DOI: 10.18537/puc.34.02.05

Artículo científico

Revista Pucara N.º 34. Vol. 2, 2023
e-ISSN: 2661-6912

NARRATIVA HISPANOAMERICANA
CONTEMPORÁNEA (1960 - 1980)

Contemporary Hispanic American narrative (1960 - 1980)

Narrativa hispano-americana contemporânea (1960 - 1980)

Eduardo Huarag Álvarez
Pontificia Universidad Católica del Perú

ehuarag@pucp.pe
ORCID: https://orcid.org/0000-0002-2553-0054

Recibido: 29 - 11 - 2023
Aprobado: 17 - 12 - 2023
Publicado: 29 - 12 - 2023

Cómo citar:

Huarag, E. (2023). Narrativa Hispanoamericana
Contemporánea (1969-1980). Pucara, 2(34).
https://doi.org/10.18537/puc.33.01.01

Resumen: En esta investigación planteamos que el boom de la narrativa
hispanoamericana supuso el manejo de nuevas técnicas narrativas y la
consiguiente renovación en el modo de contar. El novelista asume su
alejamiento del realismo social, mimético. Entiende que lo literario es un
ficcional autónomo, con intención metonímica en el desarrollo de la trama
narrativa. El corpus elegido, en esta oportunidad, toma como referencia las
innovaciones logradas por Cortázar, Fuentes, Vargas Llosa y García Márquez.
Los escritores coinciden en su voluntad innovador, pero no pertenecen a un
movimiento literario. Además, como se va a demostrar, las innovaciones son
distintas, como diferentes son los estilos de cada novelista.

Palabras clave: Narrativa, tendencias, innovaciones, fábula, ruptura.

Abstract: In this research we propose that the boom of Spanish-American
narrative involved the use of new narrative techniques and the consequent
renewal in the way of telling. The novelist assumes his distance from social,
mimetic realism. He understands that the literary is an autonomous fictional,
with metonymic intention in the development of the narrative plot. The chosen
corpus, on this occasion, takes as a reference the innovations achieved by

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e-ISSN: 2661-6912

Cortázar, Fuentes, Vargas Llosa and García Márquez. The writers agree on their
innovative will, but they do not belong to a literary movement. In addition, as
will be shown, the innovations are different, as different are the styles of each
novelist.

Keywords: Narrative, trends, innovations, fable, rupture.

Resumo: Nesta pesquisa propomos que o boom da narrativa latino-americana
significou o uso de novas técnicas narrativas e a consequente renovação na
forma de contar. O romancista assume o seu afastamento do realismo social,
mimético. Compreende que o literário é um ficcional autônomo, com intenção
metonímica no desenvolvimento da trama narrativa. O corpus escolhido, nesta
ocasião, toma como referência as inovações alcançadas por Cortázar, Fuentes,
Vargas Llosa e García Márquez. Os escritores concordam com o seu desejo
inovador, mas não pertencem a um movimento literário. Além disso, como será
demonstrado, as inovações são diferentes, assim como os estilos de cada
romancista.

Palavras-chave: Narrativa, tendências, inovações, fábula, ruptura.

1. Implicancias de la consagración de la narrativa hispanoamericana

En el momento que escribimos este artículo, han transcurrido más de cincuenta
años de la irrupción del denominado boom de la narrativa hispanoamericana.
Tiempo, tiempo suficiente para ver con tranquilidad lo que consagró y sigue
teniendo repercusión en el escenario latinoamericano y universal. Como se sabe,
la confluencia de varios novelistas importantes en el periodo de 1960 a 1980,
aproximadamente, determinó que los editores etiquetaran la irrupción como el
boom de la narrativa hispanoamericana. Aunque algunos han señalado que
aquello del boom fue más un fenómeno editorial que una presencia trascendente,
creemos que esa apreciación solo revela que ciertos comentaristas o críticos
desconocen las innovaciones y la trascendencia de la narrativa
hispanoamericana.

Creo necesario hacer algunas precisiones: la primera es que la demarcación
cronológica (1960 – 1980) es una referencia aproximada. Y eso porque la
narrativa del boom se fue gestando en el periodo que va de 1941 a 1960. En otro
artículo, que abarca ese periodo, mostramos de qué manera la narrativa se fue
desligando de los parámetros de la novela realista, así como del compromiso
que asumen con la realidad.

