se sirve de un
amplio abanico de recursos técnicos y expresivos para construir una
novela de difícil caracterización formal. Más que definirla, aquí nos
interesa analizar brevísimamente las estrategias que le permiten
deconstruir los cimentos de tres fórmulas narrativas canónicas: la
novela de formación, el relato mítico y la historia de horror.

En tanto novela de formación, primero que todo –y antes de entrar en
la diégesis propiamente tal– debemos notar lo singular que resulta una
instancia autorial femenina escribiendo sobre los avatares de un
desarrollo masculino. Normalmente son las escritoras las que
proyectan la experiencia de crecimiento femenina, mientras que los

2 Sobre la especificidad del relato de formación femenino y sus diferencias

con el masculino, véase p. ej. Abel, Hirsch & Langland, 1983; Felski, 1989; Fraiman,
1993; Lagos, 1996.

escritores varones narran el paso de la infancia a la adultez de
protagonistas masculinos.2 Pero el desafío, en la novela que nos ocupa,
no es posicionarse en la lógica y la sensibilidad de un género que no
es el de la autora, para reproducir sus transformaciones y ritos de paso
según se va dejando la niñez. Lo que García Freire realiza aquí es aún
más complejo: desmontar ese derrotero que, desde la más temprana
edad, marca la diferencia en el desarrollo y las expectativas de
crecimiento de niños y niñas. Porque –pese a las reivindicaciones y
logros feministas sobre todo del último siglo– las maneras en las que
hombres y mujeres “encajamos” (o no) en el mundo son distintas: esto
es algo que se observa ya desde los cuentos clásicos, donde son los
niños quienes salen a enfrentar a los dragones, mientras que las niñas
aspiran a ser la esposa del príncipe azul. Estudiosas como Marianne
Hirsch (1979), Annis Pratts (1981) y Elaine Hoffman Baruch (1981)
han coincidido en mostrar cómo la estructura de los cuentos clásicos
apunta al devenir socioculturalmente marcado para los hombres, de
modo que sus valores se subvierten cuando la protagonista es
femenina: mientras el héroe aprende a ser un adulto independiente, la
mujer debe aprender a ser sumisa y vivir al alero de otro.

En Nuestra piel muerta (2019) tenemos a un narrador-protagonista,
Lucas, que subvierte esta lógica: su crecimiento desafía los cánones de
género sin que ello implique una identificación sexual precisa. Dicho
de otro modo: Lucas posee una sensibilidad –llamémosle femenina–,
lo que no significa que él sea homosexual, como supone uno de los
prejuicios más extendidos y persistentes. Lo relevante aquí es que su
crecimiento y madurez se realiza al margen de las formas canónicas de
la “hombría” o de lo que se denomina la “masculinidad hegemónica”
(Connell, 1987 y 1995), cuestionando así su relato y su pertinencia.

Desde la perspectiva de Lucas, la figura paterna pareciese encarnar
esta masculinidad dominante, normativa y cruel; sin embargo, la
llegada de dos extraños –Felisberto y Eloy3– relativiza y finalmente

3 Las referencias nominales aquí resultan tan pertinentes como ineludibles.
Para los lectores hispanoamericanos, “Felisberto” remite al reconocido escritor
uruguayo, autor de obras que –como las que aquí nos ocupa– resultan tan originales
como inclasificables. “Eloy”, en tanto, apunta –sobre todo para los lectores chilenos–

destruye este arquetipo. Del mismo modo que Lucas tiembla ante su
padre, este baja la cabeza ante los afuerinos. Las relaciones masculinas
se rigen según un círculo vicioso de sometimiento y humillación,
donde la mancillada procura recuperar su posición de poder
humillando, a su vez, a quien está más abajo en la escala jerárquica. Y
Lucas, aquí, es el último en la línea.

Por eso, la forma en la cual “se hace hombre” no puede ser la
tradicional. La manera que Lucas encuentra para trascender es
perdurar: esa es su victoria, tal como sucede con el narrador de
“Persistencia del débil”, ese relato memorable del uruguayo Rafael
Courtoisie:

Hay un río incesante hecho de los cadáveres de los
poderosos, el río de los fuertes que caen a cada momento, las
caliginosas aguas de los que quieren vencer.

Yo estoy en las tierras altas, lejos de esas orillas. Y
permanezco. (2011, p. 113)

Lucas no reproduce la trayectoria de su padre: la desafía desde la
derrota. Y al final esta se revela, de una manera aparentemente
contradictoria, como una forma sutil, elegante y siniestra, del triunfo.
El movimiento es doble: en su relato, Lucas recompone la figura
paterna según su perspectiva, y por eso su misma escritura supone
tanto un ajuste de cuentas como una forma de reconciliación con el
progenitor (lo que ayuda a entender el uso de la voz apelativa, que
aparecerá en otros ejemplos, más adelante):

Soy el creador de un padre. Y no será a mi imagen y
semejanza como nazca en mis recuerdos, sino con voces
inventadas, articulaciones laxas, un padre que se arrastre por
mi mente: arrepentido, preso de mi memoria.

Padre mío. Horror mío. (2019, p. 42)

a la novela homónima de Carlos Droguett, publicada por Seix Barral en 1959, que gira
en torno a la figura del bandolero, que encarna la masculinidad canónica, violenta y
marginal.

En la práctica, Lucas no tomará el sitial paterno –que se ha revelado
en toda su teatralidad pusilánime– sino que destruye el orden que lo
hace posible. No es el hijo de la horda primitiva que destrona al padre
déspota para terminar siendo una versión más joven de él, sino que
deviene aquel que aniquila ese mundo y su lógica, inmolándose en ese
ejercicio.

Aquí es donde engarzamos con el relato mítico. Más allá de la
conocida fábula de la horda primitiva, trabajada por Freud (1913) y
por Marcuse (1964), en conjunción con el relato de formación
masculino, es el derrotero del héroe –y aquí remitimos al también
archiconocido estudio de Joseph Campbell (1949)– el que se subvierte.
En Nuestra piel muerta la peripecia de Lucas completa los tres ciclos
del camino del héroe: la partida, la iniciación y el retorno.

El primero de ellos corresponde a la salida de la casa paterna, cuando
es vendido a un anciano avaro que lo hace trabajar mientras él se
emborracha. La iniciación, en tanto, se marca por el descubrimiento
del inframundo material: la flora –ese reino tradicionalmente asociado
a lo femenino– y la pequeña fauna: la de los insectos y los arácnidos;
a los que denominamos despectivamente “bichos”. Por último, la etapa
del regreso es clara en el retorno de Lucas a la casa paterna, pero no lo
hace –como el héroe solar de Campbell– para “dar en el lenguaje del
mundo de la luz los mensajes que vienen de las profundidades”
(Campbell, 1959: 201), sino para aniquilar un orden marchito.

Esta aniquilación, sin embargo, no se hace a golpe de espada sino de
una forma sutil, como corresponde al nuevo orden. Lucas clausura la
casa, y utilizando flores de adelfa, envenena a las criadas y a sí mismo,
tras lo cual, simplemente, se sienta a esperar: “Dentro y fuera de esta
casa solo permanecerá el sonido tenue del ascenso de la mala hierba al
crecer y los sutiles vuelos de los insectos que la habitan” (2019, p.
149).

La acción de Lucas es revolucionaria porque se establece desde una
derrota que no solo es individual: ahora es el momento del otro, aquel
a quien hemos despreciado, invisibilizado y humillado durante siglos,
como forma mezquina de afirmar nuestra aparente supremacía.
Indígenas, mujeres, disidencias sexuales, subjetividades al margen de
lo establecido y lo socialmente validado. Niños. Insectos. Bichos
todos.

Es común que aparezcan algunos trazos del periplo del héroe en los
relatos de formación: en ambos casos se trata del proceso por el cual
una persona encuentra su lugar en el mundo y en la sociedad, tanto a
nivel concreto y práctico, como a nivel simbólico (lo que comúnmente
llamamos “encontrarle sentido a la vida”). Menos común es la
aparición en estos relatos de elementos, símbolos y estrategias
narrativas propias de la historia de horror. Este es el tercer y último
aspecto que nos interesa plantear aquí.

Nuestra piel muerta abunda en imágenes y símbolos fuertemente
connotados que nos remiten a un imaginario gótico. Para empezar, la
casa y su entorno inmediato: los vestigios del jardín de la madre, por
ejemplo, recuerdan a Bomarzo, aquel bosque de monstruos de piedra
situado cerca de Roma, y tan bien novelado por Manuel Mujica Láinez
(1962). Ya en las primeras páginas de la obra de García Freire, leemos:

No quedan nada más que los animales de piedra que
[la madre] mandó tallar, esparcidos como los restos de una
civilización extinta, cubiertos de moho y enredaderas; el olmo
solitario tiene las raíces levantadas, llenas de musgo, y las
ramas secas (2019, p. 24).

Respecto a la casa, esta parece tener vida propia; y viene a ser versión
rural del viejo castillo encantado: “La pintura descascarada de las
paredes de la casa deja ver el adobe agrietado, cuando me apoyo cae
la tierra y cruje; el tejado de la casa, con espacios como hileras de

4 Para una revisión histórico-estética de la representación de la perversidad

femenina, véase Dijkstra, 1994; Praz, 1999 y Pedraza, 2004.

dentaduras viejas y podridas, traquetea con lentitud; los postigos se
pegan contra las ventanas y chirrían” (2019, p. 40).

Hay un episodio en particular que escenifica de forma fantástica este
imaginario tenebroso en el espacio doméstico, que es este: “Caminé
por el pasillo oscuro con una vela entre las manos temblorosas y mis
sombras eran como las de un cinematógrafo dañado porque trepidaban
[…]” (2019, p. 91)

Luego, también están mujeres que habitan esta casa: la madre y las
nodrizas (Sarai, Noah y Mara). La madre es un ser de piel traslúcida,
etérea y fragilísima; Lucas la describe como “un fantasma [que sube]
por las escaleras, en completo silencio” (2019, p. 30). Las nodrizas, en
tanto, componen una trinidad oscura, en un claro símil de la
femineidad perversa de las antiguas mitologías:4

Mara y Noah se han soltado el cabello, que les cae en
ondas, un velo negro brillantísimo […] y el cabello solo cae y
cae hasta el piso, donde podría convertirse en un montón de
serpientes negras que me acorralan. (2019, p. 72)

[Sarai] Es bella como una flor de planta carnívora, como la
venus atrapamoscas con sus pequeñísimas extensiones como
dedos de hadas, una belleza que toca casi la monstruosidad
para hacerte caer en ella, es bella como los puntos rojos de un
grillo del desierto. (ibidem)

También están los hombres: el padre, cruel y déspota, y los afuerinos,
que no solo doblegan la voluntad del primero, sino que imponen un
dominio implícito pero férreo sobre la casa y sus habitantes. Al lado
de Eloy y Felisberto, nota Lucas, su padre parece minúsculo (2019, p.
103). Ambos tienen señas físicas que marcan su monstruosidad. Eloy
tiene un pie lleno de costras, que parece descascararse (2019, p. 35), y
Felisberto es inmenso y peludo, al punto de que –dice Lucas- “podría
pasar por atracción en la feria” (2019, p. 97): “Visto desde el suelo,
Felisberto parecía estar formado por un solo hueso grande y deforme

del que salían protuberancias que formaban su cara, sus brazos y sus
manos; sobre todo sus dedos, que eran grandes y amorfos” (2019, p.
145).

Más allá de este microcosmos terrible, la misma naturaleza exhibe sus
connotaciones más salvajes e intimidantes. La vegetación se muestra
exuberante, y su potencial maligno se acaba de revelar en el veneno de
la adelfa que antes mencioné, con el que Lucas mata a las nodrizas
antes de ingerirlo él mismo. En otra imagen bellísima, el páramo habla
entre la niebla, el viento se libera de sus cadenas y miles de ramas
susurran al unísono (2019, p. 129).

Por supuesto, están los insectos, los bichos. En particular uno: una
araña a la que Lucas bautiza como señorita Nancy, que es uno de los
nombres por los que se conoce a Ananse o Anansi, la deidad creadora
del mundo dentro de la mitología africana occidental y, por extensión,
del Caribe. Su figura, como resume Wikipedia, destaca “por su
capacidad para burlar y triunfar sobre oponentes más poderosos
mediante el uso de la astucia, la creatividad y el ingenio
[transformando] sus aparentes debilidades en virtudes”, y en este
sentido funciona como un símbolo de la rebelión y de la esperanza para
los oprimidos.

La carga simbólica de la araña aquí no puede pasar desapercibida:
dadora de vida y propiciadora de muerte, aparece en las mitologías
ancestrales y pervive en nuestro imaginario colectivo en su
ambivalencia. Penélope, Aracné, la viuda negra, las arañas gigantes en
el universo de Tolkien. Hay un cuento de Hanns Heinz Ewers, que se
titula precisamente “La araña” (1908), que condensa la fascinación y
el horror que nos produce este bicho, estableciendo un explícito
paralelo con el universo femenino.

En fin: todo ello –naturaleza agreste y alimañas– conforma el
contingente con el que el protagonista regresa a tomar posesión de la
casa paterna:

Antes del amanecer comienzo a descender. Llevo
conmigo a la señorita Nancy, algunas arañas, alacranes y
caballos del diablo. No pueden hacerme daño ahora, padre.

Son mis guardianes, llevan sus armaduras negras y brillantes,
ese esqueleto que los cubre por fuera, materia no viva que los
protege. Llevo también matas de ortiga, ruda, amapolas, flores
de cóndor, reventaderas, adelfas y raíces de flor de chocho.
(2019, p. 133)

Y por último, está Lucas, que es producto este entorno hostil y
terrorífico y no puede, por tanto, asumir otro rol que el de vengador:

Cuando el ángel del infierno se dio cuenta que estaba
desterrado creó un reino más poderoso que el de arriba. Voy a
crear un reino también, padre. Lo estoy escuchando. Erigiré
mi iglesia sobre este reino, tendré un altar coronado de
mariposas y larvas; besaré por siempre a los escarabajos, oraré
ante todas las arañas, y marcharé con los alacranes: porque es
de ellos esta casa. (2019, p. 109)

Lucas entierra a su padre (no lo mata él, sino que los hombres lo
fuerzan a beber hasta el coma etílico) y hereda su bastón, símbolo de
mando de “un mundo viejo y corrompido” (2019, p.128) que es el que
nuestro protagonista finalmente aniquila.

Conclusiones

En esta mezcla inusual que realiza Natalia García Freire entre
fórmulas, figuras y estrategias narrativas propias del relato de
formación, del relato mítico y del género fantástico, se problematizan
de manera crítica las maneras en las que nuestro entorno y nuestra
herencia social modulan nuestro horizonte de expectativas genérico,
entendido este último tanto en su sentido femenino/masculino, como
en su sentido de etiqueta narrativa. Esto es:

Primero, se cuestionan los modelos de formación y desarrollo
tradicionales, que responden a una identidad sexual determinada,
limitando radicalmente nuestras elecciones en las distintas etapas de
nuestras vidas (por ejemplificar con un par de clichés: “los niños
juegan con aviones, las niñas con muñecas”; “el espacio público es
masculino, el privado es femenino”).

Segundo, se le da una nueva vida a géneros y modos textuales
canónicos y relativamente estables (aunque bien sabemos que los
géneros son convenciones históricas y, por lo tanto, móviles). A través
de la combinación de sus elementos y trazos narrativos se logra lo que,
de por sí solo, hoy ningún género “puro” podría lograr: un texto fresco,
impactante, y sumamente poderoso.

Referencias

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