Portada Pucara 34

UNIVERSIDAD DE CUENCA
Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias de la Educación

REVISTA DE HUMANIDADES Y EDUCACIÓN
PUCARA

ISSN-p 1390-0862 / ISSN-e 2661-6912

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LATINDEX
ISSN: 1390-0862 / e: 2661-6912

ÍNDICE

La fuerza gravitacional de los días comunes: Teoría crítica y vida cotidiana en
Bolívar Echeverría ______________________________________________ 6
Ángeles Smart.

Subjetividad barroca: diálogos posibles en nuestra América _____________ 17
Federica Scherbosky.

La comprensión filosófica de la Modernidad en Bolívar Echeverría. Una
aproximación a las fronteras de nuestra civilización ___________________ 31
Oscar Llerena Borja y Romel Armando Hernández Silva.

Redención o revolución: Acerca del concepto de historia en Bolívar
Echeverría ___________________________________________________ 42
Wladimir Sierra Freire.

La construcción del canon moderno del arte en Cuenca a fines del siglo XIX e
inicios del siglo XX. ____________________________________________ 51
Tannia Edith Rodríguez Rodríguez.

El fútbol profesional como estrategia de poder del Grupo Televisa ________ 64
Jonathan Montero Oropeza y María Verónica Ibarra García.

Salvaguardar el bosque, restituir las imágenes. Notas en torno a las Historias de
Jarislandia de Oswaldo Encalada __________________________________ 79
Guillermo Gomezjurado Q.

Río de sombras (2003), de Jorge Velasco Mackenzie: “Queremos ser revividos”.
Eso dicen los hombres muertos el 15 de noviembre de 1922 _____________ 93
Alicia Ortega Caicedo.

Enseñar relatos de terror. El potencial epistémico de la lectura y la escritura en
la educación pública ___________________________________________ 101
Eulalia Esther Rodríguez Rodríguez.

La leyenda como recurso didáctico que motiva la lectura inferencial _____ 113
Alexandra Chumbe Mejía.

Reseña:
Infancias y lecturas: El Peneca en Chile e Hispanoamérica. Clara Parra, Paulina
Daza, Marcia Martínez. Limache: Provincianos Editores, 2023. _________ 124
Tomás Cornejo.

Creación:
“Pepitas de calabaza” __________________________________________ 128
Oswaldo Encalada Vásquez.

Noticia sobre los autores ______________________________________ 133

Directrices para los autores ____________________________________ 136

INDEX

The gravitational force of common days Critical theory and daily life in Bolívar
Echeverria ____________________________________________________ 6
Ángeles Smart

Baroque subjectivity: possible dialogues in our America _______________ 17
Federica Scherbosky.

The philosophical understanding of Modernity in Bolívar Echeverría. An
approximation to the borders of our civilization _______________________ 31
Oscar Llerena Borja y Romel Armando Hernández Silva.

Redemption or revolution: About the concept of history in Bolívar
Echeverría ___________________________________________________ 42
Wladimir Sierra Freire.

The construction of the modern canon of art in Cuenca in the late nineteenth and
early twentieth centuries _________________________________________ 51
Tannia Edith Rodríguez Rodríguez.

Professional football as a power strategy of Grupo Televisa _____________ 64
Jonathan Montero Oropeza y María Verónica Ibarra García.

Safeguarding the forest, restoring the images. Notes on the stories of Jarislandia
of Oswaldo Encalada ___________________________________________ 79
Guillermo Gomezjurado Q.

Río de sombras (2003), of Jorge Velasco Mackenzie: “We want to be saved”.
So, say the men who died on November 15, 1922 ____________________ 93
Alicia Ortega Caicedo.

Teach horror stories. The epistemic potential of reading and writing in public
education ___________________________________________________ 101
Eulalia Esther Rodríguez Rodríguez.

The legend as a didactic resource that motivates inferential reading ______ 113
Alexandra Chumbe Mejía.

Review:

Infancias y lecturas: El Peneca en Chile e Hispanoamérica. Clara Parra, Paulina
Daza, Marcia Martínez. Limache: Provincianos Editores, 2023. _________ 124
Tomás Cornejo.

Creación:
“Pepitas de calabaza” __________________________________________ 128
Oswaldo Encalada Vásquez.

News about the authors _______________________________________ 133

Guidelines for the authors____________________________________ 136

INDICE

A força gravitacional dos dias comuns: Teoria crítica e cotidiano em Bolívar
Echeverría ____________________________________________________ 6
Ángeles Smart.

Subjetividade barroca: diálogos possíveis em nossa América ____________ 17
Federica Scherbosky.

A compreensão filosófica da Modernidade em Bolívar Echeverría. Uma
aproximação às fronteiras da nossa civilização _______________________ 31
Oscar Llerena Borja y Romel Armando Hernández Silva.

Redenção ou revolução: Sobre o conceito de história em Bolívar Echeverría_ 42
Wladimir Sierra Freire.

A construção do cânone da arte moderna em Cuenca no final do século XIX e
início do século XX ____________________________________________ 51
Tannia Edith Rodríguez Rodríguez.

O futebol profissional como estratégia de poder do Grupo Televisa _______ 64
Jonathan Montero Oropeza y María Verónica Ibarra García.

Salvaguardar a floresta, restaurando as imagens. Notas sobre as Histórias de
Jarislandia de Oswaldo Encalada _________________________________ 79
Guillermo Gomezjurado Q.

Río de sombras (2003), de Jorge Velasco Mackenzie: “Queremos ser revividos”
Assim dizem os homens quemorreram em 15 de novembro de 1922 ______ 93
Alicia Ortega Caicedo

Ensinar histórias de terror. O potencial epistémico da leitura e da escrita no
ensino público ________________________________________________ 101
Eulalia Esther Rodríguez Rodríguez.

A lenda como recurso didático que motiva a leitura inferencial __________ 113
Alexandra Chumbe Mejía.

Resenha:

Infancias y lecturas: El Peneca en Chile e Hispanoamérica. Clara Parra, Paulina
Daza, Marcia Martínez. Limache: Provincianos Editores, 2023. _________ 124
Tomás Cornejo.

Creación:
“Pepitas de calabaza” __________________________________________ 128
Oswaldo Encalada Vásquez.

Notícias sobre os autores ______________________________________ 133

Diretrizes para os autores ____________________________________ 136

DOI: 10.18537/puc.34.01.01

Artículo científico

Revista Pucara N.° 34. Vol.1, 2023
e-ISSN: 2661-6912

LA FUERZA GRAVITACIONAL DE LOS DÍAS
COMUNES: TEORÍA CRÍTICA Y VIDA COTIDIANA

EN BOLÍVAR ECHEVERRÍA
The gravitational force of common days Critical theory and daily life in

Bolívar Echeverria

A força gravitacional dos dias comuns: Teoria crítica e cotidiano em Bolívar
Echeverría

Ángeles Smart

Universidad Nacional de Río Negro, CITECDE
Nomeolvides 525, Bariloche, Argentina

asmart@unrn.edu.ar
ORCID: https://orcid.org/0000-0002-9311-0748

Recibido: 25 - 05 - 2023
Aprobado: 05 - 06 - 2023
Publicado: 30 - 06 - 2023

Cómo citar:

Smart, A. (2023). La fuerza gravitacional de los días
comunes: teoría crítica y vida cotidiana en Bolívar
Echeverría. Pucara 34(1), 5-15.

Resumen: El trabajo versa sobre lo que podría llamarse una “filosofía de
la vida cotidiana” en el pensamiento de Bolívar Echeverría. Focaliza en
la tematización que el autor ha realizado sobre la fuerza gravitacional que
los “días comunes” -ya sean aquellos que se organizan en torno a la rutina
del trabajo y el consumo o los que rompen con el continuo del devenir a
través del juego, la fiesta y el arte- tienen en el desarrollo histórico.
Asimismo, recorre dos aspectos fundamentales de una teoría crítica de la
vida cotidiana en la modernidad capitalista: la subsunción técnica y
lingüística que operan en el transcurrir de los días corrientes. Echeverría
sostiene que en su aparente intrascendencia, en la constante e
ininterrumpida sucesión, los días comunes, instauran y proyectan
principios estructuradores que colaborarán en la reproducción de lo que

La fuerza gravitacional de los días comunes: teoría crítica y vida cotidiana en Bolívar
Echeverría

Revista Pucara N.° 34. Vol.1, 2023
e-ISSN: 2661-6912

existe, o por el contrario, irán, de a poco y soterradamente, sembrando las
condiciones para su destrucción.

Palabras clave: vida cotidiana / crítica / modernidad capitalista.

Abstract: The work deals with what could be called a "philosophy of
daily life" in the thought of Bolívar Echeverría. It focuses on the
thematization that the author has carried out on the gravitational force
that "ordinary days" -whether those that are organized around the routine
of work and consumption or those that break with the continuum of
becoming through play, the festival and art- have in the historical
development. Likewise, it covers two fundamental aspects of a critical
theory of daily life in capitalist modernity: the technical and linguistic
subsumption that operate in the passing of ordinary days. Echeverría
maintains that in their apparent insignificance, in the constant and
uninterrupted succession, ordinary days establish and project structuring
principles that will collaborate in the reproduction of what exists, or on
the contrary, they will go, little by little and underground, sowing the
conditions for its destruction.

Keywords: daily life / criticism /capitalist modernity.

Resumo: A obra trata do que se poderia chamar de uma "filosofia da vida
cotidiana" no pensamento de Bolívar Echeverría. Centra-se na
tematização que o autor realizou sobre a força gravitacional que os "dias
ordinários" -sejam aqueles que se organizam em torno da rotina do
trabalho e do consumo ou os que rompem com o continuum do devir pelo
jogo- a festa e a arte - têm no desenvolvimento histórico. Aborda também
dois aspectos fundamentais de uma teoria crítica do cotidiano na
modernidade capitalista: a subsunção técnica e linguística que opera na
passagem dos dias comuns. Echeverría sustenta que em sua aparente
insignificância, na sucessão constante e ininterrupta, os dias ordinários
estabelecem e projetam princípios estruturantes que colaborarão na
reprodução do que existe, ou ao contrário, irão, pouco a pouco e no

subsolo, semeando as condições para sua destruição.

Palavras chave: vida quotidiana / crítica / modernidade capitalista.

1. Los días ordinarios de trabajo y disfrute: valor de uso y
comunicación de sentido

La temporalidad humana presenta, según Bolívar Echeverría (1998),
múltiples capas. Ni unívoca ni compacta, sus estratos se despliegan y
aparecen según los contextos y las condiciones. Están los tiempos
ordinarios y extraordinarios. Los comunes y los especiales. Los
intrascendentes y aquellos que marcan la historia. Están los tiempos que
conservan, los que reforman y los que revolucionan. Hay momentos de
ruptura, momentos que son parte de un continuo y momentos en los que
se da la plenitud del ahora. Están los períodos de trabajo y los de disfrute
y descanso; los del juego, los del arte y los de la fiesta. Los períodos de
la teoría y los de la praxis. También los performativos. Los de la acción y
los de contemplación. Echeverría ha reflexionado, a lo largo de su extensa
obra, en cómo este se relaciona con otros temas a los que les ha dado un
desarrollo más detallo y central. Ha reflexionado sobre la diferencia y
especificidad de cada una de las manifestaciones del tiempo humano. Este
trabajo, sin embargo, no busca desplegar la tematización de la totalidad
de la temporalidad en el pensamiento de Echeverría, sino determinar,
principalmente, cuál es el estatuto último que una de sus manifestaciones
-la de la vida cotidiana- adquiere en su obra. Focaliza especialmente en
la conceptualización que ha llevado adelante -si bien no de manera
sistemática ni independiente de otros abordajes, pero claramente con
mucha persistencia y regularidad- sobre la fuerza gravitacional que los
días comunes y corrientes tienen en el desarrollo del devenir histórico. El
interés está puesto en aquello que se devela cuando “el conjunto de los
sucesos nimios que ocurren en los días ordinarios puede mostrar su luz
tranquila pero implacable” (p.50).

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En “Deambular: el “flâneur” y el “valor de uso”” 1 (1998), Echeverría
hace una primera diferenciación entre los días que son comunes y
aquéllos que son especiales. A su vez, los que son comunes, los
cotidianos, oscilan entre los momentos rutinarios y los de ruptura. La
rutina se organiza en torno al trabajo y al disfrute, en torno a la producción
y el consumo. En cambio, los momentos de ruptura activan la novedad,
cierta desviación y el derroche. Por su parte, lo opuesto a la vida cotidiana
será lo que acontece en los días “especialmente cargados de historia”
(p.50), momentos de inflexión, días especiales, brillantes y únicos que
conforman la dimensión política de la sociedad civil. Son días
espectaculares donde todo es posible, donde se hace tabula rasa porque
las cuentas vuelven a cero y el pasado pierde su fuerza y autoridad. En
ellos, aparece la inflexión y el cambio de rumbo. Sin negar la importancia
que tienen y que por todos es avalada, Echeverría advierte sobre la
necesidad de hacer una afirmación enfática de la vida cotidiana “frente a
la vida “de los días especiales”” (p.49). Propone poner el foco, no sólo en
estos días únicos, sino también en la densidad histórica que tienen los
otros, los comunes -sean rutinarios o de ruptura- que se suceden y
avanzan, durante todo el devenir temporal de la existencia humana. Antes
de centrarse en la reflexión sobre los conceptos de Walter Benjamin que
son el interés del escrito, Echeverría realiza una breve introducción sobre
la vida cotidiana a la que tiene intenciones de hacer justicia y reivindicar
para la reflexión. Afirma que su expresa tematización de la vida de todos
los días nace de la preocupación por corregir un “viejo descuido del
discurso reflexivo -histórico, sociológico- sobre la vida social” (p.49).
Esto tiene como fin obtener una correcta ponderación de la influencia en
el devenir histórico de lo que sucede en los días comunes. A diferencia de
aquellos especialmente cargados de historia, en donde se deciden las
grandes directrices del plano político de la sociedad civil, en los días
comunes y corrientes, días opacos, ordinarios, interminablemente

1 Conferencia dictada en 1996 en la Universidad Andina Simón Bolívar (Quito)

y publicada en el año 1998 en el libro Valor de uso y utopía.

repetidos, se reproduce calladamente el cuerpo y el espíritu de la
colectividad. En ellos, la sociedad civil vive en tanto que “sociedad de
civilización” (p.50).

Echeverría también sostiene que el trabajo y el disfrute de los bienes
producidos -enraizados en la vida económica y sus fundamentos
profundos- dan el ritmo y el compás a la cotidianidad de la sociedad
humana. Esta focalización en las dos dimensiones de trabajo y disfrute de
los bienes como comportamiento estructurador de la sociedad -y en
especial de la sociedad moderna- ya la había realizado Echeverría en 1984
en el artículo “La 'forma natural' de la reproducción social” que fue una
primera versión de “El “valor de uso”: ontología y semiótica”2. Aquí,
señala que un aporte central del discurso de Karl Marx para la
comprensión de la verdadera dimensión de lo que sucede en la vida de
todos los días, puede encontrarse en su formulación del concepto de valor
de uso que -si bien perdió protagonismo en el análisis marxista ante su
par, valorización del valor- posibilita “una concepción de lo que son los
objetos de la vida práctica en su forma fundamental o “natural” (p.154).
Partiendo de la que juzga una “unilateralidad” de la que adolece la crítica
de Marx y explicitando lo que lee implícito en El capital, Echeverría
inicia su reflexión como “un aporte a la reconstrucción de esa concepción
de la “forma natural” de las cosas como “valores de uso”” (p.155). Y
agrega que sólo a partir de una profunda y rigurosa conceptualización del
valor de uso -su modo de ser y su presencia- podrá, entonces, entenderse
la verdadera dimensión de la contradicción que se opera cuando este pasa
a ser sólo objeto de valorización.

Un valor de uso es o un objeto de la naturaleza o una transformación de
ésta en orden a producir un bien del cual el sujeto humano se beneficia.
Se encuentra inscrito en la lógica de las necesidades para la supervivencia
o para la reproducción de modos o formas de vida con las cuales el ser

2 Último capítulo de la compilación Valor de uso y utopía.

La fuerza gravitacional de los días comunes: teoría crítica y vida cotidiana en Bolívar
Echeverría

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humano se autoidentifica concretamente (2010a, p.110). Es decir,
pertenece a una órbita o dimensión que se encuentra anclada en el
primigenio enfrentarse al mundo de la naturaleza, del cual el ser humano
ha trascendido, pero del cual aún necesita para vivir. Los valores de uso
constituyen el cosmos de mediaciones objetivas a través del cual transitan
el trabajo y el disfrute de la vida humana y en el que se encuentra
“objetivado el juego incesante de formas o significaciones pasadas -
reactualizadas en el presente y proyectadas hacia el futuro- a través del
cual el sujeto de esa vida lleva a cabo las alteraciones de su propia
identidad” (p.112). Pertenecen al mundo de los valores de uso todas las
formas de la naturaleza y de la realidad exterior o interior que estén
integradas en un proceso social de producción o consumo, en el cual se
desarrolla el modo particular con el que cada comunidad realiza su
humanidad, en tanto concreta y específica. Estas mismas realidades en su
“forma de valor”, dirá Echeverría, son como dobles o fantasmas,
proyecciones en el escenario de las mercancías donde la conexión directa
con la identidad concreta ha sido suplantada por una abstracción cuya
única cualidad es impeler a la producción por la producción misma.

La valorización arranca el sentido inmanente del valor de uso, para
predicarle desde la exterioridad el valor que adquiere en el contexto del
mercado y el intercambio, siendo la etiqueta del precio -como dijo
Benjamin- el signo más claro de esta transmutación. Esta transformación
no acontece sin violencia y Echeverría va a describir el acto mismo de
subsunción del valor de uso bajo la valorización, como una contradicción
provocada por el triunfo del fantasma sobre la cosa real. Y en este punto
parafrasea a Marx, quien afirma, en el Prólogo a la primera edición de El
Capital, que en el capitalismo no sólo padecemos a causa de los vivos,
sino que también “le mort sansit le vif” (p.113). Es decir que el valor,

3 Para un desarrollo más detallado de la formulación “forma natural” en

Echeverría ver Oliva Mendoza, C. (2013). Semiótica y capitalismo. Ensayos sobre la
obra de Bolívar Echeverría. México: UNAM/Itaca, pp. 32 y ss.

como el muerto del refrán, es el espectro que termina atrapando lo vivo.
La contradicción, inherente al capitalismo se debe a que, en las relaciones
de convivencia, este deja de ser “un orden puesto por la formación
“natural” de la estructura y se establece como una fuente autónoma de
determinación -de sobredeterminación- de la figura concreta de la
sociedad” (1998, p.158)3.

Echeverría sostiene que el modo de producción capitalista determina de
manera doble la concreción de la vida social: como donación de forma
primaria, que es social-natural, que incluye el valor de uso de los objetos
y tiene como meta una imagen de la sociedad como totalidad cualitativa;
y como donación de forma secundaria, impuesta por las relaciones
capitalistas de producción/consumo cosificadas, con una dinámica
abstracta de valorización del valor y que tiene como meta la acumulación
del capital. Focaliza también en cómo es -en el transcurrir de los días
rutinarios, en el devenir de los días en apariencia intrascendentes- que
ambas formas forcejean y disputan su impacto sobre la concreción de una
particular forma de relación y vinculación social entre los seres humanos.

Asimismo, resulta importante señalar, para la cabal comprensión del
papel predominante que le otorga Echeverría a lo que sucede en los días
comunes, la dimensión semiótica que posee todo acto que implica un
producir y consumir transformaciones de la naturaleza y que resulta ser
simultáneamente y, sobre todo, un “ratificar y modificar” la figura
concreta de una sociabilidad auto-elegida. En cada uno de los modos en
que el sujeto social transforma un material determinado (sea la materia
prima inorgánica u orgánica o el estado acústico de la atmósfera a través
del lenguaje), le inscribe una forma que nunca es neutral o inocente, sino
que tiene siempre un valor de uso concreto que, a su vez, determinará la
forma del sujeto que la consuma. Esta “intención transformativa dirigida

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al sujeto mismo” (p.171) se hace efectiva cuando este disfruta o utiliza de
manera adecuada ese producto en calidad de bien. De aquí, la citada frase
de Echeverría: “producir y consumir objetos es producir y consumir
significaciones” (p.181).

Todo objeto producido posee y propone un sentido y vigencia de una
posibilidad entre todo el conjunto de alternativas posibles. Y como
realidad artificial, no natural, utiliza un código social que resulta él mismo
en este proceso re-constituido, re-afirmado o, en su defecto, refutado: “el
proceso de producción/consumo como proceso de
comunicación/interpretación es así un proceso no sólo de significar sino
igualmente de metasignificar” (p.186). Diana Fuentes, en “Semiótica de
la vida cotidiana: Bolívar Echeverría” (2014), subraya que en este
contexto, entonces, producir un objeto es proponer un valor de uso que es
ratificado al ser consumido o disfrutado por un sujeto. Un código social
no abstracto sino materializada media y une estos dos momentos y, como
entidad simbolizadora ya determinada, carga al proceso del sentido que
transporta. Por otro lado, a la vez que conduce un sentido y justamente
por hacerlo, este proceso implica una dimensión de subjetivación que da
fijeza a la evanescencia de las identidades naturales:

[E]l proceso de producción social, como un proceso de
producción de sentido, es un proceso en el que se trabaja y se
disfruta de objetos de naturaleza transformada mediante un
código; y al mismo tiempo un proceso de producción indirecto del
sujeto, en tanto que la praxis de producción/consumo implica la
reproducción de las relaciones sociales o políticas que lo
constituyen. Es el mecanismo que otorga unidad o sintetiza la
subjetividad, que -como se ha explicado- por sí misma no posee
tal integridad. Se crea así el sujeto social. Mediante este cuerpo
teórico, Echeverría vira en un sentido concreto y libertario la
clásica afirmación sobre la determinación de la subjetividad como
producto de las relaciones sociales. (Fuentes, 2014, p. 244)

2. Los días de ruptura: las formas lúdicas, festivas y artísticas de la
vida humana

El trabajo y el disfrute organizan la rutina del orden reproductivo de la
civilización configurando, de distintas maneras, la vida de todos los días
de las sociedades. Echeverría incorpora también otra faceta como parte
constitutiva de esta cotidianidad; concibe a la vida cotidiana como la
articulación de dos dimensiones: la primera, la de los días rutinarios, en
donde se trabaja y se consumen los bienes producidos; y la segunda, la
de los momentos que rompen la rutina cuyas figuras más importantes son
el juego, la fiesta y el arte (Echeverría, 1998, p.52). Si bien estos tiempos
también son parte de la vida cotidiana, aparecen con menor frecuencia en
la misma. El devenir cotidiano de los hombres y mujeres en sociedad se
desarrolla entre estas dos esferas de la vida, que, si bien están
relacionadas una con la otra, adquieren particularidades propias y
específicas, tanto por las actividades que las componen, por la percepción
del tiempo que instauran, como por la finalidad a la cual se subordinan.

Si el trabajo y el disfrute reproducen los usos y las costumbres, afianzan
las prioridades establecidas, establecen ritmos parejos y homogéneos y
están dirigidos a satisfacer las necesidades de los sujetos sociales. Las
figuras de ruptura ponen entre paréntesis esos mismos usos y costumbres,
sus prioridades y sus vigencias. Instauran otras formas de temporalidad
que no son regidas por las necesidades del mundo de la vida, sino que
cuestionan esas mismas necesidades y ese mundo. La naturalidad de lo
que existe, los mandatos de lo que se debe hacer, las urgencias y los
imperativos son interpelados cuando el continuum de la rutina es
interrumpido para dar lugar a espacios de mayor libertad y
autodeterminación. En La modernidad de lo barroco (2005) Echeverría
utiliza otros conceptos para describir las dos dimensiones de la
temporalidad cotidiana. Dirá que existe en ella una “tensión bipolar”
(p.186). El primer polo está constituido por los tiempos rutinarios, los de
la vida pragmática de la procreación, la reproducción y el consumo de los

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bienes. En este polo el uso del código general junto con la subcodificación
específica de una identidad cultural concreta “es completamente
respetuoso de su autoridad, concentrado en cualquier otra de las
funciones comunicativas, menos en la autorreflexiva” (p.187). El otro
polo está constituido por los momentos extraordinarios donde la
subsistencia misma de la vida social entra en cuestión, donde aparecen
las interpelaciones y las críticas a lo establecido, y donde nuevas
formulaciones y configuraciones son ensayadas y articuladas. Así como
un cierto automatismo es indispensable para que el fluir de lo que
acontece no se vea constantemente entorpecido por estados de alerta y
atención, también son necesarios los momentos de mayor lucidez y
presencia para el fluir de lo humano. Ni la pura espontaneidad irreflexiva
ni un absoluto estado de vigilia lo caracterizan. Replicando el ritmo de
los días y de las noches, los estados de conciencia y de abandono alternan,
según Echeverría, en el transcurrir temporal de la existencia fáctica de la
humanidad.

La dimensión de ruptura incluida en la cotidianidad interrumpe la
mecánica repetitiva de la actividad del hombre meramente productivista
y de consumo. Se pierde en una cierta desviación para realizar actividades
libres, como una manera de no olvidar “que la necesidad a la que él
obedece es de orden artificial y no natural, que es una necesidad puesta
por él mismo, contingente, y no una simple prolongación de la necesidad
que impera en la naturaleza” (1998, p51). Así, en los momentos de
ruptura y lucidez, la forma natural es la que acosa y asola, desde la
inmanencia, a todas las formas de segundo orden, confrontándolas con el
sustrato originariamente auto-elegido. Esta confrontación puede tanto
avalar como corregir; o, por el contrario, impugnar estas
sobredeterminaciones que, en el día a día, una comunidad particular va
construyendo y consolidando con la repetición y los hábitos. Como
versiones fundamentalmente autocríticas de la cultura, el juego, la fiesta
y el arte persiguen la “experiencia política fundamental de la anulación y
el restablecimiento del sentido del mundo de la vida, de la destrucción y

la reconstrucción de la “naturalidad” de lo humano, es decir de la
“necesidad contingente” de su existencia” (2010b, p.175).

En momentos en que el automatismo es iluminado desde una dimensión
más amplia y menos condicionada por la inercia ciega de la repetición,
las figuras de la ruptura deconstruyen y desenmascaran las formas
objetivadas de la cultura, que falsamente fueron juzgadas como naturales.
En Definición de la cultura (2010b), Echeverría va a desarrollar
brevemente la especificidad de cada una de estas figuras en general; es
decir, lo que ellas son en su universalidad trans-histórica, antes de
adquirir actualidad concreta en espacios y tiempos determinados. Los
analiza en relación a cómo han devenido en la organización social del
capital y su abordaje adquiere profundidad y originalidad críticas.

El juego, como ruptura lúdica de la rutina, es, según Echeverría, la
estructura autocrítica más abstracta de la cultura al conseguir que las
relaciones de azar y necesidad se hagan evidentes en su contraposición e
interdependencia mutua (2005, p.191). Es el placer del vértigo de perder
todo soporte cuando o se ha intentado dominar los resultados -lo que
sucede, por ejemplo, en los juegos deportivos con la preparación y el
entrenamiento- o cuando, por el contrario, en los juegos de azar, se deja
que la suerte y lo aleatorio defina la situación (2010b, p.177). En el juego,
la pérdida y la recomposición imaginaria de las leyes tanto de la
naturaleza como de las sociedades, así como la puesta en contingencia de
la necesidad de las formas del cosmos, re-conectan al ser humano con
aquellos momentos donde todo es posible y la libertad es aún una variable
significativa en el desarrollo de los acontecimientos. Es desde esta
perspectiva, desde su dimensión de libertad, que Echeverría relaciona el
tema del juego con el concepto de segunda técnica que ocupa un lugar
clave para pensar la modernidad, el capitalismo y las posibilidades de
modernidades alternativas. El juego, en cualquiera de sus formas
históricas o culturales, irrumpe en la rutina de las necesidades, rompe el
continuo de una historia que se reproduce siempre igual a sí misma, para

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dar lugar a la libertad del barajar y dar de nuevo. Pone en cuestionamiento
un principio de realidad anquilosado en la autoridad que tiene todo
aquello que se repite, e imita las circunstancias de esos momentos donde
las posibilidades, el azar y la libertad protagonizan la partida.

Siguiendo con el análisis de los momentos de ruptura en la vida cotidiana,
Echeverría (2010a) va a afirmar que “la fiesta es la versión más acabada
del comportamiento del homo ludens” y que se conecta con el juego
“como el segundo tubo de un telescopio lo hace con el primero” (p.123).
La fiesta es la segunda figura de ruptura analizada por Echeverría y
sostiene que en ella se ponen entre paréntesis no las leyes del cosmos, las
de la necesidad o las que rigen nuestra relación con la naturaleza, sino,
más específicamente, la ley encarnada por una subcodificación particular:
“la clave cualitativa de la totalidad de formas de un mundo de la vida
concreto” (p.123). Así, las costumbres de una comunidad social, las
relaciones de parentesco, las normas amatorias, los vínculos con el
cosmos y “hasta las recetas de cocina y las reglas del vestir” (2010b,
p.179), pueden suspenderse para dar lugar a unas nuevas en el tiempo y
en el contexto de la fiesta. La libertad, como condición fundamental de
lo humano, se reactualiza y activa en el gesto que emancipa de la tiranía,
no sólo de las necesidades y del productivismo, sino también de aquella
monotonía que puede envolver las prácticas que se repiten, siempre igual,
día tras día, dándose de forma intermitente e irrumpiendo dialécticamente
“el continuum pragmático-funcional” (p.125) del comportamiento
orgánico y automático.

La existencia festiva reafirma, en la dimensión de lo imaginario, la
autodeterminación fundamental subyacente en la vida rutinaria que queda
a partir de allí transformada y transfigurada. Los lugares donde transcurre
la existencia productiva se transfiguran para dar lugar a la fiesta y el
tiempo mismo empieza a regir de otra manera. Y si bien “el propio cuerpo
humano que produce y se reproduce se ve acondicionado para ella por
alimentos, bebidas y olores inusuales, embriagadores o alucinantes” y si

bien “el mundo de la rutina se encuentra convertido en “otro mundo””
(2010a, p.122), lo más característico y decisivo de la experiencia festiva,
es que en este “estar fuera de sí mismo” el ser humano puede, por un lado,
captar cabalmente la objetividad del objeto y la sujetidad del sujeto
(2010b, p.178) y, por otro, a partir y gracias a la fiesta, continuar viviendo
su vida prosaica y rutinaria.

La ceremonia ritual es el lugar por excelencia de la fiesta, su ruptura
destruye y reconstruye ficcionalmente todo el edificio del valor de uso.
En ella, el cosmos queda transformado y, en un solo movimiento, se
ponen entre paréntesis todas las vigencias, criterios orientadores y
prácticas de una comunidad. En especial, aquellas que atraviesan la vida
cotidiana. En ella, toda la fuerza que tiene la autoridad de lo que se repite,
una y otra vez desde tiempos pasados, se debilita y pone entre paréntesis,
promoviendo el cambio, nuevas oportunidades y el advenimiento de
aquello que nunca ha sido. Es “la puesta en acto de una “revolución”
imaginaria, es decir, de una abolición y una restauración simultáneas, en
el más alto grado de radicalidad, de la validez de una configuración
concreta de lo humano” (p.179). Entre ella y las revoluciones reales,
afirma Echeverría, sólo existe la diferencia que se da entre el mundo de
la fantasía y el mundo de la realidad. La tercera figura de ruptura que
analiza en detalle Echeverría es la del arte; figura que se encuentra
íntimamente relacionada con la anterior, la de la fiesta. El arte es una
“mímesis de segundo grado, que no imita la realidad sino la
desrealización festiva de la realidad” (2010a, p.126). Ya sea
produciéndola o disfrutándola, el ser humano, a través de la obra de arte,
busca revivir la fiesta, introduciendo nuevos cortes espaciotemporales de
excepción dentro de la rutina de los días ordinarios. De este modo, la
mímesis artística, no retrata los objetos del mundo de la vida, sino esos
proto-objetos transfigurados por el transe festivo que son “como burbujas
o instantes de dispendio improductivo, injustificado, lujoso, en medio de
la masa compacta de la vida y del mundo entregados al pragmatismo y al
productivismo que garantizan la supervivencia social” (p.125).

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Echeverría

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Los artistas serían, por lo tanto, individuos capaces de ofrecer a la
comunidad momentos de reconexión con lo lúdico y festivo, a través de
la experiencia estética anclada en los movimientos, objetos, discursos y
actos de la vida ordinaria, que quedarán a partir de allí transfigurados
como si se trataran de componentes “del escenario, la escenografía y el
guión” (2010b, p.181) que permiten el desenvolvimiento de un drama. A
partir de estas ideas, también se puede entender la crítica echeverriana a
la fetichización de la obra de arte en la modernidad capitalista como un
objeto autónomo, independiente y separado de su contexto de aparición.
Desvinculada de su dimensión performativa, de la ruptura festiva, el
capitalismo ha incluido a la obra de arte -como una más de las
mercancías- en su programa de valorización del valor. Estas obras
reservan su magia sólo a “quien puede comprarlas” (2010ª, p.126), son
incapaces de realizar su revolución efímera, alejadas del gozo libre y del
derroche festivo, se integran de este modo -clara e inexorablemente- a los
principios mercantiles de la industria cultural.

Las formas lúdicas, festivas y artísticas -como polos que tensionan con el
trabajo y el consumo- completan, así, el tiempo cotidiano en que
transcurre la vida humana. Actúan irrumpiendo el ritmo impuesto por las
necesidades y cuestionan aquello que se presenta como evidente frente al
automatismo de la repetición y la inercia. Desbaratan los órdenes
vigentes, para dar lugar a configuraciones alternativas, si bien
esporádicas, también se van repitiendo en ciclos sucesivos y muchas
veces establecidos, tal como sucede con algunas fiestas, celebraciones,
carnavales y ferias. En estos tiempos de ruptura, se amplían las
posibilidades y las opciones, se despliegan los principios de placer y
disfrute y se rompe la objetividad anquilosada del mundo y de las cosas.

3. Teoría crítica de la vida cotidiana: la subsunción técnica y
lingüística

Como ya se ha mencionado, es en el análisis específico sobre las formas
de vida en la modernidad que la perspectiva de Echeverría adquiere más
desarrollo e interés crítico. Y el tema de la cotidianidad humana no es una
excepción. Su reflexión sobre la misma, centrada en la lectura de Marx,
ofrece un marco conceptual que se proyecta hacia distintas dimensiones
de impacto e interés aún de notable vigencia y actualidad. Según
Echeverría (2012), Marx analiza la cualidad de la producción capitalista
que se infiltra en todas las áreas de la vida, imprimiéndoles una
sobredeterminación o connotación a favor del capitalismo. Junto con la
subsunción del valor de uso a la valorización, se da una subsunción
técnica de la reproducción social al modo de la producción capitalista. El
campo instrumental capitalista tiene una fuerza y sinergia tal que impone
sus propiedades a las otras actividades y esferas humanas. La técnica
empleada no es indiferente o neutra si no que, en su misma estructura
capitalista, determinada para la acumulación del capital, está inscrita esta
finalidad que permanece, también y siempre, en la inmanencia de todos
los objetos producidos en el contexto de este sistema. El valor de uso de
los objetos producidos en el capitalismo está subordinado, desde su
momento de aparición, a su valorización en cuanto mercancía. Dice
Echeverría en “La actualidad del discurso crítico” (2012):

Y en este sentido, nos dice Marx, las loas a la estructura capitalista
de la sociedad, la apología del sistema capitalista, la están cantando
las cosas mismas, las fábricas, el conjunto de bienes que se nos ofrecen
como los únicos bienes que son propios de los seres humanos, dejando
de lado una infinidad de otros bienes que uno podría imaginar como
factibles de producir y consumir, todo ese repertorio nos está recitando
las loas al capital (p.79).

De la misma manera, el lenguaje como medio e instrumento de
comunicación, cuando se da en el marco de la vida capitalista, conlleva

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una igual tendencia apologética de la vida y el estado de cosas tal cual
aparecen y se dan en este sistema imperante. En todas las esferas de la
comunicación, sea la que se emplea en la vida de todos los días o la que
circula en la ciencia, en la prensa, en la política o en el arte, se deslizan
categorías que acompañan y fortalecen el sentido de la primacía de la
valorización y la producción. Es “como si “alguien o algo hablara con
nuestro propio aliento, torciendo el sentido de lo que decimos”” (Fuentes,
2014, p.245). Echeverría (2012) afirma que a tal punto es llevada esta
aseveración en Marx que:

…podríamos decir que, en el estado normal de la vida
cotidiana moderna y capitalista, no son los seres humanos los
que usan al habla o lengua para comunicar sus ideas, sino que
son las significaciones generadas espontáneamente por el
aparato productivo capitalista, por el Estado capitalista y por sus
instituciones nacionales, las que usan como vehículo a la
comunicación entre los seres humanos, las que se infiltran en
esta comunicación y le imprimen una sobredeterminación, o una
connotación procapitalista a todo el procesos comunicativo, y a
todas las ideas que se producen, y transmiten, y consumen en él
(p.80).

En las esferas de la opinión pública y el lenguaje, si bien se dan disputas
y tensiones entre las distintas concepciones e ideas, prevalecen aquellas
que sostienen al poder económico y político vigentes. Y en el capitalismo,
el mismo campo instrumental -por su alta sofisticación y desarrollo-
marca, la mayoría de las veces, el compás de las producciones
significativas y de sentido de una comunidad.

Ya en La ideología alemana, que redactó junto con Friedrich Engels,
Marx había afirmado que la clase dominante es la que impone sus ideas
a la época, pero Echeverría (2012) sostiene, que es especialmente en El
Capital, donde se termina de comprender el mecanismo que opera para
la consolidación de este dominio. En él, se hace patente que:

…el código de la lengua tiene un dispositivo que la hace
funcionar en un sentido apologético de las ideas propias de la
clase dominante” y que “la tecnología del proceso de producción
y consumo no es una tecnología indiferente, que pueda ser
empleada en un sentido o en otro, sino que es una tecnología
estructuralmente capitalista… (p.79).

La desolación que plantea Marx es la de un sistema que, cuando funciona
normalmente, invade todo y del cual, ninguna esfera de la vida puede
escapar. Pero la crítica radical que supone El Capital inaugura, según
Echeverría, un tipo de discurso, una estrategia discursiva científico-
crítica, que hace reconocer esa realidad o mecanismo de producción
material y simbólica del capitalismo. Así “deconstruye la ciencia de la
economía política, mostrando de dónde surgen sus categorías, cómo
surgen y cómo, por lo tanto, pueden caer por su propio peso” (p.81). La
función de la crítica será, por lo tanto, para Echeverría, la de
“desinstrumentalizar la racionalidad de la modernidad capitalista”
(Fuentes, 2014, p.246). Propone la deconstrucción de las categorías de
pensamiento objetivadas, como requisito indispensable para la
construcción de nuevos sentidos para la vida y el acontecer dentro del
hecho capitalista. Afirma que, desde la inmanencia del discurso de la
modernidad capitalista, se hace evidente el proceso por el que el que
existe, cuestionando su supuesto derecho y su supuesta razón, más allá de
que, históricamente y de hecho, sea el discurso que domina y está
establecido. De esta manera se puede

…deconstruir ese discurso monótono, repetitivo y apologético
que está surgiendo a cada instante del proceso de trabajo, del
proceso de circulación, de las calles, de las casas, de las fábricas,
de los hogares, de todas partes. Ese discurso que dice: “Sí, así
como es, así debe ser. No hay otro mundo posible… (Echeverría,
2012: 82)

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Echeverría

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4. Conclusión

Aunque la descripción del punto precedente se refiere a una forma
específica de habitar el mundo que un grupo humano ha elegido -en este
caso como donación de forma secundaria, no natural-, aquella que es
propia de la modernidad capitalista, también permite comprender, si se
deja de lado lo específico de este hecho, las razones por las cuales
Echeverría enfatiza la importancia de todo aquello que ocurre en la
tranquilidad de la vida cotidiana. Los hombres y mujeres, como seres-en-
el-mundo, realizan y construyen en su devenir cotidiano, en la facticidad
de su vida de todos los días, lógicas de comportamiento que imprimen
orden y regularidad en el acontecer. Estas lógicas les permiten transitar
sus obligaciones y objetivos alejados de la irracionalidad o caos que
pueden implicar las sorpresas y novedades continuas, o la necesidad de
tener que dar respuesta, siempre como si fuera la primera vez, a
situaciones que son habituales y se presentan de manera recurrente. Estas
lógicas son las que van configurando cada ethos histórico4 que, como
comportamiento estructural o estrategia de construcción del mundo de la
vida, opera de manera continua y sostenida en el afianzamiento de una
determinada forma de vivir la socialidad humana.

Lo que se vive, en el día a día, y el cómo se lo vive van dejando huellas,
marcas y hábitos que, a medida que pasa el tiempo, tienden a ganar
espesor y estabilidad. Así, una determinada forma de civilización, su
cuerpo y su espíritu, tiende a sostenerse, repetirse y afianzarse con cada
acto que comporta la vida fáctica y concreta de los días comunes. Y la
fuerza de éstos no radica tanto en la dimensión cualitativa de lo que se
presenta como distinto o disruptivo sino, por el contrario, en la
consistencia que va adquiriendo aquello que vuelve una y otra vez con la
constancia de lo que es siempre igual a sí mismo.

4 Para un desarrollo del concepto de ethos histórico, ver Bolívar Echeverría

(2005), La modernidad de lo barroco, México, Era, pp. 161 y ss.

En los días comunes y corrientes, se pone en juego no sólo la dimensión
individual de los seres humanos sino también su dimensión comunitaria
y social. La forma en que cada quien organiza su vida y elije cómo vivirla,
los modos con los cuales realiza su trabajo utilizan su dinero, se relaciona
con los objetos y la tecnología, habita la naturaleza o habla sobre la
realidad impactan en el círculo más amplio de su comunidad y colabora
ya sea con su reproducción o con el cambio. En su aparente
intrascendencia, en la constante e ininterrumpida sucesión, los días
comunes -ya sean los de trabajo o consumo o los dedicados al juego, la
fiesta o el arte- instauran y proyectan horizontes de sentido que
colaborarán en la reproducción de lo que existe; o por el contrario, irán,
de a poco y soterradamente, sembrando las condiciones para su
destrucción.

A través de los objetos que utiliza y produce, por medio del lenguaje con
el cual se comunica y proyecta, en los modos específicos con los que se
relaciona con su entorno y con los otros seres, cada hombre y cada mujer
encuentra, día a día, la oportunidad para instalar sentidos particulares que
configuran y reconfiguran su mundo y sus circunstancias. Así, los
cambios en el rumbo de la historia no son sólo producto de grandes
acontecimientos y eventos; sino que también -y muchas veces- son la
consecuencia de aquello que se va construyendo y perfilando en el trabajo
y disfrute de una comunidad social determinada.

Trabajo y disfrute son guiados por los valores propios surgidos de una
auto-elección originaria que -como forma natural- impregna los usos y
las costumbres, el lenguaje y el campo instrumental. O que, por el
contrario, son impactados por determinaciones ajenas a sus propias
necesidades y tendencias. De si la balanza y las decisiones se inclinen por
la concreción de los valores de uso o por la abstracción de la demanda de
valorización, dependerá la calidad y consistencia de las experiencias -y el

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sentido de estas- en la vida concreta de cada sujeto humano y en la forma
en que se organizarán sus lazos sociales.

Referencias

Echeverría, B. (1998). Valor de uso y utopía. Siglo XXI.

__________. (2005). La modernidad de lo barroco. Ediciones Era.

__________. (2010a). Modernidad y blanquitud. Era.

__________. (2010b). Definición de la cultura. FCE/Itaca.

__________. (2012). La actualidad del discurso crítico. Revista
Contrahistorias. La otra mirada de Clío, número 19, 77-86.

Fuentes, D. (2014). Semiótica de la vida cotidiana: Bolívar Echeverría.
En Moraña, M. (Ed.), Para una crítica de la modernidad
capitalista. Dominación y resistencia en Bolívar Echeverría
(pp. 237-246). DGE/Equilibrista.

DOI: 10.18537/puc.34.01.02

Artículo científico

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SUBJETIVIDAD BARROCA: DIÁLOGOS
POSIBLES EN NUESTRA AMÉRICA

Baroque subjectivity: possible dialogues in Our America

Subjetividade barroca: diálogos possíveis em Nossa América

Federica Scherbosky
Incihusa-Conicet/ Facultad de Educación-

Universidad Nacional de Cuyo.
fedescherbo@gmail.com

ORCID: https://orcid.org/0000-0002-0601-8979

Recibido: 26 - 05 - 2023
Aprobado: 08 - 06 - 2023
Publicado: 30 - 06 - 2023

Cómo citar:

Scherbosky, F. (2023). Subjetividad barroca: diálogos
posibles en Nuestra América. Pucara 34(1), 17-29.

Resumen: En el marco de la propuesta de Bolívar Echeverría de
modernidades múltiples caracterizadas con su cádruple ethos, y al
comprender el ethos barroco como forma propia de la modernidad en
nuestra América, proponemos pensar una subjetividad barroca como
resistencia y creación frente al capitalismo como sistema
homogeneizador de la vida. Sostenemos que esta subjetividad barroca
rehabilita la capacidad de agencia de la propia vida aún en medio de la
devastación propia del siglo XVI, pero que además se reactualiza en
momentos de crisis como marca propia de nuestra subjetividad.
Entablamos diálogos con el Movimiento Antropofágico brasilero, con
Silvia Rivera Cusicanqui y con Boaventura de Sousa Santos para
tensionar esta propuesta barroca.

Palabras clave: modernidad múltiple, modernidad ch´ixi, antropofagia,
ethos barroco, subjetividad barroca.

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Abstract: Within the framework of Bolívar Echeverría's proposal of
multiple modernities characterized by his quadruple ethos, and by
understanding the baroque ethos as a form proper to modernity in our
America, we propose to think of a baroque subjectivity as resistance and
creation in the face of capitalism as a system that homogenizes life. We
argue that this baroque subjectivity rehabilitates the capacity of agency
of life itself even in the midst of the devastation of the sixteenth century,
but that it is also reactivated in times of crisis as a mark of our own
subjectivity. We engage in dialogues with the Brazilian Anthropophagic
Movement, with Silvia Rivera Cusicanqui and with Boaventura de Sousa
Santos in order to stress this baroque proposal.

Keywords: multiple modernity, ch´ixi modernity, anthropophagy,
baroque ethos, baroque subjectivity.

Resumo: Dentro da estrutura da proposta de Bolívar Echeverría de
múltiplas modernidades caracterizadas por seu ethos quádruplo, e
entendendo o ethos barroco como uma forma de modernidade em nossa
América, propomos pensar em uma subjetividade barroca como
resistência e criação diante do capitalismo como um sistema que
homogeneíza a vida. Argumentamos que essa subjetividade barroca
reabilita a capacidade de agência em sua própria vida, mesmo em meio à
devastação do século XVI, mas que também é reatualizada em momentos
de crise como uma marca de nossa subjetividade. Entramos em diálogo
com o Movimento Antropofágico Brasileiro, com Silvia Rivera

1 Múltiples son los agradecimientos posibles en los procesos de escritura, pero

no puedo dejar de mencionar el sostenimiento institucional tanto del Consejo Nacional
de Investigaciones Científicas y Técnicas, del cual formo parte como investigadora,
como así también de la Facultad de Educación de la Universidad Nacional de Cuyo, que
a través de sus proyectos de investigación posibilitan espacios de pensamiento y
creación como este.

Cusicanqui e com Boaventura de Sousa Santos para testar essa proposta
barroca.

Palavras chave: modernidade múltiplo, modernidade ch´ixi,
antropofagia, ethos barroco, subjetividade barroca.



Introducción1

Hay un largo trajín literario en torno a lo barroco que es parte de nuestra
historia de la cultura y de nuestra conformación identitaria, tanto
latinoamericana como caribeña; tema que ya tiene múltiples recorridos
en nuestra América de la mano de Alejo Carpentier, Severo Sarduy, José
Lezama Lima, entre muchos otros. Nos proponemos sin embargo aquí
pensar el concepto de barroco como una clave de pensamiento crítico. Lo
hacemos desde los aportes de Bolívar Echeverría (1941-2010),
particularmente en función de su concepto de “ethos barroco”, en el que
da cuenta de una forma singular y nuestroamericana de articular la vida a
partir de las transformaciones de la modernidad. Nos interesa además
establecer algunos diálogos posibles, que, sin ánimo de ser exhaustivos,
consideramos habilitan la posibilidad de pensar en una subjetividad
barroca2. Esta subjetividad está rumiada en cruce con nuestros análisis

2 Corresponde dar cuenta de que este artículo es parte de un proceso que
comencé a pensar en un Proyecto de Investigación de la UNCuyo dirigido por Dante
Ramaglia, en el cual elaboramos un libro colectivo. Luego la idea de una subjetividad
barroca fue puesta en diálogo en el Congreso Interoceánico en Mendoza, 2022 y
finalmente en el Seminario Internacional “Teoría Crítica y Cultura en Bolívar
Echeverría” en enero de 2023, organizado por la Cátedra de Pensamiento Crítico Bolívar

Subjetividad Barroca: Diálogos Posibles En Nuestra América

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acerca del movimiento antropofágico brasilero, a partir del cual
propusimos una subjetividad antropofágica3, pero también dialogamos
con algunos aportes de Boaventura de Sousa Santos (1940) y de Silvia
Rivera Cusicanqui (1949), ya que consideramos pueden tensionar la
construcción de esta subjetividad que proponemos.

Pensamos en la posibilidad de una subjetividad barroca como resistencia
y creación frente al capitalismo como sistema homogeneizador de la vida.
No solo la utopía sigue marcando nuestros pasos, sino en el cotidiano
andar las formas concretas, pequeñas quizás, de resistencia y de
afirmación de la vida. Ese es el horizonte en el que se construye este
trabajo.

La noción de barroco es en sí misma compleja y múltiples sus sentidos.
Se lo define como irregular, extravagante, exagerado, sin reglas
establecidas, desaforado, silogismo ambivalente entre otras posibles. Sin
embargo, no se puede desconocer su etapa histórica propia ubicada en el
siglo XVII, “largo siglo XVII” como anunciará Bolívar Echeverría al
sostener que se inicia a finales del siglo XVI y finaliza a comienzos del
siglo XVIII, y es a partir de sus análisis que el barroco cobra relevancia
como clave crítica para pensar la modernidad en América Latina.

Echeverría de la Universidad de Cuenca. A todos los interlocutores agradezco sus
intervenciones críticas.

3 Para ampliar la noción de antropofagia cfr: De Andrade, O. (2008), Escritos
Antropófagos, Buenos Aires: Ediciones Corregidor. De Campos, H. (2000), De la razón
antropofágica y otros ensayos, México: Siglo XXI. Rolnik, S. “Antropofagia zombie”,
en Brumaria 7 arte, máquinas, trabajo inmaterial, disponible en:
http://www.brumaria.net/textos/Brumaria7/14suelyrolnik.htm (Última consulta 20 de
julio de 2013). Scherbosky, Federica (2011) “La subjetividad antropofágica: aportes
para una concepción devorativa de la vida”. En: Estudios de Filosofía Práctica e
Historia de las Ideas. N° 12. INCIHUSA. CONICET. Mendoza. ISSN n° 1515-7180.
Pág 23-31. Scherbosky, Federica (2013) “Antropofagia o acerca de desvíos y
reapropiaciones”. En: Muñoz, Marisa y Vela, Liliana. Afecciones, cuerpos y escrituras.

Acumulación originaria y posibilidades de la técnica: crítica a la
modernidad capitalista

Al pretender definir la modernidad, Echeverría sostiene que habría que
entenderla como el carácter peculiar de la forma histórica de totalización
civilizatoria que comienza a prevalecer en las sociedades europeas del
siglo XVI. La idea de mundo como totalidad comienza a articularse en
estos procesos de grandes cambios que concebimos como modernidad.
Para comprender esta idea que se conforma en la modernidad Enrique
Dussel es un autor fundamental, ya que sostiene que se da a partir del
“encubrimiento de América”.4 El eje comercial se reconfigura y pasa del
Mediterráneo al Atlántico, posibilitando el recentramiento de Europa
occidental y una expansión hasta entonces desconocida. Además, dentro
de los grandes cambios que habilitan esta totalización civilizatoria5, el
desarrollo técnico, junto con la acumulación originaria en función de la
expoliación de América, se convierten en dimensiones centrales que
posibilitan la transformación económica de lo que se conforma como
sistema-mundo. Las sociedades hasta entonces habían configurado sus
modos de vida, de reproducción social y los códigos de vida acordes –o
sea la cultura– en función de la escasez. Lo que implica un modo de vida
articulado en función de la lucha con el otro por el alimento, donde el otro
debía ser aniquilado o explotado pues implicaba un riesgo en la propia

Políticas y poéticas de la sujetividad. Colección Cuadernos de Cuyo. Qellqasqa.
Mendoza. (163-174). ISBN 978-987-27766-8-8.

4 La obra de Dussel es extensa y puede consultarse en:
https://enriquedussel.com/ Entre los múltiples libros que desarrollan su noción de
modernidad recomendamos cfr. DUSSEL, Enrique. 1492. El encubrimiento del otro.
Hacia el origen del mito de la modernidad.

5 Afirma de hecho Dussel que “nunca hubo empíricamente Historia Mundial
hasta el 1492 (como fecha de iniciación del despliegue del "Sistema-mundo" (Dussel,
2000:27). Y retoma para esta idea de totalización a Wallerstein. Cfr. Immanuel
Wallerstein, The Modern World-System, Academic Press, San Diego-Nueva York, t.I,
1974.

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supervivencia. El desarrollo técnico a partir del siglo X permite a Europa,
al menos en primer lugar, cambiar esta configuración. Pero esto no se da
como una necesidad histórica unidireccional, sino que habilita la
posibilidad de elegir qué hacer o cómo vivir esta nueva configuración. Se
podría desterrar el fundamento de la escasez y la consecuente concepción
de la alteridad como amenaza o seguir habilitándolo, aunque de maneras
variadas. (Echeverría, 2009).

Es a partir de esto que Echeverría comprende la modernidad como un
proceso múltiple, o al menos en términos de variadas posibilidades de
existencia bajo esta matriz totalizadora que siguen vigentes hasta hoy.
“Las muchas modernidades son figuras dotadas de vitalidad concreta
porque siguen constituyéndose conflictivamente como intentos de
formación civilizatoria” (Echeverría, 2000, p. 147). Hay una
multiplicidad de formas de existencia –y a eso apelará el autor con sus
ethos– para vivenciar la lucha de la técnica contra la escasez y en función
de ello reconfigurar su concepción civilizatoria. Sin embargo, a pesar de
las múltiples modernidades, o de cómo estas se configuraron a lo largo
de la historia, hay una que ha sido la más “efectiva” y que ha sido la
modernidad que se desarrolló en las sociedades industriales de Europa
noroccidental, a partir del siglo XVI en la que se subordina tanto el
proceso de producción como así también el de consumo al sistema
capitalista. Pero al subordinar ambos procesos al capitalismo la
posibilidad de la emancipación quedó anulada, al menos en sentido pleno.
Esta subsunción es lo que va a marcar para Echeverría todo el rumbo de
la modernidad, e incluso de las múltiples modernidades, porque, aunque
se reconfiguren de modo diferente no escapan a esta subsunción que todo
lo domina. 6

6 Echeverría plantea en sus textos el inicio de la modernidad en el S XVI, pero

el cambio en términos técnicos, aunque podría retomarse desde la Grecia Clásica -en la
línea de la Dialéctica de la Ilustración- comienza para él en el siglo X, que es cuando se

Cuádruple ethos histórico

Nuestro filósofo en cuestión pretende comprender no sólo la modernidad
en general –lo que implica de fondo la modernidad europea occidental-
sino particularmente la modernidad en América Latina, instancia en la
que tienen especial centralidad sus análisis del barroco. De hecho, afirma
que para comprender el desarrollo del capitalismo latinoamericano hay
que pensar tanto el tiempo de trabajo como también el tiempo libre, que
es lo que va a pensar como cultura. Complementa así la crítica marxista
con una crítica de la cultura, que se abre a modo de ventana para repensar
toda la modernidad capitalista. Además, considera que se da una falsa
encrucijada entre historia económica e historia cultural, pues la cultura es
el modo en el que cada comunidad lleva a cabo el conjunto de sus
funciones vitales, entre las que el trabajo y la resolución de la
materialidad de la vida son sin duda primordiales. (Echeverría, 2000, p.
133). Propone el concepto de ethos histórico, para sobreponerse a esta
falsa encrucijada ya que este:

(…) enfrenta y resuelve en el trabajo y el disfrute
cotidianos la contradicción específica de la existencia social en
una época determinada, el ethos histórico de la época moderna
desplegaría varias modalidades de sí mismo, que serían otras
tantas perspectivas de realización de la actividad cultural, otros
tantos principios de particularización de la cultura moderna
(Echeverría, 2000, pp. 12-13).

La modernidad se presenta entonces como múltiple, ya que son varias las
maneras en que las sociedades, y consecuentemente los sujetos,
reaccionan ante el hecho fundamental en torno al cual ella se constituye,
esto es, el capitalismo. Tanto las sociedades como los sujetos están

inicia un proceso de revolución tecnológica que cambia la relación con la producción y
en este sentido con la escasez. Cfr. Echeverría, Bolívar. (2009) ¿Qué es la modernidad?
México, UNAM.

Subjetividad Barroca: Diálogos Posibles En Nuestra América

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afectados en su propia constitución por una contradicción insalvable
entre dos principios divergentes, entre dos lógicas incompatibles; la
“forma natural” y la “forma valor”.

Esta contradicción, que naturalizamos, por cierto, es la que media el ethos
histórico. Esa es su función primordial y es lo que hace posible la vida
aún bajo el capitalismo. Implica una estrategia, tanto en términos sociales
como singulares, que posibilita resolver, al menos en apariencia esa
contradicción invivible. Rearticula incluso la identidad en función de la
demanda de la modernidad capitalista, es decir en función de la
supervivencia. Echeverría sostiene que:

El concepto de ethos se refiere a una configuración del

comportamiento humano destinada a recomponer de modo tal el
proceso de realización de una humanidad, que ésta adquiera la
capacidad de atravesar por una situación histórica que la pone
en un peligro radical. Un ethos es así la cristalización de una
estrategia de supervivencia inventada espontáneamente por una
comunidad; cristalización que se da en la coincidencia entre un
conjunto objetivo de usos y costumbres colectivas, por un lado,
y un conjunto subjetivo de predisposiciones caracterológicas,
sembradas en el individuo singular, por el otro (Echeverría,
2002, p. 6).

Se trata de un acoplamiento entre norma y persona. Una instancia que se
objetiva en normas sociales y que regulan la comunidad, por un lado; y
por otro una subjetiva que implica la conformación o rearticulación de
una identidad. Y a partir de aquí es que pensamos que el ethos no se
articula solo como comportamiento social, sino que implica un proceso
subjetivo particular, una articulación identitaria que caracterizamos como
subjetividad barroca.

El ethos como estrategia de supervivencia es lo que posibilita una cierta
vida civilizada bajo los parámetros del capital, que de suyo serían
invivibles. Permite la no desaparición por completo de comunidades que
fueron sometidas y arrasadas, particularmente en la conquista de
América, que logran de alguna manera readaptarse y sobrevivir. Cada
comunidad articulará de forma diferente esta contradicción y gestionará
sus estrategias de supervivencia de manera particular. Echeverría sostiene
que los modos en que se concretan estas estrategias son cuatro, ya que
son cuatro las posibilidades de experimentar la subordinación de la forma
natural de la vida a la forma valor, o de vivir y reaccionar ante la
acumulación por la acumulación misma.

El primer modo o estrategia para sobrevivir a la modernidad es el “ethos
realista” y se trata justamente de la identificación con el mundo mercantil.
El marketing como eje central de los sujetos y de las sociedades es un
claro ejemplo de las derivas actuales de este ethos realista. Pues lejos de
vivir la imposición de la forma valor como una opresión o subordinación
de la forma natural, se vive como la ratificación de que ese es el camino
correcto, que es la perspectiva realmente triunfadora a la que hay que
sumarse y fortalecer, la del consumo desmedido y las necesidades
creadas, pero que pueden satisfacerse fruto del propio esfuerzo. Sin duda
que esto sucede solo para un segmento de la población que no puede
tomar conciencia de las implicancias de este consumo desmedido, ni de
los costos humanos de ese supuesto progreso capitalista. La exacerbación
del consumo que vivenciamos en la actualidad junto con los discursos
individualistas del esfuerzo propio y la meritocracia en medio de grandes
masas de pobreza estructural da cuenta de la vigencia de este ethos tan
propio también de América Latina. Los avances de las derechas bajo
discursos de “libertad individual” también son parte de la imposición de
la forma valor.

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El segundo ethos de la modernidad capitalista es el denominado
“romántico”. Este también pretende anular o borrar la contradicción entre
los dos principios que se dan en el capitalismo; pero, a diferencia del
primero, busca invertir la subsunción y asume la neutralización de dicha
contradicción como si fuera el triunfo de la forma natural de la vida
humana sobre la dinámica de la valorización, y no su derrota, que es lo
que sabemos se da efectivamente.

“Clásico” es como se denomina al tercer ethos pues trata de ser una
aproximación lo más fiel posible al ideal. En este sentido se presenta de
manera completamente diferente a los dos anteriores, ya que sí identifica
y vivencia la subordinación de la vida concreta y sus valores a las
imposiciones del capitalismo como el sacrificio que realiza de hecho.
Percibe cómo la vida concreta es aniquilada en provecho de las
imposiciones del valor abstracto y la acumulación desmedida. Y percibe
esta contradicción no sólo como evidente sino sobre todo como
inevitable. La vivencia casi como una ley natural cuya vigencia no puede
eludirse y que, en el mejor de los casos puede aminorarse. Los discursos
acerca de “es el sistema”, o el “no hay salida”, o “es lo posible”, dan
cuenta de la vigencia de este ethos clásico. Los progresismos en América
Latina son un claro ejemplo de esta forma de vivir la contradicción. Son
conscientes de la aniquilación de la vida bajo el capital, pero no logran –
ni apuestan- por salir del sistema capitalista, sino que buscan generar
procesos de redistribución que haga más vivible lo invivible.

El cuarto modo de realización del ethos histórico moderno es el que nos
interesa especialmente, ya que nos ayuda a pensar la modernidad singular
de América Latina y es el que Echeverría denomina “ethos barroco”. Este
modo, al igual que el clásico, identifica la contradicción entre ambos
principios, pero a diferencia del ethos clásico no la vive como inevitable.
Aún sin garantías de resolución posible del conflicto entre ambos
principios, el ethos barroco apuesta a la “reivindicación de la forma

social-natural de la vida y su mundo de valores de uso, y lo hace incluso
en medio del sacrificio del que ellos son objeto a manos del capital y su
acumulación” (Echeverría, 2002, p. 11).

Se trata de una forma de resistir al sacrificio de la vida misma que implica
el sistema capitalista y para resistir apelan a un plano imaginario, ya que
en el plano real lo que hay es devastación y enajenación. La puesta en
escena es el rescate de ese plano imaginario, que de algún modo termina
volviéndose más real, o sin duda más vivible que la vida misma. De
hecho, Echeverría afirma que se trata de:

(…) una puesta en escena que ha dejado de sólo servir
a la representación de la vida que se representa en ella, como
sucede en todo arte, y que ha desarrollado su propia “ley
formal”, su autonomía; una puesta en escena que sustituye a la
vida dentro de la vida y que hace de la obra de arte algo de un
orden diferente al de la simple apropiación estética de lo real
(Echeverría, 2002, p. 11).

Esta perspectiva que apela a la resistencia de la vida, en su dimensión
socio-comunitaria y que rescata los objetos en tanto valores de uso es la
que nos interesa destacar y la que, coincidimos con el autor, prima de
algún modo en nuestra América.

En este rescate de la vida en su dimensión socio-comunitaria, es que nos
resulta pertinente establecer un diálogo con los aportes de Silvia Rivera
Cusicanqui, en vínculo con lo chi´xi. En el caso de la socióloga boliviana
su propuesta estructura una epistemología en principio, pero esta implica
una forma de pensar el mundo y en este sentido una subjetividad. Lo
retoma de René Zavaleta para pensar lo manchado, abigarrado, jazpeado
y mixturado, pero, aunque parece haber una especie de fusión esta nunca
es tal. Ambas partes siguen presentes y cada una conserva de algún modo

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su identidad, aunque se convierten en un “tercero incluido” -que retoma
del pensamiento aymara- porque producen otra cosa. Es el gris jaspeado
de un tejido, en el que al acercarnos podemos distinguir el negro y el
blanco que conforman este gris. Es lo manchado de los mamelucos de los
trabajadores metalúrgicos, donde las manchas son parte de su vestimenta,
de su identidad; donde su quehacer, en tanto materialidad de la vida
conforma lo que ese sujeto es. También menciona Rivera Cusicanqui la
conformación de rocas que al extraerlas en las minas puede observarse la
fusión geológica que la constituye, pero a la vez también las capas de
diferentes etapas o materiales. Esa singularidad compuesta a partir de
múltiples materiales y tiempos es lo ch´ixi. Tercero incluido, que vale
aclarar, también rescata nuestro filósofo en cuestión.

Solo que para la socióloga boliviana hay cosas que no son pasibles de ser
digeridas, que incluso generan una “indigestión”. Hay ciertos enquistos
que permanecen, que tensionan y sobre los que hay que realizar un
proceso de reconocimiento y emancipación. Por ello sostiene que:

Se trata de reconocer al colonialismo como una estructura,

un ethos y una cultura que se reproducen día a día en sus
opresiones y silenciamientos, a pesar de los sucesivos intentos de
transformación radical que pregonan las elites
político/intelectuales, sea en versión liberal, populista o
indigenista/marxista. (Rivera Cusicanqui, 2018, p. 25).

Rivera Cusicanqui da cuenta también de modernidades múltiples, una
modernidad que concibe justamente como modernidad ch´ixi, en tanto
modernidad cholo-india y una modernidad pastiche, con una cultura “pä
chuyma, atrapada en una situación de double bind”, en la que se impuso
“el extractivismo simbólico de corte colonial, que alimenta circuitos
globales de depredación e intercambio desigual” (Rivera Cusicanqui,
2018, p. 49). Vale destacar aquí como entrelaza la socióloga boliviana las
posibilidades de vivir esa modernidad pastiche, que puede darse en

términos de extractivismo simbólico -y también material-, que es lo que
podemos pensar con Echeverría como ethos realista. Sin embargo, la
contradicción y ambivalencia del extractivismo colonial puede devenir en
otra modernidad, una modernidad ch´ixi, como la llama ella, que asume
la contradicción y que es capaz de vivirla creativamente. Esa es la
similitud que nos posibilita entablar un diálogo con el ethos barroco, esa
capacidad de resistencia a ciertos extractivismos y pastiches, pero que
asumen que hay ambivalencias y contradicciones de las que no es posible
salir. Sin embargo, reconocerlas implica ya posicionarse desde otro lugar,
y habilita la posibilidad de vivir una vida más vivible en medio de
mandatos contrapuestos, que de lo contrario generarían un sujeto
escindido de sí mismo. Retomamos una nota al pie de su libro Un mundo
ch´ixi es posible (2018), que -aunque extensa- da cuenta de este proceso:

En el glosario de mi libro Sociología de la imagen.
Miradas ch’ixi desde la historia andina, defino así esta idea:
“Double bind es un término acuñado por el antropólogo Gregory
Bateson para referirse a una situación insostenible de “doble
constreñimiento” o “mandatos antagónicos”. Eso ocurre cuando
“hay dos imperativos en conflicto, ninguno de los cuales puede
ser ignorado, lo cual deja a la víctima frente a una disyuntiva
insoluble, pues cualquiera de las dos demandas que quiera
cumplir anula la posibilidad de cumplir con la otra”. Aquí usamos
la traducción aymara pä chuyma para referirnos a un “alma
dividida”, literalmente “doble entraña” (chuyma). Si relevamos a
esta expresión de sus tonalidades moralizantes, tendríamos
exactamente una situación de double bind. Al reconocimiento de
esta “doblez” y a la capacidad de vivirla creativamente les hemos
llamado “epistemología ch’ixi”, que impulsa a habitar la
contradicción sin sucumbir a la esquizofrenia colectiva. Es
justamente como Gayatri Spivak define double bind: “un ir y
venir elíptico entre dos posiciones de sujeto en la que al menos

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uno de ellos –o por lo general ambos– se contradicen y al mismo
tiempo se construyen entre sí”. Según ella, esto nos permitiría
“aprender a vivir en medio de mandatos contradictorios” (Rivera
Cusicanqui, 2018, pp. 54-55).

Salir de la disyunción insoluble de la víctima para pensar la capacidad de
vivir creativamente la contradicción es lo que pretendemos pensar con
nuestra subjetividad barroca.

Ethos barroco-subjetividad barroca

Es innegable que el ethos realista ha dominado, en términos generales, al
occidente moderno, que adhirió fuertemente a los parámetros capitalistas
-ya que no solo acepta la subsunción del valor de uso al valor mercantil,
sino que además lo promueve e incrementa-. Del mismo modo podemos
afirmar que no ha sucedido lo mismo en nuestra América, ya que no fue
la misma modernidad que se dio en Europa occidental de la que se llevó
a cabo aquí, y en función de ello las formas de vivir la contradicción son
también radicalmente diferentes. Pensar la modernidad en América
implica necesariamente revisar su conquista, ya que como denuncia
Dussel, el llamado descubrimiento de América que posibilita la
constitución de la modernidad se produce efectivamente como
encubrimiento en la conformación de la identidad americana.

Hay profusos estudios acerca de la constitución de América y de la
identidad americana, de los cuales no es el propósito dar cuenta aquí7. No
obstante, nos interesa comprender por qué al pensar esta última suele

7 Sería imposible dar cuenta de toda la literatura acerca del tema. Echeverría

aporta lo suyo y no podemos dejar de citar al clásico libro de Edmundo O´Gorman. Cfr.
La invención de América. FCE. Buenos Aires. 2014. Con quien nuestro autor dialoga
frecuentemente. Sin embargo, hay una larga tradición de pensamiento latinoamericano
que se ocupa de la temática.

ubicársela usualmente en términos pasivos, como aquella que fue
producto de la conquista, que fue avasallada, que fue fruto del mestizaje
debido a la imposición y a la toma de las mujeres como un territorio más
de conquista8. Siempre en esa voz pasiva donde los sujetos
latinoamericanos fueron hechos desde afuera, por circunstancias que les
transcurrieron, pero de los que no fueron protagonistas, o en los que no
figuran como tales.

No pretendemos aquí en absoluto desentendernos del cruento proceso de
la Conquista y Colonización, ni tampoco del avasallamiento que
implicaron. Mucho menos de las apropiaciones de territorios, de los
procesos de mestizaje y de la violencia ejercida sobre las mujeres como
objetos a poseer –cuestiones que pueden pensarse bajo la categoría de
acumulación originaria-.9 Solo procuramos abrir nuevas posibilidades de
lectura, algunas alternativas que atisben sujetos agentes de su propia
historia, en función de avizorar nuevas posibilidades de futuros.

Lo que nos interesa resaltar del ethos barroco es su lectura de las
sociedades y los sujetos en nuestra América como artífices de su propia
vida. Aún en la marginalidad de esta, aún con sus culturas y sus vidas
devastadas se dieron a la tarea de sobrevivir, lo cual ya es una opción por
la vida, pero además buscaron recrear o rehacer mundos habitables. Se
dio como una estrategia de supervivencia, sin un proyecto o plan
consciente y formal que luego se volvió costumbre, actitud inercial,
irreflexiva y que consideramos sigue vigente en la actualidad en múltiples
formas, por ser parte de nuestra cultura.

8 Acerca de la Conquista y colonización en clave feminista son ineludibles los
aportes de Rita Segato, Silvia Federici, María Lugones, entre tantas otras que propician
discusiones interesantes.

9 La acumulación originaria desde la perspectiva feminista que propone Silvia
Federici, particularmente en Calibán y la Bruja (2010) y en El Patriarcado del Salario
(2018).

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En el siglo XVII, luego de la devastación de la conquista, las clases bajas
y marginales de las ciudades mestizas lograron una vida económica
informal y transgresora que, de acuerdo a los estudios de Echeverría,
logró tener más importancia que la economía formal bajo el control de
las coronas ibéricas. Afirma de hecho que:

La "economía-mundo" en gestación no sacaba su
fuerza del desacato de la legalidad y la institucionalidad
económicas establecidas sino, por el contrario, del uso y el abuso
que hacía de las mismas. Su práctica implicaba el rebasamiento
de ellas y la puesta en vigencia de una legalidad sustitutiva y una
institucionalidad paralela. Era una economía "informal",
sobrepuesta a la oficial, que en esos tiempos esbozaba la
posibilidad de una organización social y política diferente para el
mundo americano (Echeverría, 2000, p. 182).

Se trataba entonces de una economía como estrategia de supervivencia,
no en función de la acumulación desmedida planteada por el capital, pero
que sin planteárselo conscientemente habilitaba la alternativa de otra
economía posible y junto con ello de otra organización social.
Consideramos que en buena medida esa sigue siendo la tónica que se
mantiene aún hoy en nuestra América. Incluso Luis Arizmendi, en una
conferencia denominada El Barroquismo como convocatoria a repensar
la historia en América Latina, sostiene que aquí no ha podido imponerse
del todo la forma valor porque hay una raigambre propia que rescata
siempre, de alguna manera, la vida como valor. La influencia de los
pueblos originarios sigue vigente y nos ha salvado, entre otras cosas de

10 Cfr. Quijano, Aníbal. Colonialidad del poder y eurocentrismo en América
Latina. Buenos Aires. CLACSO. 2014. Disponible en:
http://ecaths1.s3.amazonaws.com/antropologiaslatinoamericanas/1161337413 .Anibal-
Quijano.pdf.

la expoliación completa de la naturaleza. En América Latina, ya entrado
el siglo XXI siguen vigentes los indígenas como sujeto social, siendo esto
una prueba de la vigencia del ethos barroco. Si pensáramos bajo los
parámetros del progreso moderno, deberían haberse anulado como sujeto
histórico, por considerarlos justamente premodernos. Sostenemos sin
embargo que están más vigentes que nunca y que sus reclamos políticos-
ambientales dan cuenta de otro modo de vida que se torna un reclamo
actual y urgente.

Por otro lado, debemos hacer patente que el capitalismo en América
Latina no fue ni es una copia del europeo, no solo por la existencia de
formas mixtas durante la conquista (como la encomienda o la hacienda),
de lo que da cuenta Quijano en su ya clásico texto acerca de la
colonialidad10, sino aun en la actualidad. En nuestra América se da una
sobre explotación o doble explotación, debido a que el salario no alcanza
para la reproducción de la fuerza de trabajo. Debido a esta realidad se dan
formas mixtas o combinadas, ya que se trabaja en el sistema capitalista,
sometido a la explotación como en los países “centrales” y además se
generan vínculos con los sistemas comunitarios de autoconsumo, basados
en las realidades indígenas, porque de no ser por estas estrategias sería
imposible la existencia. Esto demuestra cómo hay integración, pero
también resistencia, cómo hay adaptación a los parámetros mercantiles,
pero también persistencia de formas precapitalistas, aún por la demanda
del mismo capitalismo, ya que sin estas estrategias de resistencia la fuerza
de trabajo en estas latitudes no podría si quiera reproducirse11. Este
ejemplo da cuenta de la vigencia del ethos barroco como propio o
preponderante en nuestra América. Otro caso elocuente para dar cuenta
de esta vigencia es la experiencia argentina de los clubes de trueque que

11 También en esta línea presenta sus aportes Silvia Rivera Cusicanqui en torno
a la noción de “yapa” Cfr. Silvia Rivera Cusicanqui, 2008, 94).

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tuvieron alta preponderancia luego de la crisis de 2001. Aunque ya se
habían iniciado con anterioridad, en el 2002 llegaron a participar 7
millones de personas. Volvieron a ser noticia en 2019 y luego con la
pandemia se reinventaron de manera virtual. Esto es un ejemplo más de
esa economía para la vida, que se produce de manera informal y se
sobrepone a la oficial, pues en nuestros países no pueden garantizar la
subsistencia. 12
Se reactualiza cada vez, aunque aggiornada a los tiempos, la estrategia
de supervivencia de la población indígena que sobrevivió al exterminio
del siglo XVI, sobre todo en México y en Perú, pero que luego se extendió
por todo el continente en los siglos XVII y XVIII. Con sus ciudades,
culturas y comunidades arrasadas se dieron a la tarea de rehacer un
mundo vivible y eso implicaba un cierto proceso de integración a la
cultura española impuesta. Con esa intención de construcción y sabiendo
que reconstruir sus antiguos mundos era imposible, lograron crear una
cosa distinta. Esto marcó definitivamente la identidad latinoamericana,
pues puso en práctica lo que el autor considera es el mayor recurso de la
historia de la cultura, el mestizaje.

Asumimos el mestizaje como un proceso preponderantemente cultural, y
nos alejamos de las nociones que lo vinculan a lo biológico, pensando en
la hibridez o en la “raza cósmica”13. Se trata de un proceso complejo y
conflictivo, en el que no hay diálogo ni igualdad entre las partes, sino
imposiciones y las consecuentes resistencias, negociaciones,
integraciones. De allí nuestro interés en trabajarlo desde la noción misma
de barroco –en este caso en particular- pero también desde lo que puede
aportar la antropofagia brasilera, o la perspectiva ch´ixi que construye

12 Son numerosos los análisis acerca del fenómeno del trueque en la Argentina.

Solo lo traemos aquí como un ejemplo más de la vigencia del ethos barroco, que además
se reinventa en función del contexto. Elegimos algunas fuentes variadas que lo analizan
como nota periodística desde portales europeos, hasta artículos científicos que analizan
el fenómeno en términos sociales y económicos. https://elpais.com/sociedad/2020-05-

desde Los Andes bolivianos, Silvia Rivera Cusicanqui. Las tres
propuestas, aun con sus diferencias, se alejan de los biologicismos para
pensar en las luchas de poder inherentes a estos procesos, en los conflictos
y las imposiciones que implican, y en cómo eso se hace presente en las
siempre múltiples identidades latinoamericanas, que siguen lidiando con
la colonialidad al día de hoy. Colonialidad de la que no podremos
desembarazarnos, pero que es necesario visibilizar para hacer consciente
la ambivalencia de nuestra cultura y promover procesos de emancipación.

Inventar un mundo en medio de la muerte es un ejercicio de libertad –aun
con todos los condicionantes del caso- que nos interesa poner en valor y
que Echeverría sostiene como fundamente de la humanidad misma: “El
comportamiento humano, entendido como un actuar de manera libre en
una situación dada, tiene su núcleo en el instante de la elección como
decisión o toma de partido” (Echeverría, 2000, p. 173).

Sostenemos que esta capacidad de elegir e imaginar otra realidad posible
implica una capacidad de agencia de la propia subjetividad indígena y
luego latinoamericana que históricamente nos ha sido negada. Como el
ethos implica un proceso tanto objetivo como subjetivo, que se expresa
tanto en la norma como en la persona, es que consideramos posible
afirmar no solo una modernidad barroca, como sostiene el autor, sino una
subjetividad barroca, como característica de nuestras latitudes. Una
subjetividad que si bien renuncia y suelta –en parte- sus propios códigos
culturales, no asume sin más códigos ajenos. Se da un proceso de
devoración en el que “El mestizaje puede considerarse como un proceso
semiótico de ‘codigofagia’ donde las sub-configuraciones singulares y

05/vuelve-el-trueque-salvavidas-de-victimas-de-las-crisis-en-argentina.html ,
https://www.france24.com/es/20190930-argentina-clubes-trueque-crisis-economica
https://www.scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1870-
41152009000100005 , https://www.jstor.org/stable/26902777

13 Cfr. Vasconcelos, 2003 [1925].

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concretas del código de lo humano no parecen tener otra manera de
coexistir que devorándose a sí mismas” (Pacheco Chávez, 2014, p. 75).
Además junto con nuestros análisis de movimiento antropofágico
brasilero para pensar los procesos de interculturalidad en nuestra
América, destacamos este proceso de codigofagia, pues Echeverría
mismo sostiene un proceso de devoración de la cultura europea por la
cultura americana, pero no un proceso sin más, sino uno en el que hay
una elección, una decisión, de qué incorporar y qué no, a qué integrarse
y a qué resistir y esa en buena medida es parte de la subjetividad
antropofágica que propusimos hace tiempo. Una subjetividad flexible y
ambivalente, que no garantiza la emancipación, pero que funciona a
modo de línea de fuga deleuziana, y abre, al menos, la posibilidad a
formas de vida más vivibles.

Echeverría, al describir el proceso llevado a cabo por las sociedades
americanas del siglo XVI destaca la capacidad de aquellos indígenas de
asumir la posición de sujetos, de no pretender la vuelta romántica a un
pasado ya imposible, ni asumir sin más una cultura no propia, sino decidir
qué devorar y qué no digerir. Afirma sobre ello que:

No sólo dejó que los restos de su antiguo código
civilizatorio fuesen devorados por el código civilizatorio
vencedor de los europeos, sino que, asumiendo ella misma
la sujetidad de este proceso, lo llevó a cabo de manera tal,
que lo que esa re-construcción reconstruyó resultó ser algo
completamente diferente del modelo a reconstruir, resultó
ser una civilización occidental europea retrabajada en el
núcleo de su código por los restos del código indígena que
debió asimilar. Jugando a ser europeos, imitando a los

14 Es interesante también la lectura que realiza Rodolfo Kusch (1922-1979)

para pensar la relación entre Europa y América. Frente a la dialéctica hegeliana, pensada
de manera asuntiva y sintética, plantea la fagocitación, del ser europeo por el estar

europeos, poniendo en escena lo europeo, los indios
asimilados montaron una representación de la que ya no
pudieron salir, y que es aquella en la que incluso nosotros
nos encontramos todavía. Una puesta en escena absoluta,
barroca: la performance sin fin del mestizaje (Echeverría,
2002, p. 13).

Performance que en el mundo antropofágico de Oswald de Andrade
puede sintetizarse con “tupí or not tupí, that is the question”, contundente
afirmación que encontramos en el Manifiesto Antropófago de 1928 o
“Contra todos los importadores de la conciencia enlatada. La existencia
palpable de la vida” (Andrade, 2008, pp. 39-40). Hay una apropiación de
la gramática europea, pero que se transforma en un proceso de
fagocitación no dialéctico.14Frente a la importación sin más lo que prima
es la vida y es ese horizonte el que ha guiado las formas de integración y
resistencia en nuestra América.

Tanto en el mestizaje barroco echeverriano, como en la antropofagia
oswaldiana lo que se prioriza es la creación de algo nuevo. Creación en
función de una mixtura, no sintética, no homogénea, ambivalente y
compleja. Imposible volver al pasado pre-conquista, imposible también
ser una Europa que no somos –ni queremos ser- y en función de ello la
elección –quizás en su mayor parte no consciente- de qué resguardar de
lo propio y qué incorporar de lo ajeno y cómo eso conforma esta
complejidad de entretejidos que somos.

Consideramos que esta perspectiva abre un camino de emancipación de
la subjetividad nuestroamericana ya que la sitúa en un lugar de agencia
de su propia historia, con las limitaciones propias de la situación en la

americano. Contra la elevación dialéctica, la fagocitación material. Cfr. Rodolfo Kusch.
Obras completas. Fundación Ross. Rosario. 2000

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que se encuentra, pero que aun así logra priorizar la vida y resistir en
medio de la devastación y la muerte.
El ethos realista afirma la vida, solo que conduce a una especie de
distopía, de aceptación de la autonomización de la economía que lleva a
una vida mercantilizada, cuestión que Oswald de Andrade plantea como
la posibilidad de la baja antropofagia, aquella que en función de su
flexibilidad inherente le posibilita adherir al capitalismo como forma de
vida. En cambio, el barroco resiste a esta autonomización y vuelve a
entrecruzar de manera indisoluble economía y cultura, donde la vida se
pone como centro para pensar trabajo y disfrute como una sola cosa,
apostando a una vida no enajenada. Aunque la modernidad devino
capitalista, con un predominio del ethos realista, el barroco que impregna
nuestra América nos abre la posibilidad de pensar en una modernidad
alternativa, en la construcción de comunidades donde la escasez ya no sea
el núcleo que articula las relaciones, ya que las posibilidades técnicas para
resolverlo existen. Apostamos a implicarnos más en nuestra subjetividad
barroca para que la resistencia y la integración se encaucen hacia la utopía
de una vida emancipada.

Diálogos posibles en nuestra América

Por último, nos interesa destacar que concomitantemente con lo que
venimos pensando en el cruce entre el barroco echeverriano y nuestros
análisis del movimiento antropofágico brasilero, Boaventura de Sousa

15 Es necesario aclarar aquí que presentamos varios trabajos con la propuesta

de una subjetividad barroca, sin haber encontrado estos indicios previamente en
Boaventura de Sousa Santos. Al avanzar en estos desarrollos hallamos su propuesta que
tomamos, analizamos y discutimos, ya que nos resulta apropiada a nuestro objeto. No
obstante, no podemos tomarlo sin más luego de conocer las denuncias hacia su persona
por abuso sexual y extractivismo académico, cuestiones que repudiamos absolutamente
y que van a contramano de los procesos emancipatorios que proponemos y que de hecho
él mismo pregona.

Santos utiliza también el concepto de subjetividad barroca15. Lo presenta
en su libro La caída del Angelus Novus (2003) y en otro texto posterior
en que amplía su desarrollo, que titula Nuestra América. Reinventando
un paradigma subalterno de reconocimiento y redistribución (2019).16
Su objetivo es pensar los procesos de transición en torno a los
movimientos sociales y las resistencias emancipatorias en los inicios del
siglo XXI, para proponer la posibilidad de una “globalización
contrahegemónica”. Realiza, en función de ello, una genealogía de teorías
críticas y emancipatorias que sostiene el autor se articulan en nuestra
América. Vuelve a Martí, para rescatar la potencia inigualable de
“Nuestra América” en su vínculo con lo local, con lo situado, con lo
propio. Repiensa a partir de allí un proyecto político, económico,
académico, cultural, pero también en vínculo con la naturaleza y con los
demás. “Nuestra América se halla en las antípodas de la América europea.
Es la América “mestiza” fundada por el cruce, a veces violento, de mucha
sangre europea, india y africana” (de Sousa Santos. 2019, p. 491).17
Luego repiensa las herencias martianas en Mariátegui y cómo la
discusión de lo propio y su tensión con el mestizaje se hace presente en
Oswald de Andrade y su propuesta antropofágica.

Esta genealogía le permite dialogar con la propuesta de Echeverría y su
ethos barroco desde una multiplicidad de perspectivas. Plantea una
sociabilidad barroca, en términos colectivos, pero que se corresponde con
la conformación de una subjetividad barroca. La propone como un

16 El texto que utilizamos es parte de una compilación publicada en JSTOR en
2019, pero cuya publicación original fue en Santos, B. de Sousa 2017 Justicia entre
Saberes: Epistemologías del Sur contra el Epistemicidio (Madrid: Ediciones Morata)
pp. 79-102. Tomamos la paginación de la republicación que realiza JSTOR y que es el
texto citado en la bibliografía.

17 Siempre es y fue violento. Compartimos, en general, la propuesta de
Boaventura de Sousa Santos y consideramos que piensa consistentemente Nuestra
América. No obstante, consideramos que se cuelan ciertos eurocentrismos al pensar que
el mestizaje, la conquista y sus consecuencias han sido violentas “algunas” veces.

Subjetividad Barroca: Diálogos Posibles En Nuestra América

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e-ISSN: 2661-6912

collage de materiales históricos y culturales, que exceden sin dudas, el
período propiamente barroco, pero que permite pensar en una suspensión
del orden y de los cánones establecidos y a partir de ello abrir a otras
posibilidades por fuera del canon. Sostiene también que esto es producto
de una modernidad alternativa a la que hegemonizó el discurso filosófico
occidental –racional, universal, blanco, eurocentrado- y junto con ello el
latinoamericano. Se trata de una “modernidad periférica”, una
modernidad no hegemónica, no canónica.

El barroco, aunque latino, es el sur del norte, es la periferia de los centros
de poder, que coexiste o surge justamente en el período en que los centros
de poder están en crisis. Por ello Boaventura de Sousa Santos lo piensa
como un proceso de transición, en ese siglo XVI y también ahora en su
extrapolación al siglo XXI. Bolívar Echeverría también realiza un
emparentamiento temporal, pero entre el siglo XVII y el siglo XX, como
un proceso de transición “maduro, se diría, incluso, sobremadurado, que
se mantiene sin embargo detenido, pasmado, encerrado en un círculo del
que no encuentra la manera de salir” (Echeverría, 2000, p. 126).

En estos tiempos de crisis, transicionales y ambivalentes es donde lo
barroco cobra fuerza y por ello su reactualización cada vez. De Sousa
Santos lo plantea como un espacio para la imaginación, que atiende
además a lo local, lo particular, lo momentáneo, lo transitorio. Se
distancia del evolucionismo característico de una modernidad
hegemónica y junto con ello de la idea de progreso, porque su tiempo no
es lineal, es temporalidad de irrupción, que abre espacio a otro lugar y en
este sentido a la heterotopía y por qué no a la utopía. Impide la clausura
y la completud y por eso nos permite pensar la emergencia de lo nuevo.

Consideramos que tanto la propuesta de Bolívar Echeverría como la de
Silvia Rivera Cusicanqui pueden ser convergentes en términos de
denuncia, de visibilizar la incongruencia de la modernidad y la necesidad

del cambio. Ambos se hacen cargo de las tensiones de la modernidad
capitalista y deberíamos agregar colonial-capitalista. Ambos denuncian
la subsunción de la forma natural a la forma valor, solo que Echeverría
analiza el barroco como una posibilidad de hacer vivible esa
contradicción, mientras que Rivera Cusicanqui denuncia cómo al
entroncarse este sistema con la colonialidad producen una colonialidad
de la que aún no logramos salir. Si bien con tramas más anarquistas que
marxistas, Silvia Rivera Cusicanqui también destaca cómo hay una
resistencia que pervive y que se hace presentes en las tramas de larga
duración. Eso es lo que posibilita hacer frente a los avances cotidianos de
la subsunción capitalista y habilita formas de vida posibles en medio del
asedio y de la muerte. Esa resistencia que asume la ambivalencia y la
contradicción es su propuesta de lo ch´ixi. La historia de resistencia
andina ha dado grandes ejemplos de esto, desde las rebeliones de Tupac
Amaru, Tupac Katari, de los Caciques empoderados, del cercamiento a
La Paz, entre tantas otras que la socióloga rescata fuertemente. Sin
embargo, no son solo esos hechos que podríamos considerar icónicos,
sino la cotidianeidad de la vida que se prioriza frente al capital, o que
logra al menos procesos más mediados frente a la homogeneización de la
vida.

Este pueblo –abigarrado y tumultuoso– es hoy por hoy un
conjunto fragmentado de poblaciones, comunidades, y
organizaciones de base, profundamente penetradas por la lógica
clientelar desde arriba, pero capaces de salir del letargo
retomando su trayectoria histórica de luchadorxs por la vida, la
memoria y la diversidad de las diferencias. Y es que, aún
fragmentadas, estas formaciones abigarradas del mundo
indígena/popular siguen caminando con el pasado ante sus ojos y
el futuro en sus espaldas. (Rivera Cusicanqui, 2018, p. 46).

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Consideramos entonces que trabajar en torno a la posibilidad de una
subjetividad barroca abre una crítica a lo transitado y habilita diálogos y
alternativas necesarias de ser pensadas en Nuestra América.

Referencias

De Andrade, Oswald (2008). Escritos Antropófagos, Buenos Aires:

Ediciones Corregidor.
De Sousa Santos, Boaventura (2003). La caída del Angelus Novus:

Ensayos para una nueva teoría social y una nueva práctica
política. Bogotá: ILSA.

De Sousa Santos, B. (2019) Construyendo las Epistemologías del Sur
Para un pensamiento alternativo de alternativas, Volumen
I, pp. 487-516. Disponible en:
https://www.jstor.org/stable/j.ctvt6rmq3.16
https://doi.org/10.2307/j.ctvt6rmq3.16

Dussel, Enrique (2000). Europa, modernidad y eurocentrismo. En: E.
Lander (Comp.), La colonialidad del saber: eurocentrismo
y ciencias sociales. Perspectivas latinoamericanas (pp. 24-
33). Buenos Aires: CLACSO. Recuperado de: http://
bibliotecavirtual.clacso.org.ar/clacso/sur-
sur/20100708040738/4_dussel.pdf

Echeverría, Bolívar (2000). La modernidad de lo barroco. México:
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Echeverría, Bolívar (2002). La clave barroca en América Latina. Quito.
Recuperado de:
http://bolivare.unam.mx/ensayos/la_clave_barroca_en_am
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Echeverría, Bolívar (2007). Meditaciones sobre el barroquismo.
Ponencia presentada en la Universidad de Toronto.
Recuperado de:

http://www.bolivare.unam.mx/ensayos/Guadalupanismo%
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Echeverría, Bolívar (2009) “¿Qué es la modernidad?”. En: Cuadernos del
seminario. Modernidad Versiones y Dimensiones, México,
UNAM.

Echeverría, Bolívar (2010). Definición de la cultura. México: Fondo de
Cultura Económica.

Echeverría, Bolívar (2011). Crítica de la Modernidad Capitalista. La
Paz: Vicepresidencia del Estado Plurinacional de Bolivia /
OXFAM. Recuperado de:
https://www.vicepresidencia.gob.bo/IMG/pdf/bolivar_eche
verria.pdf

Pacheco Chávez, Víctor Hugo (2014). Bolívar Echeverría, ethos barroco
y destrucción de la riqueza. Youkali, (16), 70-79.

Rivera Cusicanqui, Silvia (2018). Un mundo ch´ixi es posible. Buenos
Aires. Tinta limón.

DOI: 10.18537/puc.34.01.03

Artículo científico

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LA COMPRENSIÓN FILOSÓFICA DE LA
MODERNIDAD EN BOLÍVAR ECHEVERRÍA. UNA

APROXIMACIÓN A LAS FRONTERAS DE NUESTRA
CIVILIZACIÓN

The philosophical understanding of Modernity in Bolívar Echeverría. An
approximation to the borders of our civilization

A compreensão filosófica da Modernidade em Bolívar Echeverría. Uma
aproximação às fronteiras da nossa civilização

Oscar Llerena Borja
Universidad Central del Ecuador, Facultad de

Comunicación Social
oallerena@uce.edu.ec

ORCID: https://orcid.org/0000-0002-7417-2732

Romel Armando Hernández Silva
Universidad Cooperativa de Colombia, campus

Pasto
romel.hernandez@campusucc.edu.co

ORCID: https://orcid.org/0000-0003-0724-3999

Recibido: 01 - 06 - 2023
Aprobado: 08 - 06 - 2023
Publicado: 30 - 06 - 2023

Cómo citar:

Llerena, O. y Hernández, R. (2023). La comprensión
filosófica de la modernidad en Bolívar Echeverría. Una
aproximación a las fronteras de nuestra civilización.
Pucara 34(1), 30-40.

Resumen: Este trabajo es una indagación en el mundo moderno, a partir
del aparato conceptual que nos ofrece la obra de Bolívar Echeverría.
Nuestra intención, en las páginas que siguen, es comprender la forma y
la sustancia de la vida civilizada en la cual desplegamos nuestra
existencia y el problema de la concreción histórica futura que esa vida
enfrenta. Hemos dividido esta indagación en tres partes: la primera que
atiende al problema de la noción modernidad, sus contornos y su
movimiento, la segunda se concentra en el fundamento material de la
modernidad como sustrato y potencia viva que permite aspirar a otros
modos de concreción de ese fundamento y la tercera, que a modo de

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conclusión ofrece al lector una perspectiva de los horizontes de la vida
civilizada moderna, es decir, de sus posibilidades de futuro.

Palabras clave: civilización, crisis, modernidades alternativas.

Abstract: This paper inquiries into the modern world, based on the
conceptual framework of Bolívar Echeverría’s work. Our objective is to
understand the form and the substance of the civilized life in which our
existence unfolds, as well as the problems faced by that life for its future
historical materialization. We have divided this paper into three parts: the
first one deals with the notion of modernity, its contours and its
movement; the second one focuses on the material foundation of
modernity as a substratum and living power in order to aspire other ways
of concretion of that foundation; and the third one, as a way of conclusion,
offers the reader a perspective of the horizons of modern civilized life,
that is, of its possibilities for the future.

Keywords: civilization, crisis, alternative modernities.

Resumo: Este trabalho é uma indagação sobre o mundo moderno, a partir
do aparato conceitual que nos oferece a obra de Bolívar Echeverría. A
nossa intenção, nas páginas que se seguem, é compreender a forma e a
substância da vida civilizada em que desenvolvemos a nossa existência e
o problema da futura concretização histórica que essa vida enfrenta.

1 La base de este artículo es el Trabajo de Fin de Máster (TFM), en especial el

capítulo I del mismo que, bajo la dirección de Nuria Sánchez Madrid, defendí, en la
Universidad Complutense de Madrid, el 12 de septiembre de 2012. Las ideas de ese
capítulo se desarrollan aquí, merced al dialogo filosófico con Romel Hernández, en una
línea distinta, pero parten de un piso común. Los autores hemos realizado también varios
cambios formales con el fin de adaptar el documento a la forma de artículo y a las
exigencias de la revista Pucara.

2 Sobre la recepción latinoamericana del pensamiento de Bolívar Echeverría,
recomendamos dos recientes publicaciones: a) el dossier que sobre Bolívar Echeverría
publicó la revista Ciencias Sociales de la facultad de Ciencias Humanas de la

Dividimos esta indagação em três partes: a primeira que aborda o
problema da noção de modernidade, seus contornos e seu movimento, a
segunda enfoca o fundamento material da modernidade como substrato e
potência viva que nos permite aspirar a outros modos de concretização
desse fundamento e o terceiro que, a título de conclusão, oferece ao leitor
uma perspectiva dos horizontes da vida civilizada moderna, isto é, das
suas possibilidades de futuro.

Palavras chave: civilização, crise, modernidades alternativas.

Introducción1

Este trabajo coincide con un potente proceso de recepción global del
pensamiento de Bolívar Echeverría. A este respecto, resultan
particularmente reseñables las acciones editoriales en torno a la obra
echeverríana, que se están llevando acabo en América2 y Europa3. Se trata
-al parecer- de un descubrimiento, y muchas veces de un
redescubrimiento, de Bolívar Echeverría –fallecido el 5 de junio de 2010-
, en el que crece la dimensión universal de nuestro filósofo mayor.

Con cierta miopía, se vio a Echeverría exclusivamente como un autor
marxista y se lo olvidó cuando, después de la caída del muro de Berlín,
todo lo que sonara a marxismo cayó en la marginación intelectual. El
tiempo ha demostrado dos cosas a este respecto: a) que el marxismo como

universidad Central del Ecuador
(https://revistadigital.uce.edu.ec/index.php/CSOCIALES/issue/view/232/256) y b) el
tomo doble: Modernidad Barroca y capitalismo, dedicado íntegramente al autor, que
acaba de publicar la UNAM
(http://www.filos.unam.mx/.../modernidad%20barroca%20y)

3 Un verdadero hito de la recepción europea del pensamiento de Bolívar
Echeverría es el volumen: Crítica y resistencia. Legados de Bolívar Echeverría frente a
la crisis civilizatoria, que bajo la edición de Borja García Ferrer, está muy próximo ha
de aparecer en la editorial Guillermo Escolar, Madrid España.

La comprensión filosófica de la modernidad en Bolívar Echeverría. una aproximación a las
fronteras de nuestra civilización

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análisis crítico de la sociedad capitalista tiene hoy tanta o más vigencia
que antes, y b) que el pensamiento de Echeverría va mucho más allá de
cualquier ismo, porque su trabajo lejos de ser dogmático es
sustancialmente crítico.

Los autores aspiramos sinceramente a que este trabajo contribuya a la
difusión del potente pensamiento de Echeverría y que a la crítica a la
modernidad capitalista -que él tan brillantemente llevó a cabo y que hoy
es tan necesaria- encuentre más preguntas que formular, más caminos que
andar.

La diseminación de objetos de Tlön en diversos países
completaría ese plan... Casi inmediatamente, la realidad
cedió en más de un punto. Lo cierto es que quería ceder.
Hace diez años bastaba cualquier simetría con apariencia de
orden –el materialismo dialéctico, el antisemitismo, el
nazismo– para embelesar a los hombres. ¿Cómo no
someterse a Tlön, a la minuciosa y vasta evidencia de un
planeta ordenado?

Jorge Luis Borges: Tlön , Uqbar, Orbis Tertius.

Una aproximación al pensamiento de Bolívar Echeverría, que no atienda
al marco más amplio de su universo de comprensión, es simplemente
medrosa. El vínculo entre las diversas problemáticas que Echeverría
aborda en su obra se parece mucho a un tejido ajustado y firme.
Preguntémonos, por ejemplo: ¿es posible entender separadamente los
conceptos de ethos barroco y de mestizaje? Creemos que no, pues en
Echeverría ambos se entrelazan sin solución de continuidad y es
justamente este trenzado el que da vigor al pensamiento de nuestro
filósofo. Esta premisa es válida tanto para los conceptos como para las
dimensiones que Echeverría abarca en su reflexión. Quizá la noción más

general con la que Echeverría piensa el mundo humano sea civilización.
Para Echeverría, ella es una forma histórica de totalización civilizatoria
de la vida humana (Echeverría, 2001, p.138). Vista así la modernidad, es
decir la civilización en la que vivimos, es una arquitectura total que
abarca a la vida humana en su conjunto. De ahí que esta dimensión de la
vida humana, su generalidad y su alcance, nos obligue a tenerla siempre
presente como trasfondo, bajo pena de empobrecer gravemente nuestra
comprensión sobre ella. Nuestro propósito inicial en este artículo es
ofrecer a los lectores una mirada, lo más integral posible, de la idea de
civilización en Bolívar Echeverría. Pues creemos que esa idea es una
herramienta conceptual indispensable para comprender y profundizar en
el legado echeverriano.

Pero, ¿cómo abarcar en una mirada la idea de civilización?, ¿cómo dar
cuenta de una forma de totalidad de la vida humana?, ¿es acaso posible
tal ejercicio? El camino que hemos decidido tomar aquí, nos lleva por el
territorio de la literatura y si bien las ficciones no pueden aspirar al
estatuto epistemológico de la demostración, pueden en su evocación
transmitir, con fuerza inusitada, las ideas que la filosofía o la ciencia sólo
pueden aspirar a comprobar. Muy a menudo, la literatura desvela,
muestra, expone con mayor capacidad y belleza que el pensamiento
racional y, por eso, hacemos bien en ampararnos en ella. En Tlön , Uqbar,
Orbis Tertius, cuento incluido en su libro Ficciones, Jorge Luis Borges,
relata un hallazgo funesto e inconmensurable, una empresa humana de tal
magnitud que nunca antes habría sido intentada deliberadamente. Se trata
del proyecto de creación de todo un mundo, ex nihilo, a partir tan sólo de
la imaginación del hombre. Tlön empieza siendo una mera y vaga
referencia, un juego de mal gusto, un error –e incluso forzando el
término– una metáfora fantástica y nada más. Dice Borges: “Al principio
se creyó que Tlön era un mero caos, una irresponsable licencia de la
imaginación...” (1974, p.435). Pero haríamos bien en recordar la
advertencia de Milan Kundera: “...Las metáforas son peligrosas. Con las

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metáforas no se juega. El amor puede surgir de una sola metáfora” (1984,
p.8). El amor, o cualquier otra creación, podría decirse. De forma fortuita,
Tlön entró en nuestro mundo y, poco a poco, fue colonizándolo hasta
someterlo del todo. Al final del relato de Borges quedan pocos rastros del
mundo conocido, todo él, de una u otra manera, ha sido ya referido a Tlön.
El hombre como demiurgo ha llegado a un punto tal de esplendor que su
creación lo toma y lo constituye. El hombre como demiurgo termina
atrapado en su metáfora, enredado en los hilos de sentido que él mismo
ha urdido. Continúa Borges:

El contacto y el hábito de Tlön han desintegrado este mundo.
Encantada por su rigor, la humanidad olvida y torna a olvidar que es
un rigor de ajedrecistas, no de ángeles... Una dispersa dinastía de
solitarios ha cambiado la faz del mundo. Su tarea prosigue. Si nuestras
previsiones no yerran, de aquí a cien años alguien descubrirá los cien
tomos de la Segunda Enciclopedia de Tlön. Entonces desaparecerán
del planeta el inglés y el francés y el mero español. El mundo será
Tlön… (1974, p.443).

Tlön, es pues, el relato de una conquista total, de la victoria paciente y
descarnada de un oscuro grupo, que se propuso cambiar el mundo,
conquistarlo, destruyendo y enterrando lo anterior. El mundo en que
vivimos, el suelo en que pisamos, que creemos firme, inexpugnable, es
más bien una hoja al viento y nosotros, como el marinero
schopenhauriano, unos pobres y crédulos navegantes, confiados
ciegamente a la solidez de nuestra barcaza en medio de las olas, altas
como montañas, de un mar embravecido (Schopenhuer, 2016). Tlön,
atestigua así, la fragilidad endémica de la vida civilizada. Este cuento,
una ficción pero no una mentira, bien podría ponernos en guardia frente

4 Se usa aquí la expresión mundo de la vida, no en el sentido husserliano de

Lebenswelt, esto es, en tanto que problema constitutivo de la fenomenología y limite
infranqueable de la vida humana, sino simplemente en su literalidad, es decir como
campo, como totalidad, en la que se desarrolla la vida y, específicamente, la vida

a la tormenta que nos desborda por todos lados. Tlön, es un mundo nuevo
que ha entrado en la realidad a través de dos objetos igualmente simples
y poderosos: un espejo y un tomo espurio. Por esa rendija, por esa
abertura imperceptible, de la que solo tenemos noticia gracias a la
erudición, se nos cuela esta invención de ajedrecistas.

Tlön es una existencia artificial, con la capacidad de colonizar nuestra
vida y dominarla. Merced a Tlön, la faz del mundo ha cambiado y nada
volverá a ser igual. Borges nos deja en este cuento la lección de las
lecciones: la vida como la conocemos es frágil, temporal e histórica La
dinámica de la vida civilizada se nos desvela en el cuento de Borges. Igual
que Tlön, la modernidad irrumpió en el mundo del Antiguo Régimen
como una extravagancia sin peso, sin mayor pretensión de permanencia.
Como Tlön, la modernidad parecía incapaz de atentar contra la forma
establecida del mundo de la vida4, pero estas pretensiones solo ponen de
manifiesto una verdad incuestionable:

Nuestra vida se desenvuelve dentro de la modernidad, inmersa en un
proceso único, universal y constante que es el proceso de modernización.
Modernización que, por lo demás -es necesario subrayar-, no es un programa
de vida adaptado por nosotros, sino que parece más bien una fatalidad o un
destino incuestionable al que debemos someternos. (Echeverría, 2001: p.
142).

Hay entonces una dualidad en la vida civilizada, por un lado, ella, se nos
presenta como el suelo firme e incólume sobre el que se levanta la
posibilidad de la existencia humana, es por tanto su piso, su principio y
su fin, y por otro ese suelo, en ciertos momentos, parece etéreo, frágil, en
peligro, momentos en los que se presenta como permeable a ficciones

humana. Aunque no conozco un texto en el que Echeverría defina esta expresión, creo
que él también la usa en su literalidad, como acepción muy cercana a la de vida, vida
social, socialidad, etc. (Echeverría, 2011: págs. 117-118).

La comprensión filosófica de la modernidad en Bolívar Echeverría. una aproximación a las
fronteras de nuestra civilización

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como Tlön. La lógica aristotélica enseña que algo no puede ser y no ser
al mismo tiempo, pero desde la perspectiva de este trabajo, es justamente
esta ambigüedad fundadora, la que otorga, a la vida civilizada, su carácter
y su significado. La vida civilizada es pues ambigua, pues, por un lado
permanece, esa es su forma objetiva, lo que todos vemos, la verdad que
atestiguamos. Y al mismo tiempo, está sujeta a cambios, cambios
mayoritariamente imperceptibles, decisivos e irrevocables. La vida
civilizada es un devenir del que no tenemos conciencia pero en el que
habitamos, consiste en una dialéctica entre lo que es, en tanto que
concreción histórica, y su fundamento en tanto que potencialidad. En el
pensamiento de Bolívar Echeverría, el concepto de civilización es una
comprensión general de la vida humana, de la socialidad, que permite al
filósofo entrar en el debate de modernidad versus posmodernidad a partir
de una categoría, amplia y capaz de abarcar ese topos de forma íntegra.
Echeverría entra en ese debate con la convicción declarada de que ningún
discurso que aspire a decir algo de interés sobre la vida contemporánea
puede prescindir de la dimensión crítica. Esta, a su vez, se juega, en aquel
momento de reflexión que alcanza a atravesar las características de la
modernidad “realmente existente” y a descubrir su esencia (Echeverría,
2001.

El predominio de lo moderno es un hecho consumado y un
hecho decisivo. Nuestra vida se desenvuelve dentro de la
modernidad, inmersa en un proceso único, universal, y
constante que es el proceso de modernización.

Bolívar Echeverría: Las ilusiones de la modernidad.

La humanidad del Antiguo Régimen atestiguó un cambio similar al que
nosotros experimentamos hoy. E, igual que nosotros, creyó que esa
novedad que empezaba a mostrarse sería una moda pasajera, una
excentricidad de jóvenes y desviados. Pero no, ese mundo, esos valores,

esa organización de la vida terminó imponiéndose. Igual que Tlön la
modernidad se coló por una ventana y sus efectos sobre el mundo son
también irrevocables, contundentes, incluso terribles. Como afirma
Bolívar Echeverría:

Los hombres de hace un siglo (ya inconfundiblemente
modernos) pensaban que eran dueños de la situación; que podían hacer
con la modernidad lo que quisieran, incluso, simplemente, aceptarla–
tomarla completa o en partes, introducirle modificaciones –o
rechazarla– volverle la espalda, cerrarle el paso, revertir sus efectos…
(2001, p.141).

Es evidente que estos hombres de hace un siglo –vanidosos e ingenuos
demiurgos incapaces de dar dimensión a sus travesuras– no podían
comprender aún que la Modernidad era un camino sin retorno en el que
el mundo había recorrido ya una distancia implacable. Todo lo conocido
estaba ya, en ese momento, referido a la Modernidad, de una u otra forma,
por aceptación o negación, en algún nivel. En tanto que esquema
civilizatorio, todo el mundo de la vida

había sido ya domesticado por la

presencia del hecho moderno. Nosotros, los humanos del siglo XXIno
podemos exceder las dimensiones de la Modernidad, aunque estemos
asistiendo a su crisis. La Modernidad no es en nosotros un programa de
vida, sino una parte nuestra, algo que nos constituye desde dentro, algo
nuestro de lo cual podemos renegar, pero no escapar. El hombre solo llega
al habitar a través del ejercicio de construir (Heidegger, 2001, p.107), el
ser humano habita construyendo y es simultáneamente habitado por su
hacer. De tal forma, y llevando esta premisa heideggeriana al campo
materialista marxiano, podríamos afirmar que la humanidad es lo que
hace. El despliegue de su libertad a través de su hacer, la determina.

Vista así la Modernidad, en tanto que esquema civilizatorio, abarca todo
el universo de la vida, por lo tanto, nada de lo humano se le escapa. Si el
hombre es ese tipo de animal peculiar que, para la reproducción física de

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su vida, exige de todo un entramado de sentido, el esquema civilizatorio
sería el marco en el que tiene lugar esa reproducción de la vida, tanto
física como simbólica. Al hablar de Modernidad, por tanto, debemos
tener en cuenta, en primer lugar, la magnitud de lo que nombramos con
esta palabra (Echeverría, 2001).

Este inabarcable proyecto humano, inabarcable al menos a simple vista,
hunde sus raíces en todas las edades del hombre, pero especialmente en
la Grecia Antigua. Existen claros fenómenos proto o temprano modernos
en el Occidente Antiguo. Bolívar Echeverría (2011) menciona como
ejemplos de estos indicios tempranos de la Modernidad las figuras de
Dédalo, Teseo y Prometeo (pp.122-124). Pero también, nos advierte que
estos asomos no son suficientes para dar cuenta de la especificidad de la
Modernidad como esquema civilizatorio. Lo propio, lo específico de la
Modernidad no consistiría sólo en sus instituciones o en las múltiples
expresiones de su cultura sino, más bien y sobre todo, en una
transformación radical de las fuerzas productivas y en las diversas
respuestas ejercitadas por la humanidad ante esa revolución tecnológica
acaecida en el siglo X5 de nuestra era. El detonante de la Modernidad
como esquema civilizatorio sería entonces el aparecimiento de la llamada

5 Como hemos insinuado en el prólogo de este trabajo, Echeverría fue un lector

crítico, capaz de nutrir su reflexión en varias y diversas fuentes. Él mismo denunció su
deuda con autores como Braudel, Bataille o Benjamin. En lo que respecta a su
comprensión de la técnica segunda o lúdica, consideramos que sigue la obra de Lewis
Munford. Para muestra, el siguiente pasaje: la mayor parte de los descubrimientos e
invenciones que sirvieron de núcleo de un ulterior desarrollo mecánico, no surgieron,
como pretendía Spengler, de algún místico impulso interno del alma faustiana: eran
semillas traídas por el viento desde otras culturas. Después del siglo X en Europa
occidental, como he mostrado, el suelo estaba bien rastrillado y arado y removido,
dispuesto para recibir aquellas semillas, y mientras las mismas plantas iban creciendo
los cultivadores del arte y de la ciencia se ocupaban en mantener el suelo en condiciones.
Tomando raíces en la cultura medieval, en un clima y en suelo diferentes, estas semillas

neotécnica o “técnica segunda” o “lúdica” –como la denomina Walter
Benjamín– que, Bolívar Echeverría define así:

Se trata de un giro radical que implica reubicar la clave de la
productividad del trabajo humano, situarla en la capacidad de decidir
sobre la introducción de nuevos medios de producción, de promover
la transformación de la estructura técnica del aparataje instrumental.
Con este giro, el secreto de la productividad del trabajo humano va
a dejar de residir, como venía sucediendo en toda la era neolítica, en
el descubrimiento fortuito o espontáneo de nuevos instrumentos
copiados de la naturaleza y en el uso de los mismos, y va a comenzar
a residir en la capacidad de emprender premeditadamente la
invención de esos instrumentos nuevos y de las correspondientes
nuevas técnicas de producción. (2011, pp.123-124).

Esta transformación de la vida humana y de sus posibilidades debe ser
leída con una mirada que no escamotee el significado de la materialidad
para la vida social. Es exigible aquí una perspectiva que comprenda la
afirmación de Marx de que el primer hecho histórico es la producción de
los medios indispensables para la satisfacción de las necesidades
humanas (Marx, 2014, p.22). Echeverría describe así lo que para él es lo
central del advenimiento de la técnica lúdica:

de la máquina experimentaron una mutación y adoptaron formas nuevas: quizá,
precisamente porque no habían sido originadas en Europa occidental y no tenían allí
enemigos naturales, crecieron tan rápida y gigantescamente como el cardo del Canadá
cuando se abrió camino hacia las pampas sudamericanas. Pero en ningún momento —y
esto es lo importante que hay que recordar— representó la máquina una completa
ruptura. Lejos de no estar preparada en la historia, la edad de la máquina moderna no
puede ser comprendida sino en términos de una preparación muy larga y diversa. La
noción de que un puñado de inventores británicos hicieron de repente zumbar las ruedas
en el siglo XVIII es demasiado burda incluso para servirla como cuento de hadas a los
niños. (Mumford, 1992: p. 47). La pista que sigue Echeverría en la obra de Munford, es
a nuestro entender muy fructífera, consideramos que en los próximos años permitirá
nuevos y potentes desarrollos, por eso llamamos la atención del lector sobre ella.

La comprensión filosófica de la modernidad en Bolívar Echeverría. una aproximación a las
fronteras de nuestra civilización

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Lo principal de este recentramiento tecnológico está, desde mi
punto de vista, en que con él se inaugura la posibilidad de que la
sociedad humana pueda construir su vida civilizada sobre una base
por completo diferente de interacción entre lo humano y lo natural,
sobre una interacción que parte de una escasez sólo relativa de la
riqueza natural, y no como debieron hacerlo tradicionalmente las
sociedades arcaicas, sobre una interacción que se movía en medio de
la escasez absoluta de la riqueza natural o de la reticencia absoluta
de la naturaleza ante el escándalo que traía consigo la humanización
de la animalidad (Echeverría, 2011, p.124).

Esta transformación de las fuerzas productivas no representa únicamente
un cambio en la forma de producir, sino que en esa medida y dada su
profundidad, constituye un reto a lo humano. Se trata de una interpelación
a la vida civilizada que provocó un necesario reajuste, mutación,
recreación, del mundo de la vida. A los efectos de esa recreación es a lo
que, en términos generales, llamamos hoy Modernidad. Por tanto, podría
decirse inicialmente que la Modernidad es:

…la respuesta o re-acción aquiescente y constructiva de la vida
civilizada al desafío que aparece en la historia de las fuerzas
productivas con la neotécnica gestada en los tiempos medievales.
Sería el intento que la vida civilizada hace de integrar y así promover
esa neotécnica (la “técnica segunda” o “lúdica” propuesta por W.
Benjamin) lo mismo en su propio funcionamiento que en la
reproducción del mundo que ha levantado para ello (Echeverría,
2011, p. 125).

Esta revolución tecnológica trajo consigo, fundamentalmente, la promesa
de la superación de la escasez que signaba las relaciones del hombre con
la naturaleza y volvía hostiles esas relaciones. La Modernidad como
potencialidad –en sentido general– y los diversos proyectos específicos
que históricamente se disputan su concreción –de forma particular– han
intentado dar respuesta a esta deuda inscrita en el propio nacimiento de

la civilización moderna. Como potencialidad, como esencia, la
Modernidad sería un proyecto inacabado buscando insistentemente
realizarse, cumplir sus promesas. Liberar al hombre, potenciarlo y
construir un relacionamiento distinto entre lo humano y el otro, la
naturaleza. La Modernidad realmente existente, es decir, las múltiples
maneras en que las diversas formas de lo humano buscaron acomodo ante
esa transformación técnica que cambió el mundo irreversiblemente, es
morosa de esas promesas. Existe, por tanto, una ambivalencia fundante
en la Modernidad: su potencialidad, su condición de forma histórica de
totalización de la vida humana (Echeverría, 2001, p.146). Está
permanentemente en suspenso, sujeta a la búsqueda inexorable e
inacabable de cada nueva oportunidad de concreción.

Oriente y Occidente tuvieron que hacer algo frente al reto que la técnica
lúdica introdujo en las fuerzas productivas. Pero de todos esos ejercicios,
de todos esos intentos, de todas las innumerables respuestas que el
hombre dio a esta transformación, la réplica que realizó el Occidente
europeo capitalista, frente a esa exigencia, sería la que ha terminado por
imponerse a las otras posibles formas de incorporar la neotécnica al
mundo humano. Es en esta medida, en la lógica de su triunfo civilizatorio,
que la respuesta europea capitalista es la que termina por donar contenido
a la Modernidad asfixiándola o, mejor dicho, atrapándola en un “férreo
estuche” como dirá Weber:

Según la opinión de Baxter, la preocupación por los bienes
externos solo tendría que ser como «un abrigo liviano que se puede
quitar de encima en todo momento», sobre los hombros de sus santos.
Pero el destino ha convertido este abrigo en un caparazón duro como
el acero. Al emprender el ascetismo la transformación del mundo y al
tener repercusión en él, los bienes externos de este mundo lograron un
poder creciente sobre los hombres y, al final, un poder irresistible,
como no había sucedido nunca antes en la historia. Hoy el espíritu de
ese ascetismo se ha salido de ese caparazón, y quien sabe si

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definitivamente. El capitalismo victorioso, desde que tiene una base
mecánica, ya no necesita de ese apoyo. También parece extinguirse el
fresco talante de su sonriente heredera, la Ilustración, y la idea del
«deber profesional» ronda en nuestra vida como el fantasma de una fe
religiosa del pasado (2010,: pp. 233-234).

Esta imagen que se ha popularizado como la jaula de hierro –la tremenda
descripción que hará Weber del mundo moderno capitalista– no es aquí
solo un recurso estilístico, es especialmente válida para este argumento,
pues sitúa magistralmente el núcleo de la cuestión, la clave capitalista de
la Modernidad fáctica, de esa Modernidad concreta y deudora en la que
vivimos. La Modernidad capitalista encierra en su hacer productivo la
característica determinante del mundo de la vida:

se concentra en el aspecto cuantitativo de la nueva
productividad que la neotécnica otorga al proceso de trabajo humano
y que será por esta razón la que promueva esa neotécnica de manera
más abstracta y universalista, más distinguible y “exportable”, más
evidente en el plano económico y más exitosa en términos histórico
pragmáticos (Echeverría, 2011, p.128).

Lo que oculta en el fondo esta relación entre la Modernidad como
potencia y Modernidad como concreción occidental europea y capitalista
es la utilización instrumental, limitada y medrosa de la potencialidad que
se abre con la neotécnica. Ocurre que:

Nada se produce, nada se consume, ningún valor de uso puede
realizarse en la vida práctica de la sociedad capitalista, si no se
encuentra en función de soporte o vehículo de la valorización del
valor, de la acumulación del capital (Echeverría, 2011, p. 131).

En el capitalismo, todas las potencias humanas se direccionan al fin
último de la reproducción incesante del capital. Todo el infinito caudal
de lo humano queda subsumido a esta única razón de ser. El ímpetu

majestuoso del hombre convirtiéndose en demiurgo, el desate de sus
fuerzas cósmicas, la danza de la humanidad con la naturaleza, la
posibilidad del enamoramiento y del matrimonio feliz entre lo humano y
lo extra humano, todo eso se descompone al interior del capitalismo. Ese
leve manto que debería poder quitarse de encima de los hombros en
cualquier momento trocado ya en férreo estuche hace referencia no solo
a la actitud del avaro sino, sobre todo, al componente técnico que da éxito
al capitalismo. La reproducción incesante del capital, la búsqueda
insaciable de nuevas vías para esa reproducción, a costa incluso de la
recreación innecesaria de la escasez, ha transformado el provisorio
mundo que se inaugura con la neotécnica, en una agonía inenarrable.
Bolívar Echeverría comienza su ensayo Un concepto de modernidad con
una contundente cita de Walter Benjamin. Esa cita resulta
extraordinariamente bella en su profunda oscuridad. El capitalismo ha
trocado la mayor promesa de la humanidad en un terrible holocausto:

Este gran galanteo con el cosmos tuvo lugar así, por vez
primera, a escala planetaria, y además en el espíritu de la técnica. Mas,
como el incesante afán de lucro propio de la clase dominante
proyectaba expiar precisamente en ella su voluntad, la técnica
traicionó a la humanidad, transformando su tálamo en un gran mar de
sangre (Benjamin, 2010, p. 88).

III

Cuando la complejidad de la vida social desborda y pone en
peligro las formas que la organizan y la hacen posible, y que
han sido justamente el punto de partida de tal complejidad,
dichas formas entran en un periodo de inestabilidad: de
descomposición y recomposición incesantes. Se empeñan —
intentos muchas veces desesperados— en alcanzar
"mutaciones readaptativas" que deben, según ellas, salvarles

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fronteras de nuestra civilización

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de su muerte anunciada. Este proceso, que es propiamente el
de la crisis de una época, puede estabilizarse en su
inestabilidad, adquirir consistencia y perdurar; llega
entonces a reclamar para si toda una época: una época a la
que llamamos "de transición".

Bolívar Echeverría: Las ilusiones de la modernidad.

La dolorosa afirmación de Benjamín con la que termina el apartado
anterior, esa terrible acusación: de haber transformado el tálamo nupcial
en un mar de sangre, asume para la humanidad actual la forma de una
sentencia definitiva. Ansel Jappe (2019), partiendo igual que Echeverría
de la crítica del valor, llega a calificar de autófaga a la sociedad de
nuestros días, calificativo evidentemente no menor. Creemos que existe
un significado profundo en esta dura definición, pues ella desnuda el
mecanismo sobre el que se levanta esta sociedad que es presa de un
hambre implacable. Recordemos que Jappe utiliza el mito de Eresictón6
para dar forma plástica y literaria a su idea de que el personaje se devora
a sí mismo. Los seres humanos que habitamos el siglo XXI, no somos
solo destructores del mundo, de nuestro entorno, de la naturaleza,
depredadores voraces e incontrolables. Es más grave aún: somos
destructores de nosotros mismos, enfermos que, poseídos por su mal,
tragan en cada bocado un poco de sí mismos, una parte del propio
presente y de las posibilidades de futuro. Se trata pues de una enfermedad
que afecta a la psique colectiva, si tal concepto es posible, un desorden,
una filia que, como la adición quirúrgica, ataca a la materialidad del
cuerpo del que la padece. Hecho el diagnóstico es necesario ponerle un
nombre al mal: para nosotros esta terrible enfermedad es la subsumisión
de la forma natural a la forma valor, el hambre que no podemos calmar,
que nos enferma y nos posee, como Dionysos a las ménades haciéndoles

6 Aunque al mito de Eresictón se han referido varios autores, el más temparono

parace ser el famoso bibliotecario de Alejandría, Calímaco (c. 310 a.n.e – c. 240 a.n.e.).
Cronológicamente, después lo refiere Gayo Julio Higino: Fábula 250; luego, Pausanias,

cometer actos brutales y desgarradores, es la búsqueda de valorización
del valor.

En un nivel superficial llama la atención el carácter innecesario y
arbitrario de este padecimiento. El dolor, la miseria, el hambre, la
enfermedad, los males que Pandora dejó escapar, todo eso y mucho más,
es solo el mezquino y oprobioso requisito de la riqueza; los pobres del
mundo, el anverso de las fortunas y el derroche. Ciertamente, el mundo
fue siempre así. Pero en nuestros días existe un elemento cualitativo que
hace que estas absurdas diferencias sean aún más crueles y vergonzosas:
se trata de las capacidades técnicas que la humanidad posee, de esas
potencias que en principio podrían hacer del mundo un lugar menos
sombrío y de cómo nuestra civilización usa esas posibilidades. Esta
realidad que describimos era ya cosa de perogrullo en la segunda mitad
del siglo XX. Herbert Marcuse, lo expresa así:

He de empezar por una perogrullada: que hoy día toda forma
del mundo vivo, toda transformación del entorno técnico y natural es
una posibilidad real; y que su topos es histórico. Hoy día podemos
convertir el mundo en un infierno; como ustedes saben, estamos en el
buen camino para conseguirlo (Marcuse, 1986, p. 07).

El fin de la utopía del que habla Marcuse es, por tanto, el fin de la historia
en tanto que despliegue de lo humano marcado por la escasez. Digámoslo
de forma categórica: lo que ha terminado en nuestros días es la
incapacidad técnica del ser humano para dar cuenta de sus necesidades.
Pero este fin, esta promesa, en el capitalismo, es un borra y va de nuevo;
un terminar que no significa un cambio sustantivo en la vida social. Por
eso conserva la forma de una acusación que no cesa, se torna en una

geógrafo y viajante, autor de la Descripción de Grecia: X.30.1., luego Antonino Liberal:
Metamorfosis 11; y finalmente, Mario o Mauro Servio Honorato, sobre la Eneida de
Virgilio III 167.

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interpelación al presente y al futuro que apela a la búsqueda de nuevos
caminos para la vida humana:

Este final de la utopía —esto es, la refutación de las ideas y las

teorías que han utilizado la utopía como demanda de posibilidades
histórico-sociales— se puede entender ahora, en un sentido muy
preciso, como final de la historia… …en el sentido de que las nuevas
posibilidades de una sociedad humana y de su mundo circundante no
son ya imaginables como continuación de las viejas, no se pueden
representar en el mismo continuo histórico, sino que presuponen una
ruptura precisamente con el continuo histórico, presuponen la
diferencia cualitativa entre una sociedad libre y las actuales sociedades
no-libres, la diferencia que, según Marx, hace de toda la historia
transcurrida la prehistoria de la humanidad. (Marcuse, 1986, p.07).

Así, interpelada y ciega, la civilización moderna continúa su camino al
abismo. La humanidad actual vive en un mundo paradójico, de enormes
capacidades y de, también, enormes y oscuras afectaciones, donde la
riqueza comparece como un espectro, esto es, como algo que existe pero
que solo de forma excepcional puede manifestarse en la realidad. Se trata
de una riqueza que trasluce su potente fondo, pero que se queda en ello,
una fuerza que no puede plasmarse en la vida, en el mundo. La riqueza
en la modernidad capitalista es una suerte de síntoma, una muestra de la
enfermedad que nos asfixia. Y es también una condena, una versión del
castigo a la avaricia de Midas.

El momento de la crisis es un espacio privilegiado para asomarnos a las
fronteras. La crisis civilizatoria en que vivimos, atestiguada desde los
años 80 por el debate modernidad-posmodernidad, es una ventana para
mirar el mundo por venir. La crisis que padecemos consiste, entre otras
muchas cosas, en una reiteración del carácter inaceptable de nuestro
mundo. Es inaceptable, en primer lugar, porque es absolutamente posible
una realización distinta, emancipadora y libertaria de ese mundo. A los

seres humanos de nuestros días nos pesa, como una losa, la conciencia de
que podemos construir un mundo mejor. Esa conciencia nos acusa y nos
fustiga; pero también ella funciona como una apertura al futuro. Desde
esa apertura, desde esa ventana, provocada por la tensión entre lo que
somos y lo que podemos ser, se observa un paraje en el que el ser humano
lucha por la reapropiación de sí mismo, como indica Marx:

La apropiación real de la esencia humana por y para el hombre
(el) retorno del hombre por sí en cuanto hombre social, es decir,
humano (el) retorno pleno consciente y efectuado dentro de toda la
riqueza de la evolución humana hasta el presente. (Marx, 2012,
p.XXII).

El alcance de esta lucha, de este esfuerzo de reapropiación, es
civilizatorio; es decir, nos compromete a todos. En él se juega el futuro,
al menos en algunas de sus formas. Late en él, aún, la intención comunista
de construir un algo alternativo. Se trata de cómo la izquierda aparece
hoy, de cómo se muestra y de si conserva alguna capacidad impugnadora
y constructiva. Este conservar la capacidad de impugnar y construir
aparece hoy bajo la forma de la resistencia:

…el ser de izquierda, habría que decir mínimamente que él
consiste en un actitud de resistencia, sea ésta íntima o pública, a la
reproducción del esquema civilizatorio de la modernidad capitalista;
en la búsqueda de una salida fuera de ella, hacia una modernidad
verdaderamente alternativa, postcapitalista --y no en la búsqueda de
un nuevo reacomodo dentro de ella… (Echeverría, 2002, p.10).

Ser de izquierda hoy significa resistir a la modernidad capitalista,
estorbarle, enfrentarle en una guerra de guerrillas. Significa, por ejemplo,
ir a contra corriente, oponer lo humano a lo mecánico. Pues solo en esa
actitud es posible albergar alguna fe en el futuro.

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fronteras de nuestra civilización

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Referencias

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Borges, J. (1974). Obras completas 1923 – 1972. Emecé Editores.
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__________. (2001). Las ilusiones de la modernidad. México, D.F:

Tramasocial Editorial.
__________. (2002) La clave barroca de America Latina. Consulta en línea:

http:// www.bolivare.unam.mx/ensayos/clave_barroca.html del 22
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__________.(2010). Definición de la cultura. México, D.F: Itaca Editorial.
__________.(2011). Antología Bolívar Echeverría Crítica de la Modernidad

Capitalista [en línea]. Quito: Ecuador, (Última revisión: 16-09-
2012). <http://
www.vicepresidencia.gob.bo/IMG/pdf/bolivar_echeverria.pdf>,
[Consulta: 14 de Jul. 2012]

Gandler, S. (2010). «Reconocimiento versus ethos». Revista ICONOS 43.
Jarpe, A. (2019). La sociedad autófaga. Madrid. Pepitas de Calabaza.
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Serbal.
Kundera, M. (1984). La insoportable levedad del ser. Traducción Fernando

Valenzuela. Barcelona: Tusquests Editores.
Marx, K. (2012). Marx. Gredos.
—————. (2014). La ideología alemana. Akal.
Marcuse, H. (1986). El fin de la utopía. Planete-De Agostini.
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Weber, M. (2010). La ética protestante y el espíritu del
capitalismo. Traducción Joaquín Abellán. Alianza Editorial.

Schopenhauer, A. (2016). El mundo como voluntad y representación. Fondo de
Cultura Económica.

DOI: 10.18537/puc.34.01.04

Artículo científico

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REDENCIÓN O REVOLUCIÓN: ACERCA DEL
CONCEPTO DE HISTORIA EN BOLÍVAR

ECHEVERRÍA

Redemption or revolution: About the concept of history in Bolívar Echeverría

Redenção ou revolução: Sobre o conceito de história em Bolívar Echeverría

Wladimir Sierra Freire
Pontificia Universidad Católica del Ecuador

mwsierra@puce.edu.ec
ORCID: https://orcid.org/0000-0001-5156-6723

Recibido: 01 - 06 - 2023
Aprobado: 23 - 06 - 2023
Publicado: 30 - 06 - 2023

Cómo citar:

Sierra, W. (2023). Redención o revolución: Acerca del
concepto de historia en Bolívar Echeverría. Pucara 34(1), 41-
49.

Resumen: Este artículo somete a discusión el concepto de historia en
Bolívar Echeverría. Para entender cómo se formuló este concepto se lo
relaciona con los que produjeran dos autores importantes en su formación
intelectual: Karl Marx y Walter Benjamin. El concepto de historia en
Echeverría, sostenemos, está determinado fundamentalmente por la
interpretación mística que hiciera Benjamin del concepto marxista de
historia, que se lo puede rastrear en los textos de Marx. Creemos que esa
afinidad se debe a las condiciones sociales en las que surgieron cada una
de esas conceptualizaciones.

Palabras clave: Redención, revolución, historia, Benjamin, Echeverría

Abstract: This article discusses the concept of history in Bolívar
Echeverría. To understand how this concept was formulated, it is related

Redención o revolución: acerca del concepto de historia en Bolívar Echeverría

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e-ISSN: 2661-6912

to those produced by two important authors in his intellectual formation:
Karl Marx and Walter Benjamin. The concept of history in Echeverría,
we maintain, is fundamentally determined by Walter Benjamin's mystical
interpretation of the Marxist concept of history, which can be traced in
Marx's texts. We believe that this affinity is due to the social conditions
in which each of these conceptualizations arose.

Keywords: Redemption, revolution, history, Benjamin, Echeverría

Resumo: Este artigo discute o conceito de história em Bolívar
Echeverría. Para entender como esse conceito foi formulado, relaciona-
se com aqueles produzidos por dois autores importantes em sua formação
intelectual: Karl Marx e Walter Benjamin. O conceito de história em
Echeverría, sustentamos, é fundamentalmente determinado pela
interpretação mística de Walter Benjamin do conceito marxista de
história, que pode ser rastreada nos textos de Marx. Acreditamos que essa
afinidade se deva às condições sociais em que cada uma dessas
conceituações surgiu.

Palavras chave: Redenção, revolução, história, Benjamin, Echeverría

Bekanntlich war es den Juden untersagt, der Zukunft
nachzuforschen.

Walter Benjamin

Die früheren Revolutionen bedurften der
weltgeschichtlichen Rückerinnerungen, um über ihren
eigenen Inhalt zu betäuben. Die Revolution des neunzehnten
Jahrhunderts muß die Toten ihre Toten begraben lassen, um
bei ihrem eignen Inhalt anzukommen.

Karl Marx

Es conocido que la reflexión filosófica del pensamiento crítico de Bolívar
Echeverría se desplazó, en su biografía intelectual, desde una
reconstrucción político-económica de los textos de Marx [Circulación
capitalista y reproducción de la riqueza social. (1994). México: UNAM;
Apunte crítico sobre los esquemas de K. Marx. (1998) Quito: Nariz del
diablo] hacia una crítica cultural de la modernidad capitalista, mediada
por una ampliación antropológica del concepto marxiano de “valor de
uso” (Modernidad, mestizaje cultural y ethos barroco (1994) México: El
Equilibrista), para terminar en una apropiación crítica del pensamiento
del filósofo judeo-alemán Walter Benjamin, sobre todo, de sus Tesis
sobre el concepto de historia. [La mirada del ángel. (2005) México: Era;
En torno a las Tesis sobre la historia de Walter Benjamin. (2006).
México: Era]. Ese caminar, por supuesto, está marcado por las urgencias
de los momentos históricos que determinaron su pensamiento, pero
también por una particular condición existencial propia de su pertenencia
a un tiempo y a un compromiso político que él mantuvo como actor
social.

En este texto buscamos explorar, no tanto sus dos primeros momentos,
cosa que ya lo hemos realizado en otros ensayos (Sierra: 2011, 2013,
2022), sino concentrarnos en esa compleja interacción que tuvo Bolívar

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con las Tesis sobre el concepto de la historia de Benjamin. Con esa
intención exploraremos: 1) el concepto de historia en Marx; para luego,
2) referir el concepto de historia en Benjamin; seguido de, 3) un intento
de interpretación del concepto de historia en Echeverría; y, finalmente, 4)
arriesgar un balance de cierre.

El concepto de historia en Marx

Tratar de recuperar el concepto de historia en la obra de Carlos Marx nos
llevaría a someter a discusión toda su extensa producción, tarea temeraria
a todas luces; empero, para los propósitos de este texto, quisiéramos
ubicar dos momentos fundamentales en su aproximación a esta categoría.
El primero que nos ubica en su producción de juventud muy cercana a la
filosofía hegeliana en la Ideología alemana (1969); el segundo, que se lo
puede extraer de sus reflexiones críticas sobre la economía política en los
Gründrisse (1963) y El Capital (1966).

En el primer momento, quizás lo más importante que diferencia el
pensamiento de Marx de la filosofía hegeliana sea la materialización
dialéctica del concepto de historia que se lo puede rastrear tanto en las
Tesis sobre Feuerbach (1990) como en la Ideología alemana. En esta
concepción, Marx se distancia de la teleología idealista hegeliana para ir
articulando una noción abierta del proceso histórico con primacía de su
momento material.

Para Marx son, pues, los procesos materiales productivos los que marcan
el caminar histórico de las sociedades y no aquellos que pueden darse en
el caminar espiritual de estas. Esta materialización de la historia está
indisolublemente conectada con una ácida crítica a los filósofos que,
siguiendo algunos momentos del sistema hegeliano, postulaban una
historicidad de las ideas con independencia de los procesos económico-
materiales que, desde la crítica marxiana, sustentaban los universos

ideológicos. El concepto material de la historia en Marx es el resultado
de una crítica que apuntaba a desarticular los vestigios del idealismo
histórico formulado en la filosofía hegeliana.

En el segundo momento, esa concepción ya materialista dialéctica de la
historia adquiere su madurez con el anclaje de este concepto en el
movimiento dialéctico que se da entre las fuerzas motoras de la sociedad
y las conexiones laborales que se entretejen en ellas, o, para decirlo en
lenguaje marxista: las relaciones dialécticas entre fuerzas productivas y
relaciones sociales de producción. Aquí, la historia ya no es pensada
desde la abstracción de la discusión filosófica, como en el primer Marx,
sino desde la concreción del momento productivo y consuntivo social. La
historia es, pues, el caminar de las sociedades impulsadas por la
contradicción dialéctica entre el desarrollo de las fuerzas productivas y
las relaciones sociales de producción que articulan a las clases sociales.
La historia es, pues, el despliegue de ese movimiento contradictorio.

En los dos momentos, el concepto de historia encuentra su forma de
manifestación más clara en el acto socio-histórico por excelencia: la
revolución social. Esta, la revolución, es entendida, por el pensamiento
de Marx, como la tensión máxima en el desarrollo de la historia, esto es,
como aquel momento de concentración y densificación de las
contradicciones sociales o productivas, según cada caso, que impulsan
hacia adelante el caminar social. Un impulso que tiene que ser entendido
como la transformación radical de las relaciones sociales de producción
y, mediante ella, de la sociedad en su totalidad. Es quizás el lugar donde
se manifiesta con toda claridad el secreto del devenir histórico expresado
como una multiplicidad de contradicciones, que exige una explosión del
orden social que nos arroje a otro momento, a otra época si se quiere,
condicionada por la aniquilación de las relaciones sociales y las fuerzas
productivas que apuntalan ese presente.

Así, el concepto de revolución social asume estas dos características
fundamentales: ser aquel momento que conecta y dota de sentido al

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caminar histórico, pero también ser ese dispositivo de alta tensión
contradictoria que abre y arroja a las sociedades hacia su futuro.

El concepto de historia en Benjamin

En el caso de Walter Benjamin, su concepto de historia nos remite
necesariamente a ese fascinante como enigmático texto postrero e
inconcluso que la tradición crítica bautizara como Tesis sobre la historia
(Über der Begriff der Geschichte). En ese texto, Benjamin realiza una
singular reinterpretación de lo que él llama materialismo histórico. Y, en
una abierta crítica a la comprensión que de este tenía la social democracia
alemana, lo reconstruye pensándolo en clave de mística judaica. Desde
un pathos que dota de sentido a esta categoría siempre en una conexión
misteriosa con la necesidad de redención del pasado, pues, en esa
redención encuentra su expresión el ahora histórico.

Desde su primera tesis, Benjamin deja en claro la importancia y la
complicidad que la teología tiene o quizás, desde su perspectiva, debería
tener con el verdadero materialismo histórico. Pero no se trata de
cualquier teología, sino de la teología judaica, y en ella particularmente
del momento mesiánico de la redención.

En las tesis XIV, XV y XVI, despliega Benjamin su comprensión del
concepto de revolución como, según su lectura, lo hubiese entendido
Marx. La revolución es, acorde al texto, ese momento de suspensión y
ruptura del proceso histórico que otorga sentido justamente a la historia.
“Die Geschichte, señala, ist Gegenstand einer Konstruktion, deren Ort
nicht die homogene und leere Zeit sondern die von Jetztzeit erfüllte
bildet. (Benjamin, 1991, p. 701) (La historia, señala, es objeto de una
construcción cuyo lugar no está constituido por el tiempo homogéneo y
vacío, sino por el tiempo pleno, tiempo-ahora) (Echeverría, 1995b. p. 8).
Ese Jetztzeit es aquello que hace de la historia algo diferente a ese tiempo
vacío y homogéneo). El Jetztzeit benjaminiano es la revolución en Marx:
Derselbe Sprung unter dem freien Himmel der Geschichte ist der

dialektische als den Marx die Revolution begreifen hat. (Benjamin, 1991,
p. 701) (El mismo salto, apunta Benjamin, bajo el cielo despejado de la
historia es el salto dialéctico, que así es como Marx entendió la
revolución.) (Echeverría, 1995b. p. 8)

Como podemos notar, su crítica al concepto de tiempo vacío y
homogéneo postulado por la social democracia es corregido por una
comprensión de la historia fundamentada en su momento capital
considerado ya por Marx: la revolución. Empero, esa revolución, y aquí
se diferencia de los postulados marxistas, coincide con la categoría
judaica de redención. El tiempo del ahora benjaminiano, es tanto el
tiempo de la revolución marxiana como el tiempo de la redención judaica.
Es el tiempo que concentra el sentido más profundo del devenir histórico,
pero ese tiempo del ahora, ese tiempo de la redención, creemos, no nos
arroja hacia la construcción de lo nuevo social, sino a la liberación del
pasado.

Der historische Materialist geht an einen geschichtlichen
Gegenstand einzig und allein da heran, wo er ihm als Monade
entgegentritt. In dieser Struktur erkennt er das Zeichen einer
messianischen Stillsstellung des Geschehens, anders gasagt, einer
revolutionäre Chance im Kampfe für die unterdrückte
Vergangenheit (Benjamin, 1991, p. 703).

El materialista histórico, apunta el filósofo berlines, se
acerca a un asunto de historia únicamente, solamente, cuando
dicho asunto se le presenta como mónada. En esta estructura
reconoce el signo de una detención mesiánica del acontecer o,
dicho de otra manera: de una coyuntura revolucionaria en la lucha
a favor del pasado oprimido. (Echeverría, 1995b, p. 9)

El detenimiento mesiánico del acontecer nos abre a la posibilidad
revolucionaria que, paradójicamente si lo miramos desde Marx, no nos
lanza hacia la novedad social, sino que nos exige un reencuentro con un

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pasado sometido. Es, desde ahí, que el texto sobre el concepto de historia
de Benjamin encuentran su mayor sentido en la tesis más estudiada y
discutida: la tesis IX, aquella que nos habla sobre el Angelus Novus de
Klee, en código de ángel de la historia.

Es gibt ein Bild von Klee, das Angelus Novus heisst. Ein
Engel ist daraufdargestellt, der ausssieht, als wäre er im Begriff,
sich von etwas zu entfernen, woruf er starrt. Seine Augen sind
aufgerissen, sein Mund steht offen und seine Flügel sind
ausgespannt. Der Engel der Geschichte muss so aussehen. Er hat
das Antlitz der Vergangenheit zugewendet. Wo eine Kette von
Begebenheiten vor uns erscheint, da sieht er eine einzige
Katastrophe,die unablässig Trümmer auf Trümmer häuft und sie
ihm vor die Füsse schleudert. Er möchte wohl verweilen, die
Toten wecken und das Zerschlagene zusammenfügen. Aber ein
Sutum weht vom Paradiese her, der sich in seinen Flügeln
verfangen har und so stark ist, dass der Engel sie nie nicht mehr
schliessen kann. Diesse Sturm treibt ihn unaufhalsam in die
Zukunft, der er den Rüchen kehrt, wärend der Trümmerhaufen vor
ihm zum Himmel wächst. Das, was wir den Fortschritt nennen, ist
dieser Sturm (Benjamin, 1991, pp. 687-698).

Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En él
se representa a un ángel que parece como si estuviese a punto de
alejarse de algo que le tiene pasmado. Sus ojos están
desmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendidas las alas.
Y este deberá ser el aspecto del ángel de la historia. Ha vuelto el
rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta una
cadena de datos, él ve una catástrofe única que amontona
incansablemente ruina sobre ruina, arrojándolas a sus pies. Bien
quisiera él detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo
despedazado. Pero desde el paraiso sopla un huracán que se ha
enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ángel ya no puede

cerrarlas. Este huracán le empuja irreteniblemente hacia el futuro,
al cual da la espalda, mientras que los montones de ruinas crecen
ante él hasta el cielo. Ese huracán es lo que nosotros llamamos
progreso (Echeverría, 2005b, p. 23).

El momento mesiánico está representado, en la alegoría benjaminiana,
cuando el ángel de la historia dirige la mirada hacia el pasado; en ese
instante el continuo de la historia se detiene y se abre el Jetztzeit, tiempo
mesiánico, aquel tiempo que permite ese encuentro con la catástrofe, con
el acumulado de ruinas sobre ruinas, con la necesidad de redimir esos
muertos, de recomponer lo destrozado. Pero el tiempo mesiánico se cierra
irremediablemente porque el huracán del progreso termina arrojando con
violencia al ángel de la historia hacia el futuro.

Nos parece claro que, para el Benjamin de las tesis, el momento de
tensión histórica es el tiempo del ahora, el tiempo mesiánico, el tiempo
densificado, y ese tiempo encuentra su sentido último en la remediación
del pasado, en el acto de la redención, y, por supuesto, no en la apertura
del mundo hacia el futuro, pues, este, el futuro, está lamentablemente
determinado por el huracán del progreso. Por aquello, no es posible que
el ángel de la historia pueda seguir ocupándose del pasado, de la
redención de ese pasado.

Desde este supuesto, la lectura que del concepto de historia tiene
Benjamin halla en la imposibilidad de la redención su centro. En la
incapacidad de que el tiempo mesiánico nos permita redimir a los
muertos, misión esta que queda suspendida hasta que el mesías, como
promesa incierta, en algún momento lo haga, no como fin, sino como
finalidad, según lo anotara el mismo filósofo.

Nos parece que la propuesta filosófica de Benjamin está explicitada,
como pensador judío que fue, en la letra B final con que se cierran sus
célebres Tesis:

Redención o revolución: acerca del concepto de historia en Bolívar Echeverría

Revista Pucara N.° 34. Vol.1, 2023
e-ISSN: 2661-6912

Sicher wurde die Zeit von der Wahrsagern, die ihr
abfragten, was sie in ihrem Schosse birgt, weder als homogen
noch als leer erfahren. Wer sich das vor Augen hält, kommt
vielleicht zu einem Begriff davon, wie im Eigedanken die
vergangene Zeit ist erfahren worden: nämlich ebenso.
Bekanntlich war es den Juden untersagt, der Zukunft
nachzuforschen. Die Thora und das Gebet unterweisen sie
dagegen im Eingedenken. Diese entzauberte ihnen die Zukunft,
der die verfallen sind, die sich bei den Wahrsagern Auskunft
holen. Den Juden wurde die Zukunft aber darum doch nicht zur
homogenen und leeren Zeit. Denn in ihr war jede Sekunde die
kleine Pforte, durch die der Messias treten konnte (Benjamin,
1991, p. 704).

Seguro que los adivinos que le preguntaban al tiempo lo
que ocultaba en su regaso, no experimentaron que fuese
homogéneo y vacío. Quien tenga esto presente quizás llegue a
comprender cómo se experimentaba el tiempo pasado en la
conmemoración: a saber, conmemorándolo. Se sabe que a los
judíos les está prohibido escrutar el futuro. En cambio, la Thora y
la plegaria les instruyen en la conmemoración. Esto desencantaba
el futuro, al cual sucumben los que buscan información en los
adivinos. Pero no por eso se convertía el futuro para los judíos en
un tiempo homogéneo y vacío. Ya que cada segunda era en él la
pequeña puerta por la que podía entrar el mesías (Echeverría,
2005b, p. 31).

Como judío que fue, a Walter Benjamin le estaba prohibido investigar el
futuro, debía ocuparse de la conmemoración del pasado, mientras
esperase a que el mesías ingresara por alguna pequeña puerta de la
historia y abriera el tiempo de la redención.

El concepto de historia en Echeverría

Bolívar Echeverría realiza una interesantísima y sugestiva lectura de las
Tesis de Benjamin. Su trabajo como traductor de este texto y como
investigador del pensamiento del filósofo judeo-alemán, le permitieron
tener una relación estrecha y profunda con ese documento.

En su lectura, Echeverría hace suya la tesis central del texto
benjaminiano, por supuesto, no desde la perspectiva en que la hemos
presentado líneas arriba. Para Bolívar la metáfora que se despliega en la
primera tesis, aquella que alude a la relación que guarda el materialismo
histórico con la teología, es recuperada como la relación entre un
materialismo histórico social demócrata con un materialismo histórico
crítico.

Por lo demás, afirma Bolívar, pienso que, cuando habla de
la teología como la fuente secreta de la efectividad explicativa del
materialismo histórico. Benjamin no predica el retorno a ninguna
doctrina teológica, sea esta judeo-cristiana o de alguna otra
filiación. Por teología Benjamin no parece entender un tratado
sobre Dios, sino un determinado uso del discurso que persigue una
explicación racional de los aconteceres del mundo, un uso que no
requiere partir de la anulación del azar, sino que, por el contrario,
reconoce en él el fundamento contingente de la necesidad y el
orden que son su horizonte de inteligibilidad (Echeverría, 2005a,
p. 30).

Este giro interpretativo, le permite a Bolívar leer el resto del texto por
fuera del código metafísico propio de toda teología y centrar su
reconstrucción en la radical crítica benjaminiana al concepto de progreso.
De ahí la importancia que cobra en su interpretación la tesis nueve, la del
ángel de la historia.

Revista Pucara N.° 34. Vol.1, 2023
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Las reflexiones de Benjamin sobre el concepto de historia,
apunta Bolívar, ofrecen un aspecto que (…) puede servir de
entrada al núcleo de su preocupación filosófico-política. En ella
se hace evidente un esfuerzo de reflexión sumamente especial que
pretende reconectar premeditadamente dos tendencias
contrapuestas del pensamiento europeo, inseparables, aunque solo
yuxtapuestas en su tradición y propias, la una, de la cultura judía
y, la otra, de la cultura occidental: la tendencia al mesianismo, por
un lado, y la tendencia al utopismo, por el otro (Echeverría, 2005a,
p. 15).

Acorde con esta afirmación, Echeverría reconstruye, con Benjamin, el
concepto de revolución marxiano determinado por el momento mesiánico
de la teología judaica. Con esto, y como señala explícitamente Bolívar,
Benjamin precautela que la teoría de la revolución evite caer en su propia
trampa. (Echeverría, 2005a, p. 30) La trampa a la que hace referencia
consiste en que aquel utopismo que fundamenta el concepto de
revolución no se desboque al identificarse con el huracán del progreso,
crítica central del texto benjaminiano.

Ya algunos años antes, Echeverría en Modernidad y revolución, pone a
discusión una de sus tesis más radicales, tesis que volverá a estar presente
en El ángel de la historia y el materialismo histórico, a saber, que la
revolución, incluso la formulada por Marx, no es sino la forma más
aberrante de la idea de progreso. … “el mito moderno de la revolución,
nos dice, supone que el ser humano está en capacidad de crear y re-crear
ex nihilo no solo las formas de socialidad sino la sociedad misma, sin
necesidad de atenderse a ninguna determinación natural o histórica
preexistente” (Echeverría, 2006, p. 163).

Este mito de origen moderno es también compartido por el pensamiento
de Marx. Aquella idea de que la revolución, sea esta burguesa o socialista,
puede provocar un cambio radical, sustancial de la sociedad precedente
para arrojarnos a la novedad absoluta, es criticada por Echeverría, por

encontrar en ella la forma más acabada del huracán del progreso. La idea
utopista de revolución olvida el momento mesiánico de la
conmemoración, se lanza hacia el futuro sin considerar las ruinas
amontonadas del pasado, sin llevar consigo esa débil potencia mesiánica.

Al final de ese texto que también es uno de los momentos conclusivos de
su vida intelectual, Echeverría se pregunta, lanzando con toda honestidad
su inquietud hacia su desarrollo filosófico ulterior:

La cuestión que es necesario plantearse es la siguiente: qué
posibilidad tiene hoy el nuevo discurso crítico de construir un
concepto de revolución que no sea el de la acción romántica (…)
¿que no esté ligado al ethos romántico y a su convicción de una
simbiosis del destino individual con el sentido de la creación?
¿Cuál es la posibilidad de construir un concepto de revolución en
torno a la idea de una eliminación radical de la estructura
explotativa de las relaciones de producción, un concepto que
efectivamente se adecue a una crítica de la modernidad capitalista
en su conjunto?

¿Es posible una modernidad no capitalista? ¿Cuál podría
ser y en que podría consistir? ¿Es posible, frente a la barbarie que
se extiende, una defensa de la vida que no implique el retorno a lo
arcaico, el abandono de la modernidad, la destrucción del nuevo
plano de relación entro lo humano y lo otro conseguido por la
técnica? ¿Es posible darle a la modernidad de las fuerzas
productivas un sentido diferente al capitalista? Sólo en el ámbito
que abre estas cuestiones resulta posible preguntar ¿cuál es la idea
de revolución que sería propia del tránsito civilizatorio en el que
nos encontramos? (Echeverría, 2006, pp. 167-168).

Esa pregunta no fue respondida en su totalidad por Echeverría, pero sí
explica su proximidad con el pensamiento de Benjamin. Esa idea de
revolución, que no puede ser la romántica, ni la realista, quizás, parece

Redención o revolución: acerca del concepto de historia en Bolívar Echeverría

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ser la propuesta de Bolívar, puede ser reconstruida desde el ethos barroco
apoyándose en el aporte benjaminiano. La necesidad de incluir el débil
momento mesiánico para salvar al concepto de revolución de su propio
aniquilamiento no es suficiente, nos parece, para reformular el concepto
de revolución y con ella del núcleo de la historia.

Bolívar, creemos, no pudo dar respuesta a esa pregunta. El contexto social
y su partida existencial, nos dejó esa difícil tarea para inquietar nuestro
tiempo. El concepto de historia como la entendió la modernidad desde
sus ethe, se encuentra cuestionado desde que el impulso revolucionario
socialista se cerrara hace más tres décadas, el debilitamiento del concepto
de revolución pensado por Benjamín y Echeverría aparece como un
momento de transición y respiro para que busquemos formular, si se
puede, otro concepto de revolución y con él otro sentido de la historia.

Balance de cierra

Visto ya con la ventaja de un considerable tiempo transcurrido, el
concepto de historia, la comprensión conceptual del acaecer histórico
realizada por nuestros autores coincide en entender a la historia como el
fundamento articulador del mundo moderno, de la modernidad, de aquel
periodo en que el ser humano se constituye progresivamente como
centralidad de lo (de su) existente. En la historia y su conceptualidad están
concentradas todas las apuestas del presente moderno, de una época que
esencialmente es un superarse permanente, un ilusionarse de su futuro,
de ahí su problematicidad a la hora de definirse.

La historia tout court se abre con la modernidad; la construcción de esta
es la afirmación de su carácter histórico en sentido estricto. Solo en la
modernidad el despliegue de lo social puede ser pensado como
historicidad. Pico Della Mirandola, al inicio de esta aventura hacia el

siglo XV, apuntaló esa tesis cuando refiriéndose al ser humano, desde la
voz divina, señalara:

Sin embargo, tú, no limitado por carencia alguna, la
determinarás según el arbitrio a cuyo poder te he consignado. En
el centro del mundo te he colocado para que observes con
comodidad cuanto en él existe. Así no te he creado ni celeste ni
terrenal, ni mortal ni inmortal, con el propósito de que tú mismo,
como juez y supremo artífice de ti mismo, te dieses la forma y te
plasmases en la obra que eligieras. Tanto podrás degenerar en esas
bestias inferiores como regenerarte, según tu ánimo, en las
realidades superiores que, por cierto, son divinas (Della
Mirandola, 2009, pp. 32-33).

Quizás es en la obra temprana de Marx donde la tesis sobre la historia
como característica principal de la aventura humana encuentra su mayor
entusiasmo, profundidad y radicalidad. Para él, el caminar crítico-
consciente humano, la historia, desde condiciones predeterminadas por
supuesto, tiene la capacidad de arrasar con lo pasado para transformarlo
radicalmente, sin que por aquello deje de perpetuarse dialécticamente una
parte de ese pasado, en la afirmación futura. La revolución social es
justamente eso, la apoteosis de la destrucción radical del presente para la
afirmación de un futuro deseado, destrucción que por ese hecho condena
a ese presente a su extinción existencial y a su transformación en pasado
semántico. La destrucción y aniquilación del presente es la condición sine
qua non para que el futuro pueda brotar.

Esa tesis es la que es puesta en cuestión por Walter Benjamin a mediados
del siglo XX y reafirmada por Bolívar Echeverría en el ocaso de ese
mismo siglo. En los dos habita la necesidad contradictoria de mantener
su núcleo radical, la revolución, pero reformulado, resemantizado y
liberado de sus excesos. Creemos que este riesgoso trastrocamiento en la
conceptualización de la historia se debe a experiencias políticas y sociales
que cada uno de ellos experimentó en su tiempo, experiencias que desde

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la concreción social mostraron los peligros que acarreaba una práctica
histórica impulsada por esa radicalidad destructiva. Sus experiencias
estaban vinculadas con el oscurecimiento y un aparente cierre de la
aventura histórica: la segunda guerra mundial y el ocaso del proyecto
socialista planetario, respectivamente. Ese oscurecimiento, ese cierre, es
el que les obligó a girar la mirada hacia el pasado, como el Ángel de Klee,
en busca de algo que les permitiese seguir creyendo en el potencial
revolucionario convertido ya en redención.

Jürgen Habermas (1989) afirmó ya hace un buen tiempo que la
modernidad es un proyecto inacabado, que la apuesta ilustrada aún estaba
por realizarse. Desde esa perspectiva la historia, núcleo de la modernidad,
también es un proyecto inacabado; la historia aún no muestra su total
radicalidad, su intrínseca cualidad creativa y destructiva. Las
advertencias benjaminianas y echeverrianas, sus preocupaciones por los
excesos aniquiladores que provocase ese caminar, son constitutivos a la
dialéctica de la misma historicidad. Y son advertencias que nacen, nos
parece, por confundir la radicalización de la historia con una de sus
posibles manifestaciones: la destructiva. Lo que Benjamin llama
progreso, esto es, la historia impulsada por una racionalidad extrínseca a
la razón humano constructiva, por una razón instrumental como la
denominara Max Horkheimer (1990), por aquella razón que produjera la
beschädigtes Leben (vida dañada) adorniana (1951), por aquella que
impide escribir poesía después de Auschwitz sin que esto sea un acto
barbárico (1949); no es toda la historia, hace falta la afirmación
constructiva como complemento de su momento destructivo, hace falta
aquella que fuera visualizada en su nacimiento por Pico Della Mirandola
y en su realización por Karl Marx. Falta aquel otro momento dialéctico,
aquel que está abierto hacia la edificación humana de la novedad futura.
Aquel que no requiere ya mirar el pasado porque su destrucción,
explícitamente, anuncia y fundamenta el nacimiento de un nuevo
comienzo histórico.

Referencias

Adorno. Th. (1951). Minima moralia. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag.
Adorno. Th. (1979). Gesellschaft Theorie und Kulturkritik. Frankfurt am Main:

Suhrkamp Verlag.
Benjamin. W. (1991). Abhandlungen, Gesammelte Schriften, Band 1-2.

Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag.
Della Mirandola. P. (2009). Discurso sobre la dignidad del hombre. 2003.

Buenos Aires: Longseller.
Echeverría. B. (2005a). La mirada del Ángel, en torno a las Tesis sobre la

historia de Walter Benjamin. México: Ediciones Era.
Echeverría. B. (2005b). Tesis sobre la historia y otros fragmentos. México:

Contrahistorias.
Echeverría. B. (2006) Vuelta de siglo. México: Ediciones Era.
Habermas. J: (1991). Die Moderne ein unvollendeste Projekt. Leipzig: Reclam

Verlag.
Horkheimer. M. (1990). Zur Kritik der instrumentellen Vernunft. Frankfurt am

Main: Fischer Verlag.
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Marx. K. (1966) Das Kapital Band 1. Berlin: Dietxz Verlag.
Marx. K. Engels. F. (1990) Studienausgabe, Band 1 Philosophie. Frankfurt am

Main: Fischer Verlag.
Sierra. W. (2011). “Teoría crítica ex-céntrica. Valor de uso, modernidad barroca

y utopismo. Aproximaciones al pensamiento de Bolívar
Echeverría”, en: Procesos, revista ecuatoriana de historia No. 32,
Universidad Andina Simón Bolívar, Quito.

Sierra. W. (2013). “Otra forma del giro lingüístico en la Teoría Crítica”, en:
Revista PUCE, 95, PUCE, Quito.

Sierra. W. (2016). “Política, cultura y lenguaje, Enunciación como crítica en la
ontología social de Bolívar Echeverría”, en: Revista Casa de la
Cultura Ecuatoriana, No. 26, Editorial Pedro Jorge Vera, Quito.

Varios. (2022). “Ethos, estética y lenguaje en Bolívar Echeverría. UCuenca
Press. Cuenca.

DOI: 10.18537/puc.34.01.05

Artículo científico

Revista Pucara N.° 34. Vol.1, 2023
e-ISSN: 2661-6912

LA CONSTRUCCIÓN DEL CANON MODERNO DEL
ARTE EN CUENCA A FINES DEL SIGLO XIX E

INICIOS DEL SIGLO XX
The construction of the modern canon of art in Cuenca in the late nineteenth

and early twentieth centuries

A construção do cânone da arte moderna em Cuenca no final do século XIX e
início do século XX

Tannia Edith Rodríguez Rodríguez
Investigadora independiente

terry727ymedio@hotmail.com
ORCID: https://orcid.org/0000-0003-1054-1786

Recibido: 26 - 04 - 2023
Aprobado: 13 – 05 - 2023
Publicado: 30 - 06 - 2023

Cómo citar:

Rodríguez, T. (2023). La construcción del canon moderno
del arte en Cuenca a fines del siglo XIX e inicios del siglo
XX. Pucara 34(1), 50-62.

Resumen: El presente trabajo analiza cómo se institucionalizó la noción
moderna que reguló los cánones del arte plástico en Cuenca a fines del
silgo XIX e inicios del siglo XX. Parte de las propuestas teóricas de
Bolívar Echeverría sobre el concepto de cultura y el valor del arte y el
concepto de canon artístico de Carlos Rojas. Luego, revisa las fuentes
documentales sobre el discurso estético cuencano de la época estudiada
desde una perspectiva histórica para contextualizar el análisis de los
géneros artísticos sobresalientes en la época estudiada. El trabajo
concluye que el canon artístico de la plástica en Cuenca tuvo un
desarrollo posterior y diverso al que tuvo en Quito.

Palabras clave: Bolívar Echeverría, canon artístico, arte cuencano, discurso
artístico, valor del arte

Revista Pucara N.° 34. Vol.1, 2023
e-ISSN: 2661-6912

Abstract: This paper analyzes how the modern notion that regulated the
canons of plastic art in Cuenca in the late nineteenth and early twentieth
centuries was institutionalized. It show Bolívar Echeverría's theoretical
proposals on the concept of culture and the value of art and Carlos Rojas'
concept of artistic canon. Then, it reviews the documentary sources on
the aesthetic discourse in Cuenca of the period studied from a historical
perspective to contextualize the analysis of the outstanding artistic genres
in the period studied. The work concludes that the artistic canon of the
plastic arts in Cuenca had a later and different development than in Quito.

Keywords: Bolívar Echeverría, artistic canon, cuencan art, artistic
discourse, value of art.

Resumo: Este artigo analisa como foi institucionalizada a noção moderna
que regulava os cânones da arte plástica em Cuenca no final do século
XIX e início do século XX. Ele começa com as propostas teóricas de
Bolívar Echeverría sobre o conceito de cultura e o valor da arte e o
conceito de cânone artístico de Carlos Rojas. Em seguida, analisa as
fontes documentais sobre o discurso estético de Cuenca do período
estudado a partir de uma perspectiva histórica, a fim de contextualizar a
análise dos gêneros artísticos de destaque do período estudado. O
trabalho conclui que o cânone artístico das artes plásticas em Cuenca se
desenvolveu mais tarde e de forma diferente do de Quito.

Palavras chave: Bolívar Echeverría, cânone artístico, arte cuencana,
discurso artístico, valor da arte

1 El concepto de cultura de Echeverría parte del pensamiento marxista y está

alimentado por el existencialismo de Sartre, el estructuralismo de Levi-Strauss, la
semiótica moderna, la filosofía de Heidegger.

Introducción

Según Bolívar Echeverría (2010a), el ser humano ha llegado a su estado
actual a través de un proceso de hominización en el cual la cultura juega
un papel preponderante. Esto se evidencia en el hecho de que no realiza
sus actividades de forma meramente material y para subsistir, sino que
las impregna de una existencia metafísica. De esta forma, todas sus actos
integran una parte funcional relacionada con el “plano de los valores
meramente pragmáticos” (p.19) y una parte “sobrefuncional” que es la
“dimensión cultural de la existencia humana”1 (p.19). Si bien es cierto, el
autor señala que el plano cultural va más allá de lo racional y utilitarista,
lo describe integrado a su mundo vital. Tanto así que la cultura es descrita
como la dimensión “precondicionante del cumplimiento de las funciones
vitales del ser humano” (p.21) y, por lo mismo, va señalando el camino
que los grupos humanos siguen y el uso que le dan a las técnicas e
instituciones que desarrollan, permeando así todo proceso de trabajo.

Sin embargo, hay una concepción de cultura de origen moderno que se
presenta como un elemento de jerarquización social y está vinculado a
una noción de arte que responde a un esencial abstracto. Todo este
mecanismo de jerarquización está asentado en el discurso que ha dado
paso a cánones del arte que se presentan como universales con los que
juzgamos qué es arte, quién es un artista y qué es una obra de arte2.
También, explica la concepción moderna de cultura como alimento
espiritual desligado del quehacer cotidiano de lo humano, “remanso de
la improductividad permitida” o “reducto benigno de la irracionalidad
que se encontraría actuando desde un mundo exterior…” (p.20). Sobre
este ensamblaje discursivo, se asienta la ‘institución arte’ y sus normas

2 Dicho discurso gira en torno a la ideal del artista como genio que se cuajó
durante el Renacimiento, y fundamentó con la filosofía de Kant y la crítica romántica
del arte. Kant aportó a la consolidación de la disciplina filosófica a la que llamamos
Estética.

La construcción del canon moderno del arte en cuenca a fines del siglo XIX e inicios del
siglo XX

Revista Pucara N.° 34. Vol.1, 2023
e-ISSN: 2661-6912

a las que llamamos cánones3 (Rojas, 2012). El arte, así descrito, supone
la confluencia de una serie de valores4.

Para Echeverría (2010b), el concepto de ‘valor de culto’ de la obra de
arte es equiparable con el concepto de ‘aura’ propuesto por Benjamin
(1936). Sin embargo, Echeverría distingue entre el valor de culto
tributado al objeto religioso y el valor de culto que posee la obra de arte
que, si bien proviene del rito religioso católico, solo empieza a existir
a medida en que la obra de arte se “emancipa de su aura metafísica”
(Echeverría, 2010b, p.13). Entonces, se da paso a una suerte de “efecto
de extrañamiento” que experimenta el espectador de la obra de arte que
halla su valor de culto (aura) en el carácter irrepetible y perenne de su
singularidad (Benjamin, 1936).

El presente estudio distingue dos tipos de valores de culto: el valor de
culto sacro-religioso y valor de culto artístico. El valor de culto artístico
de la obra de arte está asentado sobre esa espiritualidad artificial “inserta
en “otra dimensión igualmente mágica” y “religiosa” pero denegada
como tal por la profesión de profanidad o secularidad que es la propia
vida moderna…” (p.13). Ahora bien, en los dos tipos de valor de culto,
el problema radica en que la lejanía del fetiche –obra religiosa u obra de
arte- propicia una enajenación de las masas con relación a su realidad
vital (Echeverría, 2010b; Benjamin, 1936). De este modo, tanto el
objeto religioso como la obra de arte poseen un valor de culto ligado a
los rituales a los que están unidos pero, de algún modo, separados del
mundo de la vida. Por eso, con su publicación de 1936, Benjamin saluda

3Rojas (2012) ha identificado tres elementos en el canon moderno del arte: el

canon del artista y la obra; el canon de los temas y las técnicas; y el canon del discurso.
El autor advierte que este último juega un papel central en la institucionalidad del arte,
porque integra tanto al artista como a la obra y su producción en una trama
argumentativa que existe con su propia lógica social y cultural. Así también, el discurso

la emancipación de la obra de arte de su aura (valor de culto artístico) a
través de la reproductibilidad técnica.

Por su parte, si bien el valor exhibitorio convive con el valor de culto
tanto en la obra sacro-religiosa como en la obra de arte aurática -pues
han sido creadas para la exposición en medio de sus propios rituales-
tiene un peso relevante en la obra de arte que ha sido creada a través de
la reproductibilidad técnica y propicia una lógica en su ritual. Por eso
mismo, Benjamin consideró que el uso de técnicas que facilitaban la
reproducción de la obra de arte anunciaba tanto otro tipo de obra como
otro tipo de espectador, uno emancipado de sus esclavitudes y
fetichismos cuya finalidad sería el ejercicio mesiánico aplicado a la
política vital cotidiana. Pensaba que el predominio del valor para la
exhibición -facilitado por la reproductibilidad técnica de la obra de arte
y que está relacionado también con la experiencia estética- se impondría
al valor de culto artístico o aura para propiciar una nueva forma de vivir
en el mundo, para democratizar la experiencia estética.

En cierto sentido, lo que llamamos postmodernidad sí implicó un
drástico cambio, sobre todo, en la ‘forma arte’ (Rojas, 2012, 2018)
debido, precisamente, a las tecnologías que facilitaron la
reproductibilidad técnica de la obra. También lo hubo en el sentido en
que el post-arte empujó una crítica hacia la institucionalidad del arte y
hacia la propia sociedad, volcando su atención sobre el concepto
(Danto, 1997). En la postmodernidad, el arte se ha vuelto concepto.
Pero, el arte aurático no ha desaparecido: “sigue existiendo junto al arte
seudo-posaurático” (Echeverría, 2010b, p.29).

canónico del arte se relaciona de múltiples maneras con las formas canónicas y no
canónicas del arte.

4 Bolívar Echeverría considera que el invento de la moneda es otro de los
grandes hitos de la cultura actual. Se trata de un valor abstracto que, sin embargo, ha
llegado a imponerse por encima del valor de uso de la vida cotidiana.

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Y más allá de eso, en medio de una sociedad ampliamente
mercantilizada, el arte ha creado su propia ritualidad. Bolívar
Echeverría considera que hay un vínculo explícito entre del valor de
culto del arte y el valor de cambio. Este valor de culto del arte relaciona
la unicidad extraordinaria o genial de la obra de arte con una “renta de
la genialidad” (Echeverría, 2010b, p.14). De este modo, el intercambio
mercantil “frío pero excitante” (p.14) se convierte en un acto de culto
en donde la obra de arte se transforma en un fetiche mercantil que como
todo fetiche moderno “actúan como deidades profanas o desencantadas”
(Salinas, p.32). En este culto:

…se destruye y reconstruye cotidianamente la necesidad de ese
sacrificio fundante de la vida moderna que consiste en la entrega
del valor de uso como ofrenda al valor mercantil capitalista y a la
reproducción del “dios” moderno, el capital… (Echeverría,
2010b, p.14).

A partir de la caída del Muro de Berlín, el mercado del arte se revitalizó
(Danto, 1997). Como nunca, las obras de arte han alcanzado inmensos
precios. Para Echeverría, el avance de la mercantilización del arte es la
nueva manera de vivir el valor de culto artístico.

En todo caso, este estudio considerará cuatro valores diferentes, aunque
no excluyentes en la obra de arte: el valor de culto religioso, el valor de
culto artístico, el valor exhibitorio y el valor de cambio. Además, para
el análisis de los géneros existentes durante la configuración del canon
moderno en Cuenca, acudimos a la teoría de los cuatro ethe de la
modernidad (Echeverría, 1998) que, retomando la tradición de la teoría
marxista, sostiene que el capitalismo moderno se funda en la
contradicción que existe entre el valor de uso y el valor de cambio. Así,

5 Nació a fines del siglo XVIII. Fue fraile franciscano y hombre de letras de

gran erudición. “primer teórico del descentralismo halló en Benigno Malo a uno de sus
más brillantes discípulos” (Cevallos García 1989, 19).

Echeverría presenta cuatro versiones extremas del modo en cómo las
culturas enfrentan el hecho capitalista: el ehtos realista, el ethos cásico,
el ethos romántico y el ethos barroco. Este estudio aplica estos ethe a la
contradicción que existe entre los valores de uso y el valor de cambio
en las formas canónicas y no canónicas de obra de arte a fines del siglo
XIX e inicios del siglo XX.

El discurso del arte en Cuenca a fines del siglo XIX e inicios del siglo
XX

Ahora bien, en el Ecuador, hacia la segunda mitad del siglo XIX, había
una pluralidad de discursos relacionados con la presencia simultánea de
diferentes corrientes filosóficas, pero la mayor aproximación se
corresponde al idealismo romántico del siglo XIX. Por lo mismo, se
registra la aparición de un discurso que liga la idea del genio en soledad
con la concepción de artista como constante en la teoría del arte
ecuatoriano de la época (Rivadeneira, 1968).

Además, hacia 1850, en Quito se estaba configurando la imagen del
artista plástico virreinal como figura importante del imaginario nacional
con base en los datos que se tenía sobre la producción de imaginería
virreinal (Fernández, 2007; Pérez, 2012). En Cuenca –en donde no
había una imaginería virreinal de importancia (Moscoso, 2008)- el
género artístico al que la crítica dedicaba sus páginas no era la plástica,
sino la literatura. La voz intelectual sobresaliente en la Cuenca de
mediados del siglo XIX, fue la de fray Vicente Solano5, fundador del
primer periódico de la ciudad, “La escoba” (1854-1858).

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siglo XX

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Solano insistió en la necesidad de “barrer la inmundicia de la libertad6”
(p.1). Influido por el idealismo romántico, que niega la igualdad entre los
seres humanos, consideraba que el artista era un genio predeterminado
por Dios con un don sobrenatural. En su artículo de 1854 titulado “El
injenio” sostuvo que las obras artísticas suponen una excepcionalidad que
permite al artista alcanzar “la originalidad, la belleza, el fuego de las
pasiones” (p.53). En fin, para Solano el pensamiento es materia prima del
artista; y las letras, el producto de la genialidad.

Solo más adelante, en concordancia con los postulados liberales, Benigno
Malo concibió la universidad7 para la formación de las clases obreras.
Entre ellas, los artesanos a los que consideraba vinculados a la belleza8.
Malo negó la genialidad como un don divino y concibió el arte como
producto de los recursos civilizatorios y del ejercicio práctico de las
técnicas artístico-plásticas. A la vez, demandó la denominación de arte
para algo más que la literatura: “Mucho se ha hecho y se hará todavía por
la institución letrada; pero ¿qué nos merecen las artes y los oficios de
nuestro buen pueblo?” (p.315). Consideró que dar pasos hacia el
progreso y en la moralidad era “colocar a igual altura el cincel de Vélez9
y la pluma de Solano” (p.135). Y es que, fuera de Benigno Malo y Pablo
Herrera, la crítica elitista en Cuenca no hablaba sobre la plástica ni sobre
Miguel Vélez antes de 1893, un año después de su muerte10. No cabe
duda de que la perspectiva reivindicativa del arte plástico frente a la
literatura en Cuenca se debe al progresismo que, a la vez, asumió el

6 Gabriel García Cevallos (1988) sostiene que, si bien, solano “nada tuvo de

literato romántico” (p.16), “fue un hombre romántico, por el modo peculiar con el que
afirmó su carácter apasionado…” (p.16).

7 En un principio, la universidad sólo se interesó en los ámbitos “filosófico y el
científico-práctico” que corresponden a las Facultades de Derecho, Medicina e
Ingeniera.

8Malo expresó: “Y para que nada faltase a la belleza de las formas de nuestra
Universidad, sólo sería de desear que arrojara una mirada hacia la educación de nuestras
clases obreras…” (p.315).

discurso de la crítica de arte proveniente de las élites tradicionales y se
interesó en democratizar el arte, en un sentido amplio. Este discurso se
publicó a través de la edición de periódicos11 que incluyeron notas
culturales e ilustraciones litográficas.

De este modo, los libros y las revistas literarias estaban dirigidas a las
élites tradicionales; en cambio, los periódicos tendieron a ser más
inclusivos al dirigirse al vulgo como lector predilecto: “Los libros son
para los sabios y los periódicos son para los pueblos”, anotó el epígrafe
de “El Correo del Azuay” en su primer número impreso el 29 de enero de
1881. Este contexto discursivo explica por qué, durante su vida, la fama
de Vélez, hombre de excepcional habilidad escultórica, aún oscilaba entre
ser llamado artista y vivir como artesano. En Cuenca durante la segunda
mitad del siglo XIX y ya bien entrado el siglo XX, el arte plástico era un
arte de segunda clase con relación al arte literario.

El económico fue otro tópico recurrente con el que se debió enfrentar la
institución de la enseñanza artística plástica formal en su inicio en
Cuenca. El popular (1864), que trae el siguiente epígrafe: “…un periódico
sin pretensiones literaria, artístico, político, mercantil ni cosa que valga”
(p.1) en su número 9, resalta la figura de Vélez como la de un genio; pero
lo hace también subrayando que los ecuatorianos “somos tan miserables
que no nos es posible otorgar al mérito (…) una recompensa pecuniaria
suficiente” (p. 28).

9 Escultor de bustos y de imaginería religiosa cuencano que nació hacia 1929 y
murió en 1992.

10Malo da cuenta de la marcada distinción que existe en Cuenca entre la
literatura, privilegiada como arte sublime, y la plástica, considerada aún como oficio; y
demanda el reconocimiento para José Miguel Vélez. Sin embargo, Pablo Herrera sí
construye la imagen artística de Vélez sobre la idea del genio.

11 Entre estos tenemos: El popular (1964); El espectador (1964); El correo del
Azuay (1881); El artesano (1881); El pueblo (1891); El artesano del Azuay (1881).

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El año de 1892 fue crucial para las artes plásticas en Cuenca: se fundó la
primera Escuela de Dibujo y Pintura formal a cargo de Tomás Povedano
del Arco12, adjunta a la Escuela de Artes y Oficios a cargo de los
religiosos salesianos y su superior R. P. Calcagno. Años más tarde, estuvo
ligada al Colegio Nacional (fundado en 1858) y la Corporación
Universitaria (fundada en 1868). Con esta fundación, el canon discursivo
dio un giro sobresaliente y empezó a incluir a las artes plásticas en sus
páginas. Sin embargo, la institución de una escuela de artes plásticas en
Cuenca también tuvo grandes obstáculos económicos13, pues se la siguió
considerando un arte secundaria hasta bien entrado el siglo XX14.

Para 1920, la creciente demanda de personas para trabajar en la imprenta
hizo que -a más del curso de Dibujo, Pintura y Litografía dictado por
Abraham Sarmiento, quien ganaba entonces 80 sucres mensuales- se
abriera otro curso solo de litografía para cuyo instructor se asigna un
sueldo de 20 sucres. Esto indica no solo que la demanda de litógrafos
creció sino también que tuvo menor importancia que el dibujo y la
pintura. Pese a esto, la situación académica y financiera del que pasó a
llamarse Curso de Litografía, Dibujo y Pintura no varió hasta 1925
cuando la Universidad de Cuenca decidió reformar su estatuto por
demanda del gobierno central. En dicho estatuto consta que la oferta
académica de la Universidad de Cuenca, en ese entonces, comprendía las
facultades de Ciencias Sociales y Políticas, Jurisprudencia; Ciencias

12 Tomás Povedano del Arco fue contratado por el Municipio para dictar las

clases de dibujo y pintura en la Escuela de Artes y Oficios. Sin embargo, la situación
económica no le era halagadora: el 27 de marzo de 1893 se quejó de que los salesianos
no observaban el compromiso que tenían con él: “(e)n las cláusulas 21 y 23 de ese
contrato se establece: 1º que la Escuela de Dibujo y Pintura que dirijo se considerará
como anexa a la Escuela de Artes y Oficios y será costeada con los fondos de esta…”
(fol. 1).Povedano expresó que solo el deber de su compromiso lo detenía en Cuenca
puesto que había sido invitado a trasladarse a Quito.

13 En mayo de 1893 aún subsistían los problemas financieros y se designó a la
Junta del Colegio Nacional “para que arbitre un medio legal de atender con sus fondos

Físicas y Naturales, Medicina; Filosofía y Letras; y Ciencias
Matemáticas. A estas facultades se suman las escuelas superiores de
Bellas Artes, Ingeniería, Agronomía, Industrias y Comercio.

La institución de la Academia de Bellas Artes en 1925 en Cuenca obedece
a la demanda de “reconstrucción de la enseñanza superior, para
encaminarla hacia disciplinas de más provecho, de mayor extensión
cultural para el Estado y para la juventud” (Díaz, 1926, p. 96). En 1926
el poder gubernamental siguió estando interesado en tomar al arte como
uno de los elementos prioritarios para la construcción del Estado; sin
embargo, y porque la asignación económica no se había modificado en
varias décadas, la institucionalidad del arte plástico en el Ecuador fue
paulatina y sus procesos fueron diversos en una ciudad que en otra.

El proceso que inició en Cuenca en 1892 había iniciado en Quito en 1852
–cuarenta años antes- con la fundación de la Escuela Democrática de
Miguel de Santiago; del mismo modo, el establecimiento de la Academia
de Bellas Artes en Quito en 1875 fue equiparable a la institución de la
Escuela de Bellas Artes adjunta a la Universidad de Cuenca en 1925,
cincuenta años después. Sin embargo, el mérito del caso cuencano es que
su escuela tuvo un constante funcionamiento. Por otro lado, si bien la
institución de los estudios en artes obedece al programa que busca
legitimar el arte como emblema del valor civilizatorio cuyo objetivo final
era la consolidación de la unidad nacional, los detalles de los procesos de

al pago de la renta que se le debe al Sr. Povedano”. A su vez, el Colegio Nacional no
acogió esta disposición, sostuvo que no podía solventar ni sus propios gastos.

14 En el primer cuarto del siglo XX, Honorato Vázquez, Rector de la
Universidad de Cuenca durante ese periodo, se precia de que la de Cuenca es la única
universidad en el país que “tiene anexas a su instituto estas enseñanzas de arte”
(Vázquez, 1916a, 142); eso sí, se aclara que estas enseñanzas “funcionan en oficio
separado del de la Universidad” (p. 142). La realidad del arte plástico contrasta con el
discurso intelectual que trata de exaltar las artes plásticas. Todavía, no hay una apertura
institucional para las artes plásticas.

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institucionalización del discurso de las artes plásticas dependieron del
contexto social y económico que ofrecía la ciudad.

En Cuenca el argumento que sostiene el valor artístico de la ciudad es que
se trata de una tierra de intelectuales y poetas. La literatura como género
artístico no tiene competencia: se coronan los poetas, se hace grandes
exequias a los intelectuales, el Colegio Nacional y la Universidad de
Cuenca están directamente vinculados a los literatos y, solo
indirectamente, a la Escuela de Dibujo y Pintura la cual tiene mayor
relación con la litografía, y pintura de oficio y decorativa, al menos antes
de 1950. Tal es la importancia de las letras en Cuenca que, en 1942, la
Escuela de Dibujo y Pintura, ya desvinculada de la litografía, pasa a
llamarse Academia de Bellas Artes “Remigio Crespo Toral” y no, Gaspar
Sangurima ni José Miguel Vélez ni Abraham Sarmiento como podría
haberse esperado.

Los géneros y el artista plástico en la cotidianidad

Entre 1850 y 1950, en Cuenca se distinguen cuatro tipos de géneros a los
que se dedican los artistas plásticos. Por un lado, está la pintura de
caballete, entre la cual el retrato es el género destacado; por otro, está la
decoración de casas y templos; por otro, la escultura; y por último, la
litografía e ilustración de periódicos y revistas. Esto no excluye que los
artistas hubieren podido desarrollar varios géneros a la vez15.

El retrato y ethos realista

La variedad de géneros implica también una variedad de valores que
confluyen en las obras. La pintura de caballete tiene un mayor valor
artístico en la época estudiada. El retrato, en particular, es el género

15 Así, Abraham Sarmiento, padre, en 1916 se dedicaba a la litografía; pero fue

contratado por la Universidad de Cuenca para trabajar el retrato de Juan Jaramillo. El
valor monetario del retrato fue 60 sucres.

artístico canónico. Sin embargo, los documentos del archivo de la
Universidad de Cuenca muestran que -aunque hay un marcado interés por
el retrato y la escultura de bustos conmemorativos de personajes
importantes para la ciudad-, salvo contadas excepciones, hasta 1940 no
se menciona el nombre del artista que las ejecuta si este es local. Esto
contrasta con los casos de las obras literarias en las que el artista cuida de
consignar siempre su nombre. Con la producción del retrato como género
predilecto del arte plástico, inicia en Cuenca la preocupación por
consignar la marca de la autoría en estas obras16. Además, las obras
plásticas adquiridas por la Universidad de Cuenca viajan a Quito y son
prestadas para exposiciones nacionales y locales.

Entonces, con la llegada de Povedano, el retrato como género adquirió un
matiz diferenciador con relación al del siglo XIX. La factura misma de
las obras es diferente, se ha pulido la técnica, el color se ha beneficiado,
se han incluido detalles del contexto biográfico a modo de atributos de
los personajes representados. Todo esto, sin abandonar el gusto por la
sobriedad y los fondos oscuros que eran recurrentes antes de la llegada
de Povedano. Por ser este el género que presenta las formas canónicas es
el más apreciado entre los pintores y el público.

16 Povedano introdujo la costumbre de firmar las obras; y, aunque no en todos
los retratos, en el siglo XX, es mayor la recurrencia de hallar firmas que en el siglo
anterior cuando era nula.

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Figura 1

Retratos de Remigio Crespo. Museo Remigio Crespo Toral. Original por Tomás
Povedano, derecha; réplica por Nicolás Vivar, izquierda. Siglo XX.

Los retratistas destacados en Cuenca a partir del siglo XX son Filoromo
Idrovo, Luis Pablo Alvarado, Nicolás Vivar Regalado y Abram
Sarmiento. Todos ellos estuvieron vinculados con la Escuela de Dibujo y
Pintura de la que fueron alumnos o docentes en diferentes etapas de su
funcionamiento. Por esto, vale la pena subrayar que el retrato en Cuenca
sí tomó como modelo las obras producidas por Povedano, incluso más
allá de la segunda década del siglo XX como se puede apreciar en la
figura 1.

17 Además, en el año de 1910 se ha solicitado a un pintor, cuyo nombre no se

consigna, que ejecute los cuadros de Juan Bautista Vázquez y Honorato Vázquez. Al
observar el retrato de Honorato Vázquez la junta decide que se debe cambiar el ropaje

El discurso canónico de este arte crea un valor de culto artístico y el valor
exhibitorio cuyo discurso niega que haya una contradicción entre sus
valores de uso –que se asientan sobre la concepción de cultura como
alimento del espíritu humano- y el valor de cambio. Por un lado, este
género implica la elaboración artificiosa de una espiritualidad elitista
como fundamento del arte al que se idealiza como el valor preponderante
del objeto estético. Por otro lado, se niega que dicho arte tenga un vínculo
con el valor monetario, pues se considera que el arte no está al servicio
de otro rito que no sea el de su propia institucionalidad. Pero sí se
considera que la remuneración es una consecuencia del talento artístico,
aunque no, su fin. Por todo esto, el arte canónico, sus formas y sus
técnicas pueden relacionarse con el ethos realista propuesto por Bolívar
Echeverría (2010). Desde la perspectiva de este ethos “(l)a oposición
entre valor de uso y valor de cambio no tiene sentido, pues el primero es
entendido por el otro y, aún más, el ethos realista promueve la convicción
de que la lógica del valor (de cambio) permite el desarrollo del valor de
uso…” (Carrión, 2017, parr.16). Sin embargo, hay un conflicto incluso
tanto entre los valores de uso del género retrato y la necesidad cultural en
la que se originó como registro de la memoria familiar y comunitaria,
para elaborar una necesidad artificial con base en la jerarquización del
valor de culto como obra de arte. De este modo, crea su propio rito
cultual.

Pese a todo lo observado, es necesario aclarar que el retratista cuencano,
incluso durante la primera mitad del siglo XX, no tiene suficiente
libertad17 para ejecutar la obra ni goza del prestigio que los pintores
quiteños del mismo género gozan en Cuenca. Tanto es así que, cuando la
Universidad de Cuenca se constituye en un mecenas interesante durante
la primera mitad del siglo XX -porque está construyendo la historia de su

del personaje representado. Los retratistas están al servicio de quien les paga con poca
libertad para la creación; por su parte, a los contratistas de la obra les importa el tema
más que autor que la ejecuta.

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fundación y decreta colocar los retratos de los personajes más destacados
en el Palacio Universitario- hasta 1940 no es común consignar en las actas
del Consejo los nombres de los artistas contratados para ejecutar dichos
cuadros si estos son locales.

La pintura decorativa y el ethos romántico

Ser decorador de casas y templos, en Cuenca era una ocupación con
bastante demanda hasta inicios de la década de 1960. De hecho, entre
1875 y 1960, este era el trabajo más común entre los pintores de la ciudad.
La decoración se mueve en un campo en el que tampoco se reconoce una
contradicción entre los valores de uso y el valor de cambio de la obra,
pues se da por sentado que los cánones formales impuestos por la noción
moderna de arte son el ideal de la producción estética en todos los ámbitos
y no se rigen por el valor de cambio. Considerando que la diferencia
entre el ethos realista y el ethos romántico-propuestos por Echeverría
(2010) es que este segundo se inclina por el valor de cambio, podemos
relacionar este ethos con la pintura decorativa. Si bien, el decorador ve
como deseable que su trabajo adquiera las formas y las técnicas impuestas
por el canon formal, sabe que la pintura decorativa es un trabajo y aspira
a obtener una remuneración por ella. De este modo, para el decorador de
casas y templos no importa la autoría ni el culto de la obra pues, siguiendo
una moda, hay un patrón de pintura que se repite sobre muchos muros;
los tumbados que venían, generalmente, de Francia y Alemania eran
pintados de la misma manera en las casas de los ricos que en los templos.
Este tipo de pintura resalta la producción manual de la obra como un útil
irrepetible pero no da importancia ninguna al autor.

Figura 2

Comedor de la casa de Adolfo Vázquez. Probablemente, Francisco Gallegos, siglo XX.

El decorado está hecho para ser habitado; aunque la demanda exige que
se usen las técnicas vigentes y que las formas sean las canónicas, el pintor
cumple el contrato y su fin es la paga. Este tipo de artista no gozaba del
prestigio de genio y no se exigía ejecutar las pinturas por propia mano,
sino que se dejaba ayudar. Lo que se aspiraba era cumplir con la copia de
los modelos formales y temáticos vigentes en la época: paisajes en
murales y otros motivos para la sala y comedor y manufacturarlos al estilo
canónico (figura 2). El dueño del contrato siguió trabajando juntamente
con sus operarios como lo habían hecho, tradicionalmente, en el mundo
occidental cuando estaba asociado a los gremios y cofradías.

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Era común que se lo denomine como ‘maestro en pintura’ y otras veces,
como artesano. En los templos céntricos y rurales se pintaba también la
iconografía vigente en la época; aunque hoy se ha conservado en muy
pocos casos intacta esa decoración.

Además, a pesar de que es un hecho que los estudios formales habían
tomado un lugar preponderante y que la Escuela de Artes y Oficios fue
fundada en Cuenca en1892, la mayor parte de los pintores de este género
carecían de estudios. En general, estos pintores se habían formado como
ayudantes de otros pintores que sí tenían título o que tenían fama de haber
ejecutado obras muy destacadas en la pintura de murales en templos y
casas de habitación. Esto fue así, hasta que el Concilio Vaticano Segundo
en 1968, que sugirió eliminar los decorados de los templos, determinó
que este tipo de trabajo se acabara porque también las casas de vivienda
dejaron de decorarse.

Pese a todo, sí hay una jerarquía entre este tipo de artistas plásticos, no
tiene un mismo rango el pintor con título que el que no lo tiene; ni
tampoco el dueño del contrato, cuya experiencia supone una amplia
trayectoria, que sus ayudantes: el artista no nace, se hace a través de la
experiencia, de la práctica y del conocimiento.

La litografía y el ethos clásico

El tercer género de importancia en Cuenca en el periodo estudiado es la
litografía. Este género aparece ante los ojos de sus productores sin ningún
disimulo como una obra accesoria en relación a la literatura y el
periodismo; por lo tanto, no pertenece al canon formal artístico plástico.
Sus artífices reconocen la contradicción entre el discurso que apoya una
espiritualidad superior para el arte y las formas no canónicas al servicio
de otros requerimientos que les reportaban escuetas ganancias
económicas. Sin embargo, abiertamente, optan por poner su talento al
servicio de dichas formas no canónicas de entre las cuales se destaca la
litografía a la que hemos relacionado con el ethos clásico porque en él se

tiende a acomodarse al valor del capital pues lo asume como algo
necesario, trágico.

Este tipo de artista está consciente de la contradicción entre los valores,
pero acepta que la prevalencia del valor monetario es algo inevitable.
Puesto que ser aceptado dentro del canon es bastante difícil y la litografía
ofrece una salida laboral más rápidamente rentable, saca abiertamente
beneficio de los estudios académicos en dibujo y pintura para ilustrar las
notas periodísticas y la publicidad.

Figura 3
Copia litográfica del óleo que ganó la exposición de 1923, Abraam Sarmiento, siglo XX

Nota: Revista Anales, 1924, p.146.

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El valor de uso que impera es el valor exhibitorio que se pone al servicio
del valor de cambio. Sin embargo, vale la pena considerar que quien se
dedica a la litografía en Cuenca goza de mayor prestigio social entre las
élites intelectuales que el pintor decorativo, sobre todo, desde la segunda
cuarta parte del siglo XX; aunque el reconocimiento como artista se dará
al pintor de caballete.

La escultura sacro-religiosa y el ethos barroco

La escultura, en general, en Cuenca es el género con mayor ambigüedad
en cuanto a su valor. Si bien la Universidad durante el periodo estudiado
no ofertó nuca un curso de escultura y, por tanto, la escultura no estuvo
vinculada a las formas canónicas, este sí es considerado hoy un género
destacado en la ciudad: en la memoria colectiva se han inscrito como los
grandes artistas plásticos cuencanos los nombres de los escultores18 de
este periodo. Este género estuvo, sobre todo, dirigido a la producción de
imaginería religiosa de la que dependía su subsistencia; pero también se
aplicó a temas seculares a través de la escultura de bustos de los héroes
de la independencia. La imaginería religiosa implica la prevalencia de un
valor cultual sacro-religioso19 por encima del valor de culto artístico. Esto
ha determinado que hoy no se sepa con certeza quién es el autor de una
obra. El ethos barroco se aplica únicamente al valor de la escultura
imaginera religiosa.

En este caso, no se niegan la existencia de otros valores que rigen la
producción de los objetos; pero se exalta el valor de culto sacro-religioso
de las obras debido al tema representado. Se reniega del valor monetario

18 Sangurima, Vélez, Ayabaca y Alvarado. Léase a Gabriel Cevallos García

(1988).
19 Llama, pues, poderosamente la atención que, en este tipo de trabajo, en

cuanto tiene que ver con los temas seculares, la sociedad conserva mayormente la
memoria del autor. Por ejemplo, todos conocemos que el busto de Simón Bolívar que
se conserva en el museo Remigio Crespo es de autoría de Vélez; en cambio, hay duda

como un aspecto secundario porque lo que importa en la obra es que eleve
el espíritu hacia la reflexión de los misterios divinos y los dogmas de la
fe. Por otra parte, en el caso de la imaginería se resalta aún más la lógica
de los gremios y el aprendizaje informal. Tanto Vélez como Alvarado se
formaron en familias de artesanos. De hecho, aunque es común que la
historia de la ciudad los recuerde como individuos que se destacaron en
su arte, ninguno de los dos habría existido sin la lógica del taller familiar.
Los periódicos y los documentos de la época muestran que, en Cuenca,
los Vélez eran artesanos dedicados a oficios complementarios a la
escultura imaginera como la platería o la hojalatería.

Por lo mismo, en su discurso sobre las bellas artes, Octavio Díaz no duda
en mencionarlos en plural: “Los Pinto, los Salas, los Salgueros, los Vélez,
los Ayabaca, los Guamanes, los Morochis, los Espinoza, los Rodríguez,
los Pautas, los Sangurimas, los Izquierdo, etc. son estupendas muestras
de lo que ha sido y puede ser arte ecuatoriano…” (Díaz, 1925, p. 203).

La obra de culto sacro-religiosa es vista por los artistas como una
encomienda laboral que implica una paga; pero está sometida a los
modelos, a la tradición y a los dogmas religiosos. Esto no permite
demasiada libertad en su ejecución. Quienes ejecutan este género sí son
artistas locales. Mientras que la pintura de caballete se contrata en Quito;
la escultura de imaginería se contrata en Cuenca y otras localidades
cercanas. Además, vale la pena aclarar que el decorado de templos puede
incluir la factura de imágenes religiosas que, a la vez, pueden tener una
función didáctica al recordar la pasión de Cristo o tratar de explicar la
iconografía del Corazón de Jesús. Pero, en general, la decoración no es

sobre quién es el autor del cristo que se halla en el templo de Todos los Santos. Cuando,
hace una década, inició la restauración de las esculturas del templo, se adjudicó la
autoría del cristo a Vélez. Sin embargo, recientemente se ha hallado la inscripción D.S.
Alvarado en el interior de una de las estatuas. Esto es el indicio de que el cristo,
probablemente, no es de Vélez sino de Alvarado, pues Vélez ya había muerto cuando
fue ampliado el templo de Todos los Santos.

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figurativa como se observa en los muros de las iglesias o los tumbados de
las casas. El escultor sí debe poseer mucha habilidad en la ejecución de
las obras encargadas.

En síntesis, en la lógica de la producción de imaginería, el artista vivo en
Cuenca no goza del culto secular rendido al artista virreinal en Quito. Es
más, cuando la imaginería ha sido representada en el formato de caballete,
la obra muy generalmente es de un artista quiteño: Troya, Salas, Cadena.
La imaginería vale por la fuerza de la expresividad con que golpea al
devoto.

Figura 6
Cristo crucificado. Templo de San Alfonso. Miguel Vélez, siglo XIX

Conclusiones

En Cuenca, durante el periodo estudiado, el género considerado artístico
no eran las artes pláticas sino, más bien, la literatura. En general, se
descarta que en Cuenca, durante el periodo estudiado, el artista plástico
vivo se viera a sí mismo u otros lo vieran como un elegido para ser un
genio creador. Así, se construyó una imagen de artista plástico que, en
general, sólo se aplicó para los productores de imaginería capitalinos;
mientras que en general, simultáneamente, los productores locales –
sobre todo, los escultores y pintores decorativos-, seguían siendo
considerados artesanos.

La construcción de una noción moderna de arte no socavó el valor de
culto sacro-religioso de la imaginería católica ni interfirió en la labor
cotidiana del artífice. Así, también, el pintor de decorados –trabajo
común en la época- seguía viéndoselo como un artesano que trabajaba
con sus ayudantes. No le interesaba la obra como tal. La perfección no
era su objetivo. No miraba la obra como el fruto único de un momento
epifánico destinado a dar a luz lo sublime; sino que estaba pensando en
los requerimientos de su economía.

Si bien, la plástica, en general, es un género secundario; dentro de ella sí
hay una jerarquía: primero se encuentra el retrato al óleo, en segundo
lugar, la litografía, luego tenemos la imaginería religiosa y por último, la
pintura decorativa.

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Fuentes documentales consultadas
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DOI: 10.18537/puc.34.01.06

Artículo científico

Revista Pucara N.° 34. Vol.1, 2023
e-ISSN: 2661-6912

EL FUTBOL PROFESIONAL COMO ESTRATEGIA
DE PODER DEL GRUPO TELEVISA
Professional football as a power strategy of Grupo Televisa

O futebol profissional como estratégia de poder do Grupo Televisa

Jonathan Montero Oropeza
Escuela Nacional de Estudios Superiores (ENES)
Unidad León, Universidad Nacional Autónoma

de México (UNAM)
jmonteroo@enes.unam.mx

ORCID: https://orcid.org/0000-0002-3516-6081

María Verónica Ibarra García
Facultad de Filosofía y Letras, Universidad
Nacional Autónoma de México (UNAM)

mariaibarra@filos.unam.mx
ORCID: https://orcid.org/0000-0002-5478-2592

Recibido: 16 - 02 - 2023
Aprobado: 13 – 03 - 2023
Publicado: 30 - 06 - 2023

Cómo citar:

Montero, J. e Ibarra, M. (2023). El fútbol profesional como
estrategia de poder en el Grupo Televisa. Pucara 34(1), 63-
77.

Resumen: En el presente artículo se analiza desde la geografía a las redes
de poder empresariales, políticas y técnicas que permitieron la
consolidación del Grupo Televisa. A partir de la categoría de espacio
visto como producción social, se realiza una interpretación de la
influencia en el deporte profesional, el proceso de urbanización y el
accionar político de esta empresa de telecomunicaciones mexicana, por
lo que se plasma el origen de esta firma y el establecimiento de redes
hasta los albores del neoliberalismo.

Palabras clave: Futbol, Televisa, poder, empresa, espacio.

Abstract: The following article analyzes from geography the networks
of business, political and technical power that allowed the consolidation
of "Grupo Televisa". From the category of space seen as social
production, an interpretation is made of the influence on professional
sports, the urbanization process, and the political action of this Mexican

El futbol profesional como estrategia de poder del grupo televisa

Revista Pucara N.° 34. Vol.1, 2023
e-ISSN: 2661-6912

telecommunications company, so it reflects the origin of this firm and the
establishment of networks until the dawn of neoliberalism.

Keywords: Football, Televisa, power, company, space.

Resumo: O presente artigo analisa da perspectiva da geografia as redes
empresariais, políticas e técnicas de poder que permitiram a consolidação
do Grupo Televisa. Com base na categoria do espaço visto como
produção social, é feita uma interpretação da influência desta empresa
mexicana de telecomunicações sobre o esporte profissional, o processo
de urbanização e suas ações políticas, refletindo assim a origem da
mesma e o estabelecimento de redes até a aurora do neoliberalismo.

Palavras chave: Futebol, Televisa, poder, empresa, espaço.



Introducción

La familia Azcárraga, a lo largo de tres generaciones, constituyó a la
empresa de medios audiovisuales con mayor influencia en México,
aunque cabe añadir que su espectro de control no se limita a contenidos
televisivos, radiofónicos y de medios impresos; su hegemonía se extendió
también al deporte profesional. Mediante la adquisición del Club
América, la familia Azcárraga penetró y posteriormente consolidó su
presencia en el balompié profesional mexicano, a través de su influencia
en la Federación Mexicana de Futbol (Femexfut), con lo cual ejerce poder
de decisión en el sistema nacional de ligas profesionales y sobre la
selección mexicana de futbol. Esta presencia en el ámbito deportivo es
parte de una estrategia de posicionamiento empresarial que se materializó
mediante la inauguración en 1966 del estadio Azteca en el sur de la
Ciudad de México, inmueble que es uno de los referentes espaciales de
la capital del país.

La ruta metodológica que sustenta esta investigación tuvo su punto inicial
en una entrevista semiestructurada que se realizó en noviembre de 2013
al exfutbolista y director técnico leonés Agustín Santillán Vázquez,
sobrino de Antonio Vázquez Torres, quien ganó el concurso para
nombrar al estadio Azteca. Si bien el propósito de ese encuentro era
obtener datos para otra investigación, sirvió como punto de referencia
para que años después se tuviera la intención de realizar una indagación
sobre las estrategias de poder de Televisa en el futbol mexicano. El paso
siguiente consistió en la búsqueda de fuentes bibliográficas en la
Biblioteca Central de la Universidad Nacional Autónoma de México
(UNAM) y en la Biblioteca Central Estatal Wigberto Jiménez en León,
Guanajuato. A la postre se inició una pesquisa de datos a través de fuentes
hemerográficas físicas y de Internet para corroborar fechas y datos sobre
algunos actores sociales que se mencionan en el texto. Finalmente se
realizó un trabajo de archivo en el Registro Agrario Nacional (RAN) para
revisar puntualmente el proceso de producción espacial del estadio
Azteca.

Una parte importante de esos resultados se presentan en este texto, el cual
cuenta con tres apartados. El primero plasma los rasgos más
fundamentales de la formación de Telesistema Mexicano y las alianzas
con actores sociales de los sectores privados (Rómulo O´Farril), públicos
(Miguel Alemán Valdés), así como técnicos (Guillermo González
Camarena) que permitieron a la familia Azcárraga conformar una de las
empresas de telecomunicaciones más relevantes hacia mediados del siglo
XX en México e Iberoamérica. En este apartado también se señala la
relevancia estratégica que implicó la adquisición del Club América para
expandir los intereses de sus empresas hacia el futbol profesional.

El segundo punto señala el proceso de producción espacial del estadio
Azteca. La edificación de este inmueble implicó un proceso de invasión
en los ejidos de Santa Úrsula Coapa y varias comunidades aledañas del
sur de la Ciudad de México. La construcción del coso más grande de

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México significó forjar una serie de relaciones técnicas con el connotado
arquitecto Pedro Ramírez Vázquez y relaciones burocráticas con el
entonces regente del Departamento del Distrito Federal (DDF) Ernesto P.
Uruchurtu. La construcción del estadio Azteca fue una de las principales
cartas de presentación para que el ejecutivo de Telesistema Mexicano,
Guillermo Cañedo de la Bárcena, gestionara ante la Fédération
Internationale de Football Association (FIFA) la sede del Mundial de
Futbol de 1970 en México; a la postre Cañedo arribó a la vicepresidencia
del máximo organismo rector del balompié profesional.

Finalmente, en el tercer apartado se evidencia cómo una alianza
empresarial llevó a Telesistema Mexicano a constituir a Televisa. A partir
de ahí se da cuenta de cuatro estrategias en las que el balompié
profesional se convirtió en un mecanismo de poder para esta empresa de
telecomunicaciones. La primera es la amplia cobertura del futbol en su
contenido audiovisual; la segunda fue la organización del mundial de
futbol México 1986; la tercera es el posicionamiento de diversos actores
sociales cercanos a la empresa o con relaciones laborales en ella, que
también participan en puestos estratégicos de la Femexfut; la cuarta
estrategia implicó hacerse propietaria de otros equipos de fútbol
profesional además del América, como por ejemplo el Club Necaxa y el
Club San Luis.

1. La familia Azcárraga: fundación y consolidación en el sector de
telecomunicaciones

Para la comprensión de la influencia de la familia Azcárraga es necesario
remitirse a los albores del siglo XX cuando Emilio Azcárraga Vidaurreta
laboraba para la firma Radio Corporation of America (RCA), en su
división México Music. Su desempeño lo motivó a tener un creciente
interés en este sector de las telecomunicaciones por lo que fungió como
Fundador de la XEA-AM en Monterrey y en la Ciudad de México se

convirtió en socio de la radiodifusora XEW-AM Cadena Panamericana,
respaldada por la Columbia Broadcasting System (CBS), empresa que es
el antecedente de Telesistema Mexicano (Fernández, 2007).

Las transmisiones radiofónicas se realizaban en el cine Olimpia,
inmueble propiedad de Azcárraga Vidaurreta. Tras el aumento de tasa de
ganancias de la radiodifusora, se invirtió en la edificación del Teatro
Alameda el cual se inauguró en 1935; en esa misma sede de la calle José
María Marroquí se fundó de la XEQ hacia finales de octubre de 1938; y
en marzo de 1947 comenzó transmisiones la XEX con sede en la calle de
Córdoba en la colonia Roma. La influencia de Azcárraga Vidaurreta
comenzó a cimentarse en el espectro de los medios de comunicación,
puesto que estas estaciones eran las instancias que transmitieron
múltiples composiciones y canciones de artistas que formaron parte de la
cultura popular de la época y además sirvieron como ámbito para la
difusión de ideas de un sector de la élite intelectual mexicana.

En 1947, el entonces presidente de México, Miguel Alemán Valdés,
solicitó al director del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), Carlos
Chávez, organizar una comisión para indagar mediante trabajo de campo
cuál de los dos sistemas de televisión más prestigiosos en el mundo
resultaba idóneo para México: el sistema estadunidense de carácter
privado o el británico con un perfil estatal (Benítez 2000; Fernández,
2007). La comisión se integró por el escritor Salvador Novo y el ingeniero
Guillermo González Camarena quien era asistente técnico en una de las
empresas de Azcárraga Vidaurreta (Benítez, 2000). Salvador Novo no
recomendó plenamente ninguno de los modelos, aunque ponderó en favor
de la British Broadcasting Corporation (BBC), debido a los beneficios
sociales que observó en Reino Unido; por su parte González Camarena
propuso la adopción del sistema estadunidense al argumentar razones
técnicas y financieras, como el ahorro que representaría trabajar con los
receptores estadunidenses, que además, eran los que conocían los
técnicos mexicanos (Ibíd.).

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La primera concesión para operar un canal de televisión, se otorgó al
dueño del periódico Novedades, Rómulo O´Farril, vía canal 4 (XHTV)
(Páramo, 2002, p. 110). Si bien los primeros eventos que se televisaron
fueron un sorteo en el auditorio de la Lotería Nacional y una corrida de
toros (Benítez, 2000), de manera oficial, el canal 4 comenzó sus
operaciones estratégicamente el 1° de septiembre de 1950, mediante la
transmisión del IV informe de gobierno de Miguel Alemán (Fernández y
Paxman, 2000). El siguiente año, en 1951, con un partido de béisbol en
el desaparecido Parque Delta, se iniciaron las transmisiones del canal 2
(XEWTV) cuya concesión se otorgó a Televimex, propiedad de Emilio
Azcárraga Vidaurreta, (Benítez, 2000). El Estado mexicano concesionó
al ingeniero Guillermo González Camarena el canal 5 (XHGC); su
fundación ocurrió en 1952, a través de la transmisión de un festival del
Excélsior, diario que tenía como director al suegro de González
Camarena (Ibíd.). Los dueños de las tres señales se beneficiaron con la
apertura de sus transmisiones, debido a los vínculos políticos que
mantenían con el Estado.

El 26 de marzo de 1955, como parte de las fusiones corporativas
capitalistas que se daban en México, Azcárraga Vidaurreta negoció la
fusión de los canales 2, 4 y 5, para formar una única emisora: Telesistema
Mexicano. Azcárraga Vidaurreta y González Camarena llevaban una
relación de amistad, incluso Azcárraga financió las investigaciones
técnicas de Camarena antes de la fundación de su canal (Páramo, 2002:
110-111). Por otra parte, la relación entre las familias Azcárraga y
O´Farril era áspera debido a la competencia empresarial, sin embargo,
decidieron generar una alianza entre sus firmas para expandir su rango de
influencia y fortalecer sus empresas (Ibíd., p.110). La fusión empresarial
permitió a Azcárraga Vidaurreta fungir como el primer presidente de la
nueva empresa y su vástago nacido en septiembre de 1930, Emilio
Azcárraga Milmo, se desempeñó como gerente de mercadeo y

1 Bessudo adquirió en 1956 al Club América.

producción. Con ello, los Azcárraga fortalecieron ventajas competitivas
sobre otras pequeñas empresas de telecomunicaciones en México, a la
vez que consolidaron alianzas. Por ejemplo, ese mismo año, un grupo de
radiodifusores fundaron Radio Cadena Nacional (RCN). Los ejecutivos
de RCN creían tener en su favor el conocimiento de varios mercados
locales y regionales y la credibilidad del público; por su parte la familia
Azcárraga obtuvo el apoyo del entonces Secretario de Comunicaciones,
Walter Buchanan. Tan sólo ocho años después, RCN pasó de tener 105 a
70 emisoras, puesto que los pequeños radiodifusores locales no pudieron
competir ante las grandes empresas de radio y televisión (Benítez, 2000;
Fernández, 2007).

Los Azcárraga deseaban diversificar sus empresas por lo que iniciaron
una apuesta en el sector del deporte profesional. Las transmisiones
televisivas de los partidos de futbol de los Juegos Panamericanos México
1955 y del Campeonato Panamericano de Futbol en 1956 tuvieron
considerable éxito de audiencia y televidentes, por lo que Azcárraga
Vidaurreta y su vástago Emilio Azcárraga Milmo, se percataron del
potencial que tenía esta práctica deportiva para posicionarse
mediáticamente. El deporte de conjunto que más se practicaba y seguía
en varios puntos geográficos de la República Mexicana era el beisbol,
actividad que en su versión profesional encabezaban empresarios como
Jorge Pasquel y Alejo Peralta (Celis y Herrera, 2021).

Ante la dificultad por ingresar al ámbito empresarial del beisbol
profesional, en julio de 1959, Emilio Azcárraga Milmo, adquirió al Club
América, escuadra deportiva que pertenecía a Isaac Bessudo,1 propietario
de la embotelladora de refrescos Jarritos. Se puede interpretar que la
adquisición del América tuvo como intención la expansión de la empresa
hacia el ámbito del deporte profesional. Tal y como lo señala el geógrafo
David Harvey, hacia mediados del siglo XX diversas corporaciones

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decidieron cambiar el rumbo desde la producción de bienes hacia la
producción de eventos que tuvieran un tiempo de rotación casi
instantáneo (Harvey, 1989, p. 181). En ese sentido, Azcárraga Milmo
encontró en el futbol profesional la oportunidad de generar un nuevo
nicho de negocios, puesto que en sus canales televisivos comenzaban a
producirse mayores transmisiones de futbol y programas deportivos en
que a este deporte se le otorgaba un considerable rango de cobertura.

Al adquirir al Club América se contrató como presidente al directivo
tapatío Guillermo Cañedo de la Bárcena, empresario que fungió como
presidente del Club Zacatepec, equipo del estado de Morelos, que bajo su
mandato obtuvo dos campeonatos de primera división, en las temporadas
1954-1955 y 1957-1958 y el torneo campeón de campeones en 1958. Esta
serie de logros sirvieron como antecedente para que Azcárraga Milmo lo
contratara como presidente del Club América y vicepresidente de
Telesistema Mexicano, con lo cual se convirtió en un empleado directivo
de confianza de Azcárraga Milmo.

Mediante el impulso mediático de Telesistema Mexicano, se gestó la
rivalidad Club América contra Club Chivas Rayadas de Guadalajara, al
tener como ingredientes los antagonismos territoriales, económicos y
socioculturales entre la Ciudad de México y la capital de Jalisco. Además,
al ser el América propiedad de una familia de empresarios con
considerable influencia económica y política en México, se colocó otro
condimento más para forjar desde los contenidos audiovisuales de
Telesistema Mexicano la rivalidad entre ambos equipos de fútbol. Al
América se le configuró un perfil que se asociaba con el establishment,
por lo que uno de los motes del equipo era el de “Millonetas”; mientras
que al Guadalajara, debido a que tenía entre sus filas a futbolistas
exclusivamente mexicanos, se le vinculó con el proletariado y los
estereotipos nacionales difundidos por el Estado mexicano, varios de los
cuales surgieron en Jalisco (el tequila, los paisajes agaveros, el mariachi,
el charro) (Fábregas, 2010).

En su papel de presidente del América, Guillermo Cañedo de la Bárcena
contrató a destacados jugadores, tanto mexicanos como provenientes de
Suramérica, a los cuales se les estimulaba con salarios por encima de la
mayoría de otros equipos de la primera división. Tras reunir un grupo de
futbolistas talentosos en su plantilla, los éxitos deportivos para el
América llegaron, al convertirse en campeón de la temporada 1965-1966;
el título alimentó mediáticamente la rivalidad entre el América y el Club
Guadalajara, puesto que ese campeonato fue el primero para el América
desde que se inició el profesionalismo en México (1943) y evitó que el
Guadalajara obtuviera su tercer campeonato consecutivo, durante la etapa
de mayor número de éxitos deportivos de la institución tapatía.

Este primer éxito deportivo fue paralelo a una demostración de poder
empresarial: antes del inicio de la temporada 1966-67, el Club América
dejó de jugar en el estadio Olímpico de Ciudad Universitaria, para tener
sus partidos como local en el estadio Azteca, el cual se inauguró de
manera oficial el 29 de mayo de 1966. La construcción de este
monumental inmueble era parte de la expansión empresarial de
Telesistema Mexicano para gestionar el IX Mundial de Futbol a
celebrarse en 1970.

2. Génesis del estadio Azteca y urbanización del sur en el Distrito
Federal

Hacia inicios de la década de los sesenta, Telesistema Mexicano comenzó
una campaña para impulsar a México como sede de la Copa Mundial de
Futbol de 1970. El objetivo consistía en seducir a la élite de FIFA por
medio de la muestra de los logros económicos bajo el modelo de
sustitución de importaciones, representado por el crecimiento urbano de
las ciudades sede y mediante las maquetas de uno de los inmuebles
deportivos más modernos y con mayor aforo del planeta. Para el proyecto
de un nuevo coso, el Club América junto al Necaxa y Atlante

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conformaron la sociedad Fútbol del Distrito Federal S.A. de C. V., la cual
encabezó Azcárraga Milmo; el mecanismo de alianza entre directivas
para construir el inmueble fue similar a la que realizó en 1956 la
organización Clubes Unidos de Jalisco para levantar el estadio Jalisco.

Para la edificación del coso se eligieron una serie de terrenos
pertenecientes al ejido de Santa Úrsula Coapa, los cuales colindaban con
la panificadora Bimbo, el predio del Centro Asturiano y la comunidad de
San Pablo Tepetlapa. Esta descripción ayuda a comprender cómo se
organizaba el espacio geográfico en esa zona periférica del Distrito
Federal puesto que existía una convergencia de algunos cascos
industriales, espacios recreativos y espacios rurales, por lo que el estadio
marcó una pauta en el proceso de urbanización de la ciudad mediante la
habilitación de espacios complementarios como el estacionamiento del
inmueble y la ampliación de vialidades (Archivo del Registro Agrario
Nacional, Expediente Sta. Úrsula Coapa).

En su parte inicial el proyecto del estadio se llevó a cabo en un terreno de
64000 metros cuadrados con la implicación del desafío arquitectónico e
ingenieril que ello implicaba. Como consecuencia de los procesos
eruptivos del volcán Xitle el suelo era rocoso por lo que se decidió
dinamitar la superficie hasta encontrar una parte más firme para asentar
los cimientos. En agosto de 1962 se desalojaron 180 mil toneladas de roca
y otros materiales volcánicos en una superficie de 63590 metros
cuadrados; posteriormente en enero de 1963 se realizaron las pruebas de
cimentación mediante el estudio del subsuelo a través de perforaciones,
labor que se asignó al sueco Per Anders Hedar. La obra por sus
pretensiones y magnitudes requirió de diez arquitectos, diez ingenieros,
quince técnicos y 800 obreros, (Rábago, 2019), lo cual demuestra la
capacidad económica para invertir en cuestiones técnicas por parte de
Telesistema Mexicano.

El proyecto arquitectónico del inmueble estuvo encabezado por dos
prestigiosos arquitectos: Rafael Mijares Alcérreca y Pedro Ramírez

Vázquez. No está por demás revisar a grandes rasgos la trayectoria de
ambos. Mijares Alcérreca diseñó el edificio que alberga a la Secretaría de
Relaciones Exteriores (SRE) y fue partícipe en la construcción del
campus de la Universidad Iberoamericana de la Ciudad de México; en
mancuerna ambos arquitectos trabajaron en otros proyectos como el
Museo de Arte Moderno, el cual se inauguró en 1964.

En el caso de Ramírez Vázquez como parte de la modernización de
espacios de consumo y abastecimiento en la capital, encabezó el diseño
de numerosos mercados como los de San Camilito en la Lagunilla, el
mercado popular de Coyoacán (Ramírez y Mijares, 1966), además de
otros como Tepito, Balbuena, Jamaica, Azcapotzalco, Coyoacán,
Anáhuac y San Pedro de los Pinos. También dirigió obras como la
Escuela Nacional de Medicina de la Universidad Nacional Autónoma de
México (UNAM) (1952), el edificio de la Secretaría del Trabajo (1954),
la Escuela Superior de Educación Física (ESEF) (1959), el Museo
Nacional de Antropología (1964), la Torre de Tlatelolco (1965), la
Unidad Habitacional del Rosario (1972), la Nueva Basílica de Guadalupe
(1976), el Palacio Legislativo de San Lázaro (1981), el Edificio Omega
en Polanco (1984) y el Museo del Templo Mayor (1987). En labores
vinculadas al urbanismo algunas de sus actividades más destacadas
fueron las correspondientes a la creación del Plano Regulador de
Culiacán, Sinaloa (1953), la reglamentación y la configuración del
proyecto de remodelación de Dolores Hidalgo, Guanajuato (1960) y su
papel como miembro del Comité Internacional de Planeación de
Jerusalén en la década de los setenta.

Cuando se habla de Pedro Ramírez Vázquez debe de analizarse su papel
más allá de su labor de ejecución arquitectónica y diseño; desde la
perspectiva de la producción del espacio es fundamental comprender su
vinculación con los proyectos y anhelos espaciales de las clases políticas
y de diversas élites empresariales. Esta posición de prestigio que cimentó
a lo largo de su trayectoria le permitió ser un actor social clave en los

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proyectos de urbanización para el posicionamiento de diversas ciudades
y regiones en México.

Cabe apuntar que Pedro Ramírez Vázquez fungió como una pieza
fundamental en la promoción de México mediante los megaeventos
deportivos. Por ejemplo, se le designó como presidente del Comité
Organizador de los Juegos Olímpicos de México 68, por lo que fue
creador de los denominados Programas de Identidad, así como de la Ruta
de la Antorcha Olímpica; además participó junto al artista Mathias
Goeritz en el trazo de la Ruta de la Amistad que conectó a la Villa
Olímpica con el Canal de Cuemanco; debido a esas tareas el Comité
Olímpