DOI: 10.18537/puc.34.01.05

Artículo científico

Revista Pucara N.° 34. Vol.1, 2023
e-ISSN: 2661-6912

LA CONSTRUCCIÓN DEL CANON MODERNO DEL
ARTE EN CUENCA A FINES DEL SIGLO XIX E

INICIOS DEL SIGLO XX
The construction of the modern canon of art in Cuenca in the late nineteenth

and early twentieth centuries

A construção do cânone da arte moderna em Cuenca no final do século XIX e
início do século XX

Tannia Edith Rodríguez Rodríguez
Investigadora independiente

terry727ymedio@hotmail.com
ORCID: https://orcid.org/0000-0003-1054-1786

Recibido: 26 - 04 - 2023
Aprobado: 13 – 05 - 2023
Publicado: 30 - 06 - 2023

Cómo citar:

Rodríguez, T. (2023). La construcción del canon moderno
del arte en Cuenca a fines del siglo XIX e inicios del siglo
XX. Pucara 34(1), 50-62.

Resumen: El presente trabajo analiza cómo se institucionalizó la noción
moderna que reguló los cánones del arte plástico en Cuenca a fines del
silgo XIX e inicios del siglo XX. Parte de las propuestas teóricas de
Bolívar Echeverría sobre el concepto de cultura y el valor del arte y el
concepto de canon artístico de Carlos Rojas. Luego, revisa las fuentes
documentales sobre el discurso estético cuencano de la época estudiada
desde una perspectiva histórica para contextualizar el análisis de los
géneros artísticos sobresalientes en la época estudiada. El trabajo
concluye que el canon artístico de la plástica en Cuenca tuvo un
desarrollo posterior y diverso al que tuvo en Quito.

Palabras clave: Bolívar Echeverría, canon artístico, arte cuencano, discurso
artístico, valor del arte

Revista Pucara N.° 34. Vol.1, 2023
e-ISSN: 2661-6912

Abstract: This paper analyzes how the modern notion that regulated the
canons of plastic art in Cuenca in the late nineteenth and early twentieth
centuries was institutionalized. It show Bolívar Echeverría's theoretical
proposals on the concept of culture and the value of art and Carlos Rojas'
concept of artistic canon. Then, it reviews the documentary sources on
the aesthetic discourse in Cuenca of the period studied from a historical
perspective to contextualize the analysis of the outstanding artistic genres
in the period studied. The work concludes that the artistic canon of the
plastic arts in Cuenca had a later and different development than in Quito.

Keywords: Bolívar Echeverría, artistic canon, cuencan art, artistic
discourse, value of art.

Resumo: Este artigo analisa como foi institucionalizada a noção moderna
que regulava os cânones da arte plástica em Cuenca no final do século
XIX e início do século XX. Ele começa com as propostas teóricas de
Bolívar Echeverría sobre o conceito de cultura e o valor da arte e o
conceito de cânone artístico de Carlos Rojas. Em seguida, analisa as
fontes documentais sobre o discurso estético de Cuenca do período
estudado a partir de uma perspectiva histórica, a fim de contextualizar a
análise dos gêneros artísticos de destaque do período estudado. O
trabalho conclui que o cânone artístico das artes plásticas em Cuenca se
desenvolveu mais tarde e de forma diferente do de Quito.

Palavras chave: Bolívar Echeverría, cânone artístico, arte cuencana,
discurso artístico, valor da arte

1 El concepto de cultura de Echeverría parte del pensamiento marxista y está

alimentado por el existencialismo de Sartre, el estructuralismo de Levi-Strauss, la
semiótica moderna, la filosofía de Heidegger.

Introducción

Según Bolívar Echeverría (2010a), el ser humano ha llegado a su estado
actual a través de un proceso de hominización en el cual la cultura juega
un papel preponderante. Esto se evidencia en el hecho de que no realiza
sus actividades de forma meramente material y para subsistir, sino que
las impregna de una existencia metafísica. De esta forma, todas sus actos
integran una parte funcional relacionada con el “plano de los valores
meramente pragmáticos” (p.19) y una parte “sobrefuncional” que es la
“dimensión cultural de la existencia humana”1 (p.19). Si bien es cierto, el
autor señala que el plano cultural va más allá de lo racional y utilitarista,
lo describe integrado a su mundo vital. Tanto así que la cultura es descrita
como la dimensión “precondicionante del cumplimiento de las funciones
vitales del ser humano” (p.21) y, por lo mismo, va señalando el camino
que los grupos humanos siguen y el uso que le dan a las técnicas e
instituciones que desarrollan, permeando así todo proceso de trabajo.

Sin embargo, hay una concepción de cultura de origen moderno que se
presenta como un elemento de jerarquización social y está vinculado a
una noción de arte que responde a un esencial abstracto. Todo este
mecanismo de jerarquización está asentado en el discurso que ha dado
paso a cánones del arte que se presentan como universales con los que
juzgamos qué es arte, quién es un artista y qué es una obra de arte2.
También, explica la concepción moderna de cultura como alimento
espiritual desligado del quehacer cotidiano de lo humano, “remanso de
la improductividad permitida” o “reducto benigno de la irracionalidad
que se encontraría actuando desde un mundo exterior…” (p.20). Sobre
este ensamblaje discursivo, se asienta la ‘institución arte’ y sus normas

2 Dicho discurso gira en torno a la ideal del artista como genio que se cuajó
durante el Renacimiento, y fundamentó con la filosofía de Kant y la crítica romántica
del arte. Kant aportó a la consolidación de la disciplina filosófica a la que llamamos
Estética.

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siglo XX

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a las que llamamos cánones3 (Rojas, 2012). El arte, así descrito, supone
la confluencia de una serie de valores4.

Para Echeverría (2010b), el concepto de ‘valor de culto’ de la obra de
arte es equiparable con el concepto de ‘aura’ propuesto por Benjamin
(1936). Sin embargo, Echeverría distingue entre el valor de culto
tributado al objeto religioso y el valor de culto que posee la obra de arte
que, si bien proviene del rito religioso católico, solo empieza a existir
a medida en que la obra de arte se “emancipa de su aura metafísica”
(Echeverría, 2010b, p.13). Entonces, se da paso a una suerte de “efecto
de extrañamiento” que experimenta el espectador de la obra de arte que
halla su valor de culto (aura) en el carácter irrepetible y perenne de su
singularidad (Benjamin, 1936).

El presente estudio distingue dos tipos de valores de culto: el valor de
culto sacro-religioso y valor de culto artístico. El valor de culto artístico
de la obra de arte está asentado sobre esa espiritualidad artificial “inserta
en “otra dimensión igualmente mágica” y “religiosa” pero denegada
como tal por la profesión de profanidad o secularidad que es la propia
vida moderna…” (p.13). Ahora bien, en los dos tipos de valor de culto,
el problema radica en que la lejanía del fetiche –obra religiosa u obra de
arte- propicia una enajenación de las masas con relación a su realidad
vital (Echeverría, 2010b; Benjamin, 1936). De este modo, tanto el
objeto religioso como la obra de arte poseen un valor de culto ligado a
los rituales a los que están unidos pero, de algún modo, separados del
mundo de la vida. Por eso, con su publicación de 1936, Benjamin saluda

3Rojas (2012) ha identificado tres elementos en el canon moderno del arte: el

canon del artista y la obra; el canon de los temas y las técnicas; y el canon del discurso.
El autor advierte que este último juega un papel central en la institucionalidad del arte,
porque integra tanto al artista como a la obra y su producción en una trama
argumentativa que existe con su propia lógica social y cultural. Así también, el discurso

la emancipación de la obra de arte de su aura (valor de culto artístico) a
través de la reproductibilidad técnica.

Por su parte, si bien el valor exhibitorio convive con el valor de culto
tanto en la obra sacro-religiosa como en la obra de arte aurática -pues
han sido creadas para la exposición en medio de sus propios rituales-
tiene un peso relevante en la obra de arte que ha sido creada a través de
la reproductibilidad técnica y propicia una lógica en su ritual. Por eso
mismo, Benjamin consideró que el uso de técnicas que facilitaban la
reproducción de la obra de arte anunciaba tanto otro tipo de obra como
otro tipo de espectador, uno emancipado de sus esclavitudes y
fetichismos cuya finalidad sería el ejercicio mesiánico aplicado a la
política vital cotidiana. Pensaba que el predominio del valor para la
exhibición -facilitado por la reproductibilidad técnica de la obra de arte
y que está relacionado también con la experiencia estética- se impondría
al valor de culto artístico o aura para propiciar una nueva forma de vivir
en el mundo, para democratizar la experiencia estética.

En cierto sentido, lo que llamamos postmodernidad sí implicó un
drástico cambio, sobre todo, en la ‘forma arte’ (Rojas, 2012, 2018)
debido, precisamente, a las tecnologías que facilitaron la
reproductibilidad técnica de la obra. También lo hubo en el sentido en
que el post-arte empujó una crítica hacia la institucionalidad del arte y
hacia la propia sociedad, volcando su atención sobre el concepto
(Danto, 1997). En la postmodernidad, el arte se ha vuelto concepto.
Pero, el arte aurático no ha desaparecido: “sigue existiendo junto al arte
seudo-posaurático” (Echeverría, 2010b, p.29).

canónico del arte se relaciona de múltiples maneras con las formas canónicas y no
canónicas del arte.

4 Bolívar Echeverría considera que el invento de la moneda es otro de los
grandes hitos de la cultura actual. Se trata de un valor abstracto que, sin embargo, ha
llegado a imponerse por encima del valor de uso de la vida cotidiana.