La década del cincuenta (aunque en Argentina desde 1941, con Borges) empezó
la exploración de técnicas narrativas. La ficción puede subvertir la realidad. En
esa exploración caben los hechos fantásticos y las posibilidades de
metaforización. Es decir, una cosa es el relato, la trama que se cuenta; y otra,
las significaciones o alegoría que de ella se deriven. Este proceso no fue tan
inmediato. Las novelas, en muchos casos, siguió atada al escenario objetivo.
Además, el boom no fue un movimiento estético ni ideológico. Así pues, en
1981, Luis Harss advierte que los escritores estaban saliendo, o
desprendiéndose, de ese casco que le obligaba a ficcionalizar dando especial
relevancia a la realidad objetiva: “La vieja noción que causó tantas controversias
inútiles en nuestro mundo literario, según la cual lo autóctono o “auténtico”
tenía que ser local o regional, va quedando en el olvido” (p. 37).

Nueva narrativa contemporánea ((1960-1980).

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La posibilidad de que el relato sea un producto casi autónomo e independiente
del contexto social, no se logró tan rápido. Jean Franco (1998) advierte también
que distanciarse de ese realismo mimético no fue tan fácil. Por eso anota:

la prosa hispanoamericana representa una rebelión y una

liberación. La rebelión, iniciada por los vanguardistas de los años
veinte, reaccionaba contra un concepto de “realismo” y de “realidad”
que era demasiado estrecho y que demasiado a menudo daba origen a
obras esquemáticas en la que los escritores se mostraban más
preocupados en la receta que por la sustancia (p. 282).

Esta dicotomía se fue superando con la irrupción de Borges y, posteriormente,
con Rulfo. Y no queremos decir que tales escritores trascendieran solo por el
uso de nuevas técnicas narrativas. El asunto es que la creatividad y la
originalidad para contar una historia que sugiere una segunda significación, se
plantea de mejor manera con la técnica que utilizaron. Entonces, no se trata del
simple uso de un relato con retrospecciones en el tiempo. En el cuento “Diles
que no me maten”, el episodio empieza dramáticamente cuando la víctima está
esperando una sentencia. Por retrospección, nos enteramos de la razón por la
que huía de la justicia. Y esa retrospección concluye con el personaje, atado a
un horcón, esperando la ejecución de la sentencia. El tiempo, en el relato, es
circular. Pero, además, el relato es metonimia porque el hijo de la víctima no
olvida lo que le pasó al padre. Es como si, a pesar de los treinta años
transcurridos, el hijo hubiese esperado el momento de vengar la muerte de su
padre.

Los forjadores, pues, como Borges y Rulfo, cumplieron un rol muy importante.
Tan es así que, en las campañas editoriales, no se publicaban solo los libros de
Vargas Llosa, Fuentes y Cortázar. Necesariamente, junto a ellos, figuraban los
libros de Borges y Rulfo. Oviedo considera que: “El boom funcionó como un
imán que concentró la atención sobre un puñado de nuevos autores y sobre sus
inmediatos maestros, creando así un diseño o mapa que redefinió nuestra
creación literaria” (Oviedo, tomo IV, p. 288).

2. Las ideas fundamentales
Hay cuatro ideas fundamentales que queremos agregar: 1) La influencia del cine
en la novela. Es evidente que el cine establece un modo distinto de contar un
relato. El continuum fílmico no se interrumpe mientras se proyectan las
sucesivas historias fusionadas por el recurso del montaje. La novela
hispanoamericana, especialmente en los casos de Fuentes y Vargas Llosa,
utilizan el recurso de la narración por alternancia, muy propio del cine. De esa
manera, el relato avanza mediante esos cortes que rompen la linealidad espacial
y temporal. 2) La narrativa hispanoamericana del periodo del boom no tuvo un
estilo ni tendencia homogénea. Por un lado, tenemos el ficcional construido
como recreación (reformulación) de la realidad. A esta tendencia pertenecen
Vargas Llosa y Carlos Fuentes. Supone un profesionalismo en el manejo de
técnicas narrativas, en innovaciones en el modo de contar. Por ejemplo, la
simultaneidad de los acontecimientos que está cerca de alcanzar aquello que se
conoce como “novela total”. 3) Es en este periodo, en donde la creatividad se
asocia con la ruptura de los modelos clásicos de novela. No solo nos referimos
a la narrativa con secuencias en alternancia, o las constantes rupturas del tiempo
lineal.

La creatividad llega a concebir el relato como un universo ficcional abierto en
el que se transgrede la sucesión de hechos de la historia narrada. Es lo que
encontramos de modo lúdico, en Rayuela. Se puede leer de distintas maneras.
Transgredimos el orden habitual. Y es que caben muchas lecturas de la historia
que, sin embargo, construye un universo poético-narrativo. Es decir, se poetiza
desde la subjetividad de los personajes y poco importa el suspenso o el
continuum narrativo. 4) En este periodo tiene particular relevancia el ficcional
que la crítica denominó “realismo maravilloso”. Un estilo en el que se
metaforiza el hecho mágico, se ficcionaliza con personajes de la realidad
latinoamericana pero que bien pueden ser los míticos personajes de la cultura
occidental. La tendencia empezó con Carpentier y siguió con García Márquez.
En Cien años de soledad se abordan las creencias míticas acerca del incesto y
su prohibición, el éxodo, el tema cainita, el diluvio, etc. Adopta el tono del
fabulador, pero es una novela de círculos que se repiten. Constituye, en mucho,
la gran metáfora de Latinoamérica.

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Hecha la presentación de la narrativa hispanoamericana, en ese periodo que
llamamos: “la consagración”, pasamos al comentario de algunas obras de los
autores más representativos. Dada la numerosa cantidad de obras, advertimos
que nos vamos a restringir a las figuras que, en nuestro criterio, son los escritores
más representativos. Pero el estudio de cada uno de ellos, de por sí, requiere un
espacio, una amplitud que no abordaremos. Nos vamos a restringir, por tanto, a
señalar algunas innovaciones que encontramos en los escritores elegidos.

3. Julio Cortázar: la tendencia fantástica y la ruptura del canon novelístico
Cortázar publica Bestiario en 1951, Final de juego, en 1956, Las armas secretas
en 1959, Todos los fuegos el fuego, 1966, y Rayuela, en 1963. Mencionamos
solo las obras más importantes. Como se puede apreciar, Cortázar ya tenía un
prestigio ganado mucho antes del boom de la narrativa hispanoamericana.

En su planteamiento como escritor discrepa de los escritores regionalistas.
Considera que un gran novelista:

no se fabrica a base de buenas intenciones y de militancia

política, un novelista es un intelectual creador, es decir, un hombre cuya
obra es el fruto de una larga, obstinada confrontación con el lenguaje
que es su realidad profunda, la realidad verbal que su don narrador
utilizará para aprehender la realidad total en todos sus múltiples
contextos (Declaración que figura en Shaw, p. 15).

Cortázar lleva el mundo ficcional hasta lo insólito. Quizá la mejor demostración
de su creatividad fantástica se revele en el relato “La noche boca arriba” (2011).
El personaje está yendo en una moto por la ciudad. Mientras observa las casas,
el paisaje, una señora se interpone:

Cuando vio que la mujer parada en la esquina se lanzaba a la

calzada a pesar de las luces verdes, ya era tarde para las soluciones
fáciles. Frenó con el pie y con la mano, desviándose a la izquierda; oyó
el grito de la mujer, y junto con el choque perdió la visión. Fue como
dormirse de golpe (p. 405).

El protagonista reacciona y le dan rápido auxilio. Una ambulancia lo lleva al
hospital. Lo que describe de ese ambiente le permite hacer evocaciones: “tenía
que huir de los aztecas que andaban a caza de hombre, y su única probabilidad
era la de esconderse en lo más denso de la selva, cuidando de no apartarse de la
estrecha calzada que solo ellos, los motecas, conocían” (p. 406).

En el sueño, todo es posible. En este caso, el de la moto está huyendo de los
aztecas. Y con ello el narrador ya ha insertado un elemento al que podemos no
darle importancia porque es un sueño. El narrador, además, por alternancia,
yuxtapone el sueño, los temores del sueño, con las frases de quienes están en el
escenario del hospital. Así pues, mientras en su sueño siente temores, el
enfermero le dirá: “Se va a caer de la cama (…) No brinque tanto, amigazo” (p.
408).

En esa alternancia del personaje herido en el hospital, y el sueño, sucede que el
personaje se ve en dificultades que activan el suspenso y el lector mantiene su
interés por que no sabe en qué terminará el incidente del paciente:

Oyó los gritos y se enderezó de un salto, puñal en mano. Como
si el cielo se incendiara en el horizonte, vio antorchas moviéndose entre
las ramas, muy cerca. El olor a guerra era insoportable, y cuando el
primer enemigo le saltó al cuello casi sintió placer en hundirle la hoja
de piedra en pleno pecho. Ya lo rodeaban las luces y los gritos alegres.
Alcanzó a cortar el aire una o dos veces, y entonces una soga lo atrapó
desde atrás.

Es la fiebre –dijo el de la cama de al lado–. A mí me pasaba

igual cuando me operé del duodeno. Tome agua y va a ver que duerme
bien” (p. 408).

Lo importante de este relato es la manera cómo el narrador yuxtapone los dos
argumentos del episodio narrativo. Y si hasta ese momento estábamos con la
idea que es la historia de un motociclista que tuvo un accidente y un sueño en el
hospital; pues, resulta que no es así. De pronto, el narrador hace un giro en la
diégesis y sucede que el sueño era la verdadera realidad, el referente objetivo, y

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lo del accidente del motociclista era parte de una proyección imaginaria hacia
adelante, un flash forward. De modo que la historia contada del motociclista es
producto del imaginario del nativo que huía de los aztecas. Ese era el hecho real:
Cortázar destaca por la manera cómo entrelaza los hechos de la vida real
(generalmente, desde la subjetividad del personaje) con el hecho extraordinario.
De modo que lo que parece insólito entra en la categoría de los posible de
suceder.