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Y más allá de eso, en medio de una sociedad ampliamente
mercantilizada, el arte ha creado su propia ritualidad. Bolívar
Echeverría considera que hay un vínculo explícito entre del valor de
culto del arte y el valor de cambio. Este valor de culto del arte relaciona
la unicidad extraordinaria o genial de la obra de arte con una “renta de
la genialidad” (Echeverría, 2010b, p.14). De este modo, el intercambio
mercantil “frío pero excitante” (p.14) se convierte en un acto de culto
en donde la obra de arte se transforma en un fetiche mercantil que como
todo fetiche moderno “actúan como deidades profanas o desencantadas”
(Salinas, p.32). En este culto:

…se destruye y reconstruye cotidianamente la necesidad de ese
sacrificio fundante de la vida moderna que consiste en la entrega
del valor de uso como ofrenda al valor mercantil capitalista y a la
reproducción del “dios” moderno, el capital… (Echeverría,
2010b, p.14).

A partir de la caída del Muro de Berlín, el mercado del arte se revitalizó
(Danto, 1997). Como nunca, las obras de arte han alcanzado inmensos
precios. Para Echeverría, el avance de la mercantilización del arte es la
nueva manera de vivir el valor de culto artístico.

En todo caso, este estudio considerará cuatro valores diferentes, aunque
no excluyentes en la obra de arte: el valor de culto religioso, el valor de
culto artístico, el valor exhibitorio y el valor de cambio. Además, para
el análisis de los géneros existentes durante la configuración del canon
moderno en Cuenca, acudimos a la teoría de los cuatro ethe de la
modernidad (Echeverría, 1998) que, retomando la tradición de la teoría
marxista, sostiene que el capitalismo moderno se funda en la
contradicción que existe entre el valor de uso y el valor de cambio. Así,

5 Nació a fines del siglo XVIII. Fue fraile franciscano y hombre de letras de

gran erudición. “primer teórico del descentralismo halló en Benigno Malo a uno de sus
más brillantes discípulos” (Cevallos García 1989, 19).

Echeverría presenta cuatro versiones extremas del modo en cómo las
culturas enfrentan el hecho capitalista: el ehtos realista, el ethos cásico,
el ethos romántico y el ethos barroco. Este estudio aplica estos ethe a la
contradicción que existe entre los valores de uso y el valor de cambio
en las formas canónicas y no canónicas de obra de arte a fines del siglo
XIX e inicios del siglo XX.

El discurso del arte en Cuenca a fines del siglo XIX e inicios del siglo
XX

Ahora bien, en el Ecuador, hacia la segunda mitad del siglo XIX, había
una pluralidad de discursos relacionados con la presencia simultánea de
diferentes corrientes filosóficas, pero la mayor aproximación se
corresponde al idealismo romántico del siglo XIX. Por lo mismo, se
registra la aparición de un discurso que liga la idea del genio en soledad
con la concepción de artista como constante en la teoría del arte
ecuatoriano de la época (Rivadeneira, 1968).

Además, hacia 1850, en Quito se estaba configurando la imagen del
artista plástico virreinal como figura importante del imaginario nacional
con base en los datos que se tenía sobre la producción de imaginería
virreinal (Fernández, 2007; Pérez, 2012). En Cuenca –en donde no
había una imaginería virreinal de importancia (Moscoso, 2008)- el
género artístico al que la crítica dedicaba sus páginas no era la plástica,
sino la literatura. La voz intelectual sobresaliente en la Cuenca de
mediados del siglo XIX, fue la de fray Vicente Solano5, fundador del
primer periódico de la ciudad, “La escoba” (1854-1858).

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siglo XX

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Solano insistió en la necesidad de “barrer la inmundicia de la libertad6”
(p.1). Influido por el idealismo romántico, que niega la igualdad entre los
seres humanos, consideraba que el artista era un genio predeterminado
por Dios con un don sobrenatural. En su artículo de 1854 titulado “El
injenio” sostuvo que las obras artísticas suponen una excepcionalidad que
permite al artista alcanzar “la originalidad, la belleza, el fuego de las
pasiones” (p.53). En fin, para Solano el pensamiento es materia prima del
artista; y las letras, el producto de la genialidad.

Solo más adelante, en concordancia con los postulados liberales, Benigno
Malo concibió la universidad7 para la formación de las clases obreras.
Entre ellas, los artesanos a los que consideraba vinculados a la belleza8.
Malo negó la genialidad como un don divino y concibió el arte como
producto de los recursos civilizatorios y del ejercicio práctico de las
técnicas artístico-plásticas. A la vez, demandó la denominación de arte
para algo más que la literatura: “Mucho se ha hecho y se hará todavía por
la institución letrada; pero ¿qué nos merecen las artes y los oficios de
nuestro buen pueblo?” (p.315). Consideró que dar pasos hacia el
progreso y en la moralidad era “colocar a igual altura el cincel de Vélez9
y la pluma de Solano” (p.135). Y es que, fuera de Benigno Malo y Pablo
Herrera, la crítica elitista en Cuenca no hablaba sobre la plástica ni sobre
Miguel Vélez antes de 1893, un año después de su muerte10. No cabe
duda de que la perspectiva reivindicativa del arte plástico frente a la
literatura en Cuenca se debe al progresismo que, a la vez, asumió el

6 Gabriel García Cevallos (1988) sostiene que, si bien, solano “nada tuvo de

literato romántico” (p.16), “fue un hombre romántico, por el modo peculiar con el que
afirmó su carácter apasionado…” (p.16).

7 En un principio, la universidad sólo se interesó en los ámbitos “filosófico y el
científico-práctico” que corresponden a las Facultades de Derecho, Medicina e
Ingeniera.

8Malo expresó: “Y para que nada faltase a la belleza de las formas de nuestra
Universidad, sólo sería de desear que arrojara una mirada hacia la educación de nuestras
clases obreras…” (p.315).

discurso de la crítica de arte proveniente de las élites tradicionales y se
interesó en democratizar el arte, en un sentido amplio. Este discurso se
publicó a través de la edición de periódicos11 que incluyeron notas
culturales e ilustraciones litográficas.

De este modo, los libros y las revistas literarias estaban dirigidas a las
élites tradicionales; en cambio, los periódicos tendieron a ser más
inclusivos al dirigirse al vulgo como lector predilecto: “Los libros son
para los sabios y los periódicos son para los pueblos”, anotó el epígrafe
de “El Correo del Azuay” en su primer número impreso el 29 de enero de
1881. Este contexto discursivo explica por qué, durante su vida, la fama
de Vélez, hombre de excepcional habilidad escultórica, aún oscilaba entre
ser llamado artista y vivir como artesano. En Cuenca durante la segunda
mitad del siglo XIX y ya bien entrado el siglo XX, el arte plástico era un
arte de segunda clase con relación al arte literario.

El económico fue otro tópico recurrente con el que se debió enfrentar la
institución de la enseñanza artística plástica formal en su inicio en
Cuenca. El popular (1864), que trae el siguiente epígrafe: “…un periódico
sin pretensiones literaria, artístico, político, mercantil ni cosa que valga”
(p.1) en su número 9, resalta la figura de Vélez como la de un genio; pero
lo hace también subrayando que los ecuatorianos “somos tan miserables
que no nos es posible otorgar al mérito (…) una recompensa pecuniaria
suficiente” (p. 28).

9 Escultor de bustos y de imaginería religiosa cuencano que nació hacia 1929 y
murió en 1992.

10Malo da cuenta de la marcada distinción que existe en Cuenca entre la
literatura, privilegiada como arte sublime, y la plástica, considerada aún como oficio; y
demanda el reconocimiento para José Miguel Vélez. Sin embargo, Pablo Herrera sí
construye la imagen artística de Vélez sobre la idea del genio.

11 Entre estos tenemos: El popular (1964); El espectador (1964); El correo del
Azuay (1881); El artesano (1881); El pueblo (1891); El artesano del Azuay (1881).

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El año de 1892 fue crucial para las artes plásticas en Cuenca: se fundó la
primera Escuela de Dibujo y Pintura formal a cargo de Tomás Povedano
del Arco12, adjunta a la Escuela de Artes y Oficios a cargo de los
religiosos salesianos y su superior R. P. Calcagno. Años más tarde, estuvo
ligada al Colegio Nacional (fundado en 1858) y la Corporación
Universitaria (fundada en 1868). Con esta fundación, el canon discursivo
dio un giro sobresaliente y empezó a incluir a las artes plásticas en sus
páginas. Sin embargo, la institución de una escuela de artes plásticas en
Cuenca también tuvo grandes obstáculos económicos13, pues se la siguió
considerando un arte secundaria hasta bien entrado el siglo XX14.

Para 1920, la creciente demanda de personas para trabajar en la imprenta
hizo que -a más del curso de Dibujo, Pintura y Litografía dictado por
Abraham Sarmiento, quien ganaba entonces 80 sucres mensuales- se
abriera otro curso solo de litografía para cuyo instructor se asigna un
sueldo de 20 sucres. Esto indica no solo que la demanda de litógrafos
creció sino también que tuvo menor importancia que el dibujo y la
pintura. Pese a esto, la situación académica y financiera del que pasó a
llamarse Curso de Litografía, Dibujo y Pintura no varió hasta 1925
cuando la Universidad de Cuenca decidió reformar su estatuto por
demanda del gobierno central. En dicho estatuto consta que la oferta
académica de la Universidad de Cuenca, en ese entonces, comprendía las
facultades de Ciencias Sociales y Políticas, Jurisprudencia; Ciencias

12 Tomás Povedano del Arco fue contratado por el Municipio para dictar las

clases de dibujo y pintura en la Escuela de Artes y Oficios. Sin embargo, la situación
económica no le era halagadora: el 27 de marzo de 1893 se quejó de que los salesianos
no observaban el compromiso que tenían con él: “(e)n las cláusulas 21 y 23 de ese
contrato se establece: 1º que la Escuela de Dibujo y Pintura que dirijo se considerará
como anexa a la Escuela de Artes y Oficios y será costeada con los fondos de esta…”
(fol. 1).Povedano expresó que solo el deber de su compromiso lo detenía en Cuenca
puesto que había sido invitado a trasladarse a Quito.

13 En mayo de 1893 aún subsistían los problemas financieros y se designó a la
Junta del Colegio Nacional “para que arbitre un medio legal de atender con sus fondos

Físicas y Naturales, Medicina; Filosofía y Letras; y Ciencias
Matemáticas. A estas facultades se suman las escuelas superiores de
Bellas Artes, Ingeniería, Agronomía, Industrias y Comercio.

La institución de la Academia de Bellas Artes en 1925 en Cuenca obedece
a la demanda de “reconstrucción de la enseñanza superior, para
encaminarla hacia disciplinas de más provecho, de mayor extensión
cultural para el Estado y para la juventud” (Díaz, 1926, p. 96). En 1926
el poder gubernamental siguió estando interesado en tomar al arte como
uno de los elementos prioritarios para la construcción del Estado; sin
embargo, y porque la asignación económica no se había modificado en
varias décadas, la institucionalidad del arte plástico en el Ecuador fue
paulatina y sus procesos fueron diversos en una ciudad que en otra.

El proceso que inició en Cuenca en 1892 había iniciado en Quito en 1852
–cuarenta años antes- con la fundación de la Escuela Democrática de
Miguel de Santiago; del mismo modo, el establecimiento de la Academia
de Bellas Artes en Quito en 1875 fue equiparable a la institución de la
Escuela de Bellas Artes adjunta a la Universidad de Cuenca en 1925,
cincuenta años después. Sin embargo, el mérito del caso cuencano es que
su escuela tuvo un constante funcionamiento. Por otro lado, si bien la
institución de los estudios en artes obedece al programa que busca
legitimar el arte como emblema del valor civilizatorio cuyo objetivo final
era la consolidación de la unidad nacional, los detalles de los procesos de

al pago de la renta que se le debe al Sr. Povedano”. A su vez, el Colegio Nacional no
acogió esta disposición, sostuvo que no podía solventar ni sus propios gastos.

14 En el primer cuarto del siglo XX, Honorato Vázquez, Rector de la
Universidad de Cuenca durante ese periodo, se precia de que la de Cuenca es la única
universidad en el país que “tiene anexas a su instituto estas enseñanzas de arte”
(Vázquez, 1916a, 142); eso sí, se aclara que estas enseñanzas “funcionan en oficio
separado del de la Universidad” (p. 142). La realidad del arte plástico contrasta con el
discurso intelectual que trata de exaltar las artes plásticas. Todavía, no hay una apertura
institucional para las artes plásticas.

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siglo XX

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institucionalización del discurso de las artes plásticas dependieron del
contexto social y económico que ofrecía la ciudad.

En Cuenca el argumento que sostiene el valor artístico de la ciudad es que
se trata de una tierra de intelectuales y poetas. La literatura como género
artístico no tiene competencia: se coronan los poetas, se hace grandes
exequias a los intelectuales, el Colegio Nacional y la Universidad de
Cuenca están directamente vinculados a los literatos y, solo
indirectamente, a la Escuela de Dibujo y Pintura la cual tiene mayor
relación con la litografía, y pintura de oficio y decorativa, al menos antes
de 1950. Tal es la importancia de las letras en Cuenca que, en 1942, la
Escuela de Dibujo y Pintura, ya desvinculada de la litografía, pasa a
llamarse Academia de Bellas Artes “Remigio Crespo Toral” y no, Gaspar
Sangurima ni José Miguel Vélez ni Abraham Sarmiento como podría
haberse esperado.

Los géneros y el artista plástico en la cotidianidad

Entre 1850 y 1950, en Cuenca se distinguen cuatro tipos de géneros a los
que se dedican los artistas plásticos. Por un lado, está la pintura de
caballete, entre la cual el retrato es el género destacado; por otro, está la
decoración de casas y templos; por otro, la escultura; y por último, la
litografía e ilustración de periódicos y revistas. Esto no excluye que los
artistas hubieren podido desarrollar varios géneros a la vez15.

El retrato y ethos realista

La variedad de géneros implica también una variedad de valores que
confluyen en las obras. La pintura de caballete tiene un mayor valor
artístico en la época estudiada. El retrato, en particular, es el género

15 Así, Abraham Sarmiento, padre, en 1916 se dedicaba a la litografía; pero fue

contratado por la Universidad de Cuenca para trabajar el retrato de Juan Jaramillo. El
valor monetario del retrato fue 60 sucres.

artístico canónico. Sin embargo, los documentos del archivo de la
Universidad de Cuenca muestran que -aunque hay un marcado interés por
el retrato y la escultura de bustos conmemorativos de personajes
importantes para la ciudad-, salvo contadas excepciones, hasta 1940 no
se menciona el nombre del artista que las ejecuta si este es local. Esto
contrasta con los casos de las obras literarias en las que el artista cuida de
consignar siempre su nombre. Con la producción del retrato como género
predilecto del arte plástico, inicia en Cuenca la preocupación por
consignar la marca de la autoría en estas obras16. Además, las obras
plásticas adquiridas por la Universidad de Cuenca viajan a Quito y son
prestadas para exposiciones nacionales y locales.

Entonces, con la llegada de Povedano, el retrato como género adquirió un
matiz diferenciador con relación al del siglo XIX. La factura misma de
las obras es diferente, se ha pulido la técnica, el color se ha beneficiado,
se han incluido detalles del contexto biográfico a modo de atributos de
los personajes representados. Todo esto, sin abandonar el gusto por la
sobriedad y los fondos oscuros que eran recurrentes antes de la llegada
de Povedano. Por ser este el género que presenta las formas canónicas es
el más apreciado entre los pintores y el público.

16 Povedano introdujo la costumbre de firmar las obras; y, aunque no en todos
los retratos, en el siglo XX, es mayor la recurrencia de hallar firmas que en el siglo
anterior cuando era nula.

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Figura 1

Retratos de Remigio Crespo. Museo Remigio Crespo Toral. Original por Tomás
Povedano, derecha; réplica por Nicolás Vivar, izquierda. Siglo XX.

Los retratistas destacados en Cuenca a partir del siglo XX son Filoromo
Idrovo, Luis Pablo Alvarado, Nicolás Vivar Regalado y Abram
Sarmiento. Todos ellos estuvieron vinculados con la Escuela de Dibujo y
Pintura de la que fueron alumnos o docentes en diferentes etapas de su
funcionamiento. Por esto, vale la pena subrayar que el retrato en Cuenca
sí tomó como modelo las obras producidas por Povedano, incluso más
allá de la segunda década del siglo XX como se puede apreciar en la
figura 1.

17 Además, en el año de 1910 se ha solicitado a un pintor, cuyo nombre no se

consigna, que ejecute los cuadros de Juan Bautista Vázquez y Honorato Vázquez. Al
observar el retrato de Honorato Vázquez la junta decide que se debe cambiar el ropaje

El discurso canónico de este arte crea un valor de culto artístico y el valor
exhibitorio cuyo discurso niega que haya una contradicción entre sus
valores de uso –que se asientan sobre la concepción de cultura como
alimento del espíritu humano- y el valor de cambio. Por un lado, este
género implica la elaboración artificiosa de una espiritualidad elitista
como fundamento del arte al que se idealiza como el valor preponderante
del objeto estético. Por otro lado, se niega que dicho arte tenga un vínculo
con el valor monetario, pues se considera que el arte no está al servicio
de otro rito que no sea el de su propia institucionalidad. Pero sí se
considera que la remuneración es una consecuencia del talento artístico,
aunque no, su fin. Por todo esto, el arte canónico, sus formas y sus
técnicas pueden relacionarse con el ethos realista propuesto por Bolívar
Echeverría (2010). Desde la perspectiva de este ethos “(l)a oposición
entre valor de uso y valor de cambio no tiene sentido, pues el primero es
entendido por el otro y, aún más, el ethos realista promueve la convicción
de que la lógica del valor (de cambio) permite el desarrollo del valor de
uso…” (Carrión, 2017, parr.16). Sin embargo, hay un conflicto incluso
tanto entre los valores de uso del género retrato y la necesidad cultural en
la que se originó como registro de la memoria familiar y comunitaria,
para elaborar una necesidad artificial con base en la jerarquización del
valor de culto como obra de arte. De este modo, crea su propio rito
cultual.

Pese a todo lo observado, es necesario aclarar que el retratista cuencano,
incluso durante la primera mitad del siglo XX, no tiene suficiente
libertad17 para ejecutar la obra ni goza del prestigio que los pintores
quiteños del mismo género gozan en Cuenca. Tanto es así que, cuando la
Universidad de Cuenca se constituye en un mecenas interesante durante
la primera mitad del siglo XX -porque está construyendo la historia de su

del personaje representado. Los retratistas están al servicio de quien les paga con poca
libertad para la creación; por su parte, a los contratistas de la obra les importa el tema
más que autor que la ejecuta.

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siglo XX

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fundación y decreta colocar los retratos de los personajes más destacados
en el Palacio Universitario- hasta 1940 no es común consignar en las actas
del Consejo los nombres de los artistas contratados para ejecutar dichos
cuadros si estos son locales.

La pintura decorativa y el ethos romántico

Ser decorador de casas y templos, en Cuenca era una ocupación con
bastante demanda hasta inicios de la década de 1960. De hecho, entre
1875 y 1960, este era el trabajo más común entre los pintores de la ciudad.
La decoración se mueve en un campo en el que tampoco se reconoce una
contradicción entre los valores de uso y el valor de cambio de la obra,
pues se da por sentado que los cánones formales impuestos por la noción
moderna de arte son el ideal de la producción estética en todos los ámbitos
y no se rigen por el valor de cambio. Considerando que la diferencia
entre el ethos realista y el ethos romántico-propuestos por Echeverría
(2010) es que este segundo se inclina por el valor de cambio, podemos
relacionar este ethos con la pintura decorativa. Si bien, el decorador ve
como deseable que su trabajo adquiera las formas y las técnicas impuestas
por el canon formal, sabe que la pintura decorativa es un trabajo y aspira
a obtener una remuneración por ella. De este modo, para el decorador de
casas y templos no importa la autoría ni el culto de la obra pues, siguiendo
una moda, hay un patrón de pintura que se repite sobre muchos muros;
los tumbados que venían, generalmente, de Francia y Alemania eran
pintados de la misma manera en las casas de los ricos que en los templos.
Este tipo de pintura resalta la producción manual de la obra como un útil
irrepetible pero no da importancia ninguna al autor.

Figura 2

Comedor de la casa de Adolfo Vázquez. Probablemente, Francisco Gallegos, siglo XX.

El decorado está hecho para ser habitado; aunque la demanda exige que
se usen las técnicas vigentes y que las formas sean las canónicas, el pintor
cumple el contrato y su fin es la paga. Este tipo de artista no gozaba del
prestigio de genio y no se exigía ejecutar las pinturas por propia mano,
sino que se dejaba ayudar. Lo que se aspiraba era cumplir con la copia de
los modelos formales y temáticos vigentes en la época: paisajes en
murales y otros motivos para la sala y comedor y manufacturarlos al estilo
canónico (figura 2). El dueño del contrato siguió trabajando juntamente
con sus operarios como lo habían hecho, tradicionalmente, en el mundo
occidental cuando estaba asociado a los gremios y cofradías.

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Era común que se lo denomine como ‘maestro en pintura’ y otras veces,
como artesano. En los templos céntricos y rurales se pintaba también la
iconografía vigente en la época; aunque hoy se ha conservado en muy
pocos casos intacta esa decoración.

Además, a pesar de que es un hecho que los estudios formales habían
tomado un lugar preponderante y que la Escuela de Artes y Oficios fue
fundada en Cuenca en1892, la mayor parte de los pintores de este género
carecían de estudios. En general, estos pintores se habían formado como
ayudantes de otros pintores que sí tenían título o que tenían fama de haber
ejecutado obras muy destacadas en la pintura de murales en templos y
casas de habitación. Esto fue así, hasta que el Concilio Vaticano Segundo
en 1968, que sugirió eliminar los decorados de los templos, determinó
que este tipo de trabajo se acabara porque también las casas de vivienda
dejaron de decorarse.

Pese a todo, sí hay una jerarquía entre este tipo de artistas plásticos, no
tiene un mismo rango el pintor con título que el que no lo tiene; ni
tampoco el dueño del contrato, cuya experiencia supone una amplia
trayectoria, que sus ayudantes: el artista no nace, se hace a través de la
experiencia, de la práctica y del conocimiento.

La litografía y el ethos clásico

El tercer género de importancia en Cuenca en el periodo estudiado es la
litografía. Este género aparece ante los ojos de sus productores sin ningún
disimulo como una obra accesoria en relación a la literatura y el
periodismo; por lo tanto, no pertenece al canon formal artístico plástico.
Sus artífices reconocen la contradicción entre el discurso que apoya una
espiritualidad superior para el arte y las formas no canónicas al servicio
de otros requerimientos que les reportaban escuetas ganancias
económicas. Sin embargo, abiertamente, optan por poner su talento al
servicio de dichas formas no canónicas de entre las cuales se destaca la
litografía a la que hemos relacionado con el ethos clásico porque en él se

tiende a acomodarse al valor del capital pues lo asume como algo
necesario, trágico.

Este tipo de artista está consciente de la contradicción entre los valores,
pero acepta que la prevalencia del valor monetario es algo inevitable.
Puesto que ser aceptado dentro del canon es bastante difícil y la litografía
ofrece una salida laboral más rápidamente rentable, saca abiertamente
beneficio de los estudios académicos en dibujo y pintura para ilustrar las
notas periodísticas y la publicidad.

Figura 3
Copia litográfica del óleo que ganó la exposición de 1923, Abraam Sarmiento, siglo XX

Nota: Revista Anales, 1924, p.146.

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siglo XX

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El valor de uso que impera es el valor exhibitorio que se pone al servicio
del valor de cambio. Sin embargo, vale la pena considerar que quien se
dedica a la litografía en Cuenca goza de mayor prestigio social entre las
élites intelectuales que el pintor decorativo, sobre todo, desde la segunda
cuarta parte del siglo XX; aunque el reconocimiento como artista se dará
al pintor de caballete.

La escultura sacro-religiosa y el ethos barroco

La escultura, en general, en Cuenca es el género con mayor ambigüedad
en cuanto a su valor. Si bien la Universidad durante el periodo estudiado
no ofertó nuca un curso de escultura y, por tanto, la escultura no estuvo
vinculada a las formas canónicas, este sí es considerado hoy un género
destacado en la ciudad: en la memoria colectiva se han inscrito como los
grandes artistas plásticos cuencanos los nombres de los escultores18 de
este periodo. Este género estuvo, sobre todo, dirigido a la producción de
imaginería religiosa de la que dependía su subsistencia; pero también se
aplicó a temas seculares a través de la escultura de bustos de los héroes
de la independencia. La imaginería religiosa implica la prevalencia de un
valor cultual sacro-religioso19 por encima del valor de culto artístico. Esto
ha determinado que hoy no se sepa con certeza quién es el autor de una
obra. El ethos barroco se aplica únicamente al valor de la escultura
imaginera religiosa.

En este caso, no se niegan la existencia de otros valores que rigen la
producción de los objetos; pero se exalta el valor de culto sacro-religioso
de las obras debido al tema representado. Se reniega del valor monetario

18 Sangurima, Vélez, Ayabaca y Alvarado. Léase a Gabriel Cevallos García

(1988).
19 Llama, pues, poderosamente la atención que, en este tipo de trabajo, en

cuanto tiene que ver con los temas seculares, la sociedad conserva mayormente la
memoria del autor. Por ejemplo, todos conocemos que el busto de Simón Bolívar que
se conserva en el museo Remigio Crespo es de autoría de Vélez; en cambio, hay duda

como un aspecto secundario porque lo que importa en la obra es que eleve
el espíritu hacia la reflexión de los misterios divinos y los dogmas de la
fe. Por otra parte, en el caso de la imaginería se resalta aún más la lógica
de los gremios y el aprendizaje informal. Tanto Vélez como Alvarado se
formaron en familias de artesanos. De hecho, aunque es común que la
historia de la ciudad los recuerde como individuos que se destacaron en
su arte, ninguno de los dos habría existido sin la lógica del taller familiar.
Los periódicos y los documentos de la época muestran que, en Cuenca,
los Vélez eran artesanos dedicados a oficios complementarios a la
escultura imaginera como la platería o la hojalatería.

Por lo mismo, en su discurso sobre las bellas artes, Octavio Díaz no duda
en mencionarlos en plural: “Los Pinto, los Salas, los Salgueros, los Vélez,
los Ayabaca, los Guamanes, los Morochis, los Espinoza, los Rodríguez,
los Pautas, los Sangurimas, los Izquierdo, etc. son estupendas muestras
de lo que ha sido y puede ser arte ecuatoriano…” (Díaz, 1925, p. 203).

La obra de culto sacro-religiosa es vista por los artistas como una
encomienda laboral que implica una paga; pero está sometida a los
modelos, a la tradición y a los dogmas religiosos. Esto no permite
demasiada libertad en su ejecución. Quienes ejecutan este género sí son
artistas locales. Mientras que la pintura de caballete se contrata en Quito;
la escultura de imaginería se contrata en Cuenca y otras localidades
cercanas. Además, vale la pena aclarar que el decorado de templos puede
incluir la factura de imágenes religiosas que, a la vez, pueden tener una
función didáctica al recordar la pasión de Cristo o tratar de explicar la
iconografía del Corazón de Jesús. Pero, en general, la decoración no es

sobre quién es el autor del cristo que se halla en el templo de Todos los Santos. Cuando,
hace una década, inició la restauración de las esculturas del templo, se adjudicó la
autoría del cristo a Vélez. Sin embargo, recientemente se ha hallado la inscripción D.S.
Alvarado en el interior de una de las estatuas. Esto es el indicio de que el cristo,
probablemente, no es de Vélez sino de Alvarado, pues Vélez ya había muerto cuando
fue ampliado el templo de Todos los Santos.

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figurativa como se observa en los muros de las iglesias o los tumbados de
las casas. El escultor sí debe poseer mucha habilidad en la ejecución de
las obras encargadas.

En síntesis, en la lógica de la producción de imaginería, el artista vivo en
Cuenca no goza del culto secular rendido al artista virreinal en Quito. Es
más, cuando la imaginería ha sido representada en el formato de caballete,
la obra muy generalmente es de un artista quiteño: Troya, Salas, Cadena.
La imaginería vale por la fuerza de la expresividad con que golpea al
devoto.

Figura 6
Cristo crucificado. Templo de San Alfonso. Miguel Vélez, siglo XIX

Conclusiones

En Cuenca, durante el periodo estudiado, el género considerado artístico
no eran las artes pláticas sino, más bien, la literatura. En general, se
descarta que en Cuenca, durante el periodo estudiado, el artista plástico
vivo se viera a sí mismo u otros lo vieran como un elegido para ser un
genio creador. Así, se construyó una imagen de artista plástico que, en
general, sólo se aplicó para los productores de imaginería capitalinos;
mientras que en general, simultáneamente, los productores locales –
sobre todo, los escultores y pintores decorativos-, seguían siendo
considerados artesanos.

La construcción de una noción moderna de arte no socavó el valor de
culto sacro-religioso de la imaginería católica ni interfirió en la labor
cotidiana del artífice. Así, también, el pintor de decorados –trabajo
común en la época- seguía viéndoselo como un artesano que trabajaba
con sus ayudantes. No le interesaba la obra como tal. La perfección no
era su objetivo. No miraba la obra como el fruto único de un momento
epifánico destinado a dar a luz lo sublime; sino que estaba pensando en
los requerimientos de su economía.

Si bien, la plástica, en general, es un género secundario; dentro de ella sí
hay una jerarquía: primero se encuentra el retrato al óleo, en segundo
lugar, la litografía, luego tenemos la imaginería religiosa y por último, la
pintura decorativa.

La construcción del canon moderno del arte en cuenca a fines del siglo XIX e inicios del
siglo XX

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Fuentes documentales consultadas
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