Donde Cortázar lleva a su máxima expresión el relato desde la subjetividad y la
conjetura es en Rayuela. Para el narrador, la literatura es ese espacio en el que
un escritor construye la historia ficcional. El interlocutor (es decir, el lector)
tiene un rol importante para participar del desciframiento. Cortázar se interesa
no por construir una novela con las premisas del canon novelístico establecido
en el mundo denominado “occidental”. No se trata de desarrollar un argumento
más o menos verosímil. El narrador construye considerando las distintas
dimensiones del hombre contemporáneo. Me refiero al lado emocional,
sentimental; y, de otro, el lado reflexivo, racional, existencial. Ello explica por
qué, en varias de sus publicaciones, encontramos relatos fragmentados. Esto se
observa en Rayuela, pero también en 62 modelo para armar, La vuelta al día en
ochenta mundos y Último round.

La literatura y lo lúdico se tocan la mano en la obra de Cortázar. Es un modo de
revelar un aspecto de lo humano. Parte de esa línea lúdica es la presentación, en
Rayuela, del famoso “tablero de dirección”. Su propuesta al lector es una abierta
ruptura del canon establecido sobre la estructura de la novela y el circuito
comunicativo que se establece entre el escritor y el lector. Si en la novela
convencional la trama se desarrolla a través de una sucesión de hechos, sucede
que Cortázar le propone al lector dos posibilidades:

Una, en la que el lector se deja conducir por el narrador (es lo clásico y
convencional); y otra, en la que aparecen diversos fragmentos que se alinean
con la historia a través de campos semánticos. Lo cierto es que Rayuela termina
quebrando el concepto de novela lineal. El escritor deja la posibilidad que el
orden, para la percepción del relato, lo decide el lector. Esto quiere decir que
Rayuela se puede leer desde distintas opciones. Y es que, en este caso, la historia

se sustenta en la relación de Oliveira y la Maga, y ocasionalmente, Rocamadour.
El mundo es de ellos. La novela es un canto al amor y a la vida. A pesar de todas
las vicisitudes, los seres humanos escriben su vida, sus emociones, sus temores
y todo aquello que deja huella. Es que los humanos somos cotidianeidad e
interrogantes metafísicas, somos sensaciones instintivas, pero también
empecinados constructores de ilusiones.

La novela de Cortázar elige la perspectiva subjetiva y construye un mundo sobre
la base del afecto, las emociones. En Rayuela (2010) encontramos:

La técnica consistía en citarse vagamente en un barrio a cierta

hora. Les gustaba desafiar el peligro de no encontrarse, de pasar el día
solos, enfurruñados en un café o en un banco de plaza, leyendo-un-
libro-más. La teoría del libro-más era de Oliveira, y la Maga la había
aceptado por pura ósmosis (…)

Sentados en un café reconstruían minuciosamente los
itinerarios, los bruscos cambios, procurando explicarlos
telepáticamente, fracasando siempre, y sin embargo se habían
encontrado en pleno laberinto de calles, casi siempre acababan por
encontrarse y se reían como locos, seguros de un poder que los
enriquecía. A Oliveira le fascinaban las sinrazones de la Maga, su
tranquilo desprecio por los cálculos más elementales. Lo que para él
había sido análisis de probabilidades, elección o simplemente confianza
en la rabdomancia ambulatoria, se volvía para ella simple fatalidad. “¿Y
si no me hubieras encontrado?”, le preguntaba. “No sé, ya ves que estás
aquí…” (pp. 51-52).

El relato llega a tener los tonos propios del lirismo. La Maga es más que una
mujer. Es un personaje mitificado. Y los interludios de la pareja contribuyen a
esa mitificación.

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4. Carlos Fuentes: Uso de los pronominales y el protagonista como
metonimia de una nación.
La memoria, el tiempo, la identidad (del Yo ante los Otros) y las indecisiones
son algunas de las constantes en la novelística de Fuentes. Su labor creativa
empieza con La región más transparente (1958). Luego le sigue Aura (1962), y
en ese mismo año publica La muerte de Artemio Cruz (1962). Fue animador del
boom de la narrativa hispanoamericana con sucesivas publicaciones, entre las
que podemos destacar: Cambio de piel (1967), Terra Nostra (1975), Gringo
viejo (1985).

Con La muerte de Artemio Cruz, Fuentes se arriesga a proponer una novela en
la que la vida, los distintos escenarios en los que Artemio Cruz hizo su vida, se
retrotraen en su agonía final. Y lo importante es que la historia nos llega a través
de los narradores pronominales: Yo, Tú y Él. A través del Yo, se cuenta lo que
Artemio, desde su punto de vista, quiere testimoniar. Recuerda su vida azarosa
y zigzagueante; aquella experiencia al lado de jóvenes revolucionarios y, más
tarde su vida como empresario de éxito.

El Tú cuenta la historia desde la perspectiva de los Otros, aquellos que fueron
sus compañeros de ruta y a los que, de alguna manera, Artemio Cruz traicionó.
¿Por qué dejó a un lado sus principios revolucionarios que lo acercaban a los
ideales de Pancho Villa y Emiliano Zapata? ¿No es Artemio Cruz la metonimia
de la nación mexicana que hace su revolución en 1910, con el sacrificio de miles
de ciudadanos y, cincuenta años después, se encentra con una nación que tiene
derechos ganados, pero que no ha construido una patria nueva, revolucionaria?
Precisamente, en una publicación anterior sobre este tema, decíamos: “¿Hizo lo
que tenía que hacer? ¿Fue un traidor? ¿Se interesó por los negocios y el
enriquecimiento porque quiso asegurar su bienestar individual? ¿Fueron las
circunstancias que lo llevaron a decidir por el bienestar y no por la lucha social?”
(Huarag, 2007, p. 171).

Veamos algunos párrafos de la novela en la que se muestra su innovadora forma
de trasmitir una historia, de construir un personaje metonímico:

Yo sobreviví, Regina. ¿Cómo te llamabas? No. Tú Regina.
¿Cómo te llamabas tú, soldado sin nombre? Sobreviví. Ustedes
murieron. Yo sobreviví. Ah, me han dejado en paz. Creen que estoy
dormido. Te recordé, recordé tu nombre. Pero tú no tienes nombre. Y
los dos avanzan hacia mí, tomados de la mano con sus cuencas vacías,
creyendo que van a convencerme, a provocar mi compasión. Ah, no. No
les debo la vida a ustedes. Se la debo a mi orgullo, ¿me oyen?, se la debo
a mi orgullo” (p. 82).

Y más adelante, el narrador, en segunda persona, y dice:

TÚ sobrevivirás: volverás a rozar las sábanas y sabrás que has

sobrevivido, a pesar del tiempo y el movimiento que a cada instante
acortan tu fortuna: entre la parálisis y el desenfreno está la línea de la
vida: la aventura: imaginarás la seguridad mayor, jamás moverte: te
imaginarás moverte: te imaginarás inmóvil, al resguardo del peligro, del
azar, de la incertidumbre: tu quietud no detendrá al tiempo que corre sin
ti… (p. 210).

Artemio Cruz, el personaje, es metonimia de la historia contemporánea de
México: una nación que optó por la revolución en 1910, liderado por caudillos
como Pancho Villa y Emiliano Zapata. El problema es que, cincuenta años
después, no se ven los cambios importantes que debe haber generado una
revolución social. Al final, México tomó el camino de la sociedad liberal. Es
decir (y por eso la metonimia) el final de Artemio Cruz, ese final agónico, ese
sustento frustrado representa, de algún modo, el destino de una nación que puso
su empeño y voluntad por el cambio pero que se dejó atrapar por el liberalismo
y los grupos de poder. Pero la novela, con el estilo y la perspectiva elegida por
Fuentes, tiene un lugar importante en la narrativa hispanoamericana. Donald
Shaw dice: “La muerte de Artemio Cruz es mucho más que una novela de la
Revolución traicionada; es un estudio psicológico cabal. Artemio es a la vez un
héroe y un antihéroe, un hombre complejo, atormentado, llenos de sentimiento
de culpa y ansioso de justificarse a toda costa” (Shaw,103). Según Oviedo, la
novela ha tomado una película de Orson Welles como referente fundamental:
“Se trata de Citizen Kane (1949), la obra maestra de Orson Welles, que no solo

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comienza con la muerte de un poderoso hombre público (…) a partir de la cual
unos periodistas tratan de encontrar “el ángulo” para entender lo que fue su
vida” (Oviedo, 309).

4. Vargas Llosa: El realismo renovado y la novela total
Sin duda alguna, Vargas Llosa es uno de los escritores que mejor dominio ha
tenido de las técnicas narrativas. Agreguemos que no solo asimiló las técnicas,
sino que fue artífice de innovaciones en el discurso y en la articulación de un
relato. En muchas de sus novelas, especialmente en Conversación en la
Catedral hace uso de secuencias que se alternan en la sucesión. Este recurso
también será utilizado en La fiesta del chivo y El paraíso en la otra esquina.
Como hemos señalado antes, la narración en alternancia revela la influencia del
cine. Pero además, cuando hablamos de la adopción de técnicas nos referimos a
esos constantes saltos en el tiempo bajo la influencia de Faulkner.

En los años ’50, Vargas Llosa (1997) joven compartía las inquietudes de un
sector de narradores del neorrealismo, pero pronto tomó distancia. Después de
años de reflexión, definió lo que en su criterio es la novela: “la ficción es, por
definición, una impostura – una realidad que no es y sin embargo finge serlo–
toda novela es una mentira que se hace pasar por verdadera, una creación cuyo
poder de persuasión, depende exclusivamente del empleo eficaz, por parte del
novelista, de unas técnicas de ilusionismo y prestidigitación semejantes a los
magos de los circos o teatros” (p. 35).

Con la presentación de escenarios y acciones de diversos personajes, el novelista
se propone reproducir la realidad hasta en sus detalles mínimos. En esa misma
línea, Oviedo (2012) precisa que la novela pretende: “mostrar cómo funciona el
sistema del poder y cómo erige una pirámide de jerarquías e intereses que
alcanza, como una infección, hasta los más remotos estratos sociales” (p. 322)

La novela, como un todo estructurado, no deja nada al azar. Aquí lo importante
es que, cuando el escritor propone el encabalgamiento de diálogos (como lo
hemos mostrado) entre distintos personajes y escenarios, en la mente del lector
se produce el necesario contacto de los campos semánticos. Los hechos y

significaciones interactúan uno con el otro. Aquello fue toda una innovación en
la novela. Pero agreguemos que, en esta novela, la técnica utilizada encaja
perfectamente con el propósito narrativo.

Con Vargas Llosa se cumple uno de los rasgos que caracteriza a la narrativa
hispanoamericana de este periodo: la proyección universal. Su profesionalismo
le permite asumir temas o acontecimientos que se realicen más allá de su espacio
nacional. Luego de Conversación en la Catedral (ambientada en Lima, en los
años ’50), publicó La fiesta del chivo (sobre la dictadura de Trujillo, en la
República Dominicana) y La guerra del fin del mundo (ambientada en Brasil, a
fines del siglo XIX). Y podemos agregar El paraíso en la otra esquina (Europa
y Tahití, siglo XIX).

Es una característica importante que sus novelas desbrocen su trama a través de
lo que se conoce como relato por alternancia. Es decir, va alternando como
combinatorias como relatos A, B, A, B, en toda la obra, como sucede con “El
paraíso en la otra esquina”, pero puede alternar varias historias como sucede con
“La casa verde” y “Conversación en La Catedral”. Este recurso pretende tener
la dinámica propia del cine; es decir, un encadenado que presenta un diálogo de
un par de personajes, y luego otro diálogo de personajes en otro contexto y así,
diferentes escenarios que se suman a lo que en el cine se conoce como cortes
frecuentes en el que una secuencia breve se alterna con otras de modo que
mantiene una dinámica que acelera la acción dramática.

El cine está presente, como lo dijimos, a través de los cursos que la novela ha
sabido adecuar de modo creativo y acertado. Por ejemplo, en el caso de La fiesta
del chivo (2000), observamos, además, cómo logra estructurar la trama en la que
Urania es el personaje que vuelve a su país (República Dominicana) treinta años
después y evoca todo lo anterior, su niñez, el misterio de lo que sucedió en la
denominada La casa de caoba, hecho que se mantendrá hasta el final (como dato
escondido) hasta que al final, Urania lo revela de manera directa y dura
escandalizando a las tías que estaban en la casa. La mirada de Urania evoca con
amargura y no está segura de que haya sido una buena decisión la de volver a
su país. Con el dominio que tiene el narrador, nos la presenta como si nosotros,
en el uso de la segunda persona, dialogáramos con ella: “¿Has hecho bien en

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volver? Te arrepentirás, Urania. Desperdiciar una semana de vacaciones, tú que
nunca tenías tiempo para conocer tantas ciudades, regiones, países que te
hubiera gustado ver (…) retornando a la islita que juraste no volver a pisar” (p.
12).

El acontecimiento fundamental es el atentado contra el dictador. Hay un grupo
que ha preparado la emboscada y está en espera. El que les asegura que Trujillo
pasará por esa carretera es Amadito, miembro de la guardia personal del
dictador. Y lo que queremos destacar es que, la novela mantiene el suspenso
precisamente porque hay un estado de espera. Mientras en la novela se va
contando la motivación que tiene cada uno de ellos para participar del atentado
(motivos distintos, claro está), hay un compás de espera que se traduce en una
interrogante, que los pone cada vez más nerviosos:

– No va a venir – exclamó, de pronto, Salvador–. Otra noche perdida,

verán.
– Vendrá – repuso al instante Amadito, con impaciencia–. Se ha puesto

el uniforme verde oliva. Los ayudantes militares recibieron orden de
tenerle listo el Chevrolet azul. ¿Por qué no me creen? Vendrá” (p.
40).

Pese a la eficiencia en mantener el suspenso, advertimos que como el relato es
en alternancia, la historia que nos trasmite Urania no tiene el mismo ritmo que
lo que sucede entre los conspiradores. Ellos están a la expectativa para entrar en
acción. Urania hace sus evocaciones, pero el presente ya no significa nada y su
relato es estático, crítico y cargado de rencor. Su satisfacción, en todo caso, es
la de reprochar, a su padre, el daño que le hizo al entregarla al dictador para que
la viole el dictador en la Casa de Caoba.

5. García Márquez: Las referencias míticas y los hechos maravillosos
Las novelas de García Márquez se inscriben en la tendencia denominada
realismo maravilloso. Una de sus particularidades es la presentación de hechos
extraordinarios que, ciertamente, suponen una ruptura con la lógica cognoscitiva
que tenemos. Pero la obra no es solo la muestra de hechos extraordinarios. Lo
interesante es que no son hechos extraordinarios propuestos a partir de

disquisiciones o conjeturas. Lo que sucede es que se trata de acontecimientos
que la colectividad de la aldea asume como verdadero. Así pues, los hechos o
acontecimientos de esa realidad mágica o maravillosa están en la mente, en las
creencias de los pobladores. Y ellas, a su vez, están ligadas a las creencias
míticas de la cultura oral. Para ellos, lo mítico es verdadero.

Debemos mencionar que muchas creencias míticas tienen vínculos con algunos
mitos universales que se difunden en el mundo occidental. Es el caso de la
sanción al vínculo incestuoso que, en la ficción de Cien años de soledad lo
representan José Arcadio Buendía y Úrsula Iguarán. Igual que la pareja
primigenia del Génesis parten de una prohibición, lo que justifica el uso del
cinturón de castidad. Pero, al igual que la pareja primigenia, transgreden y
prefieren la vida. Razón suficiente para ser expulsados del paraíso.

Lo comentado no es el único episodio mítico. También se alude a una lluvia que
no cesó por tiempo casi indeterminado. Con lo cual, alegóricamente, se está
haciendo referencia al diluvio universal, aquel que menciona a Noé y su Arca.
En Cien años de soledad los hechos extraordinarios son verosímiles. Y aunque
el estilo y el tono aparenta un encadenamiento de fábulas, tiene una estructura
que no se logra percibir fácilmente. Para Ludmer, la novela:

demuestra que la estructura de la obra es en el fondo simétrica:

“Tiene veinte capítulos sin numerar; los diez primeros narran una
historia: los diez segundos la vuelven a narrar invertida” con el
nacimiento de los dos hijos de José Arcadio primero, la narración se
bifurca. En cada generación habrá, de ahora en adelante, dos tendencias
antagónicas que se enfrentan (“los Aurelianos eran retraídos, pero de
mentalidad lúcida; los José Arcadio eran impulsivos y
emprendedores”), aunque las posiciones iniciales están invertidas en la
tercera generación. En cada generación, uno de los Buendía muere
fusilado y otro escapa; uno tiene hijos gemelos y el otro no; uno se
dedica a la violencia y la crueldad y el otro sufre las consecuencias.”
(Ludmer, J.: “Cien años de soledad, una interpretación” (citado por
Shaw, 1981, p.115).

Nueva narrativa contemporánea ((1960-1980).

Revista Pucara N.° 34. Vol.1, 2023
e-ISSN: 2661-6912

Ahora bien, el mismo Shaw hace una aseveración con la que discrepamos:

todo en Macondo parece representar una evasión de la historia

concebida como un proceso dinámico y lineal. Los Buendía cultivan el
mito idílico de una vida todavía no contaminada por la modernidad que
corresponde casi a una abdicación de la responsabilidad humana. La
idea de una maldición implica que las cosas están determinadas por sus
orígenes y que todo cambio lleva a peor”. (p. 114).

El crítico juzga lo ficcional como si fuera una necesaria derivación de
planteamientos ideológicos. Lo que el narrador hace es presentar los diversos
estamentos cognoscitivos de las aldeas de Latinoamérica. Ellos (los Buendía)
son la metonimia de muchos pueblos que mantienen sus creencias míticas. Eso
no significa que se quiera reflejar solo la pasividad o se pretenda que prevalece
el determinismo. Lo concreto es que el narrador, en el relato ficcional, pone en
evidencia esa mentalidad mítica que se mantiene, como parte de las raíces e
identidad de Latinoamérica, pese a que muchos puedan sonreír cuando Úrsula
no cree que la tierra es redonda,

Con acierto, José Miguel Oviedo advierte que en Cien años de soledad se
articulan varios ejes narrativos. Para Oviedo (2012), la obra de García Márquez:

Participa, pues, de la fábula, el mito y la utopía popular; se

mueve por espacios enteramente reales y por otros que colindan con los
maravilloso o prodigioso; es una narración colombiana, latinoamericana
y universal, porque extiende lo más concreto al horizonte de lo
intemporal; comienza con un Génesis y termina con un Apocalipsis,
marcados por presagios, anuncios, promesas y castigos; es tanto la saga
de una estirpe, los Buendía, como del género humano; es una tragedia y
una parodia cómica; una narración atestada y proliferante como la selva
tropical, pero también simétrica y organizada con la exactitud de un
laberinto borgiano. Su tempo de los ritmos narrativos en los momentos
precisos, lo que crea un efecto de realidad cíclica y porosa: un tiempo
que parece incluir al nuestro y someterlo a fantasiosas distorsiones (p.
295).

García Márquez tiene la particularidad de que sus personajes y el escenario
principal son caribeños, y sin embargo, la significación que proyecta alcanza
una dimensión universal. La mentalidad mítica es universal, como lo es la
noción de destino funesto. Lo único que quisiéramos agregar es que entre el
laberinto borgiano y la novela de García Márquez hay una gran diferencia
porque el argentino le da preferencia al estilo y la frase precisa –en sus relatos
breves, por eso la sensación que no podemos quitar una sola frase– mientras que
el colombiano es expansivo en el desarrollo de los episodios narrativos. Y ser
expansivo no es sinónimo de desorden, o participa de relatos accesorios. Lo
importante es que en la novela de García Márquez se fusionan la fábula, el mito
y las creencias ancestrales. No queda nada al azar. Si había previsto la referencia
metafórica del Génesis, lo hará también del Apocalipsis, con lo cual cierra la
historia mítica de la humanidad. Y aún en el cierre no se ata al mito religioso
porque se hace mención que todo lo vivido estaba escrito. Y el destino es una
de tantas creencias ancestrales de la humanidad.

Conclusiones:

1. En el proceso de la narrativa existe un claro propósito de buscar que la
significación de la novela convierta el acontecimiento de la trama o el personaje
configurado en metonimia, es decir, una representación metaforizada. Y por ese
camino, la narrativa alcanza su autonomía de la realidad inmediata y tiende a la
universalidad.

2. La narrativa de las décadas del ’60 y el ’70 se caracteriza por el manejo de
nuevas técnicas narrativas, siendo las más frecuentes la ruptura de la linealidad
y la organización de la trama en secuencias alternas. Desatacamos la exploración
de nuevos modos de contar que utiliza Vargas Llosa en sus novelas.

3. La novelística, del período analizado no fue homogénea en el estilo, ni en la
temática. Por un lado, están los narradores que desarrollan una trama que tiene
que ver con la historia social latinoamericana; y de otro, el desarrollo de un
realismo que refiere hechos extraordinarios que subyace en la mentalidad mítico
ancestral.

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e-ISSN: 2661-6912

4. La narrativa fantástica reitera la constante ruptura con la lógica habitual de
los hechos observados. Nos relatan hechos extraordinarios y de fuerza creativa
dentro de lo fantástico. La actividad innovadora de Cortázar llega a proponer
un tipo de novela (como Rayuela) que rompe con los paradigmas que sustentan
a la novela convencionalmente establecida. La novela pretende recoger los
distintos ámbitos (emocional, subjetivo, intuitivo, filosófico) en los que se
manifiesta la inquietud humana.

5. En el caso del realismo maravilloso nos interesa destacar la manera cómo
asumen los aldeanos el hecho maravilloso. Y es que, en esta tendencia, ya no se
trata de una conjetura que procede del narrador. Lo extraordinario parece ser
una verdad inserta en el imaginario de los aldeanos. Por tanto, a través de las
creencias de la aldea latinoamericana, se eleva la metonimia al escenario cultural
universal. Los mitos recreados son centroamericanos y a la vez están enlazados
con los mitos universales.

Referencias
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_________. (2010). Rayuela. Santillana.
Franco, J. (1998). Historia de la literatura hispanoamericana. Ariel.
Fuentes, C. (1987). La muerte de Artemio Cruz. Casa de las Américas.
Harss, L. (1981). Los nuestros. Editorial Sudamericana.
Huárag, E. (2007). Tendencias e innovaciones en la narrativa

hispanoamericana. Editorial San Marcos.
_________. (2004). Estructuras y estrategias en la narrativa peruana. Fondo

editorial de la PUCP.
Oviedo, J. (2012). Historia de la narrativa hispanoamericana. Alianza editorial.
__________. (1990). La invención de una realidad. Seix Barral.
Shaw, D. (1981). Nueva narrativa hispanoamericana. Cátedra.
Vargas Llosa, M. (2000). La fiesta del chivo. Santillana.
__________. (1997). La verdad de las mentiras. Ariel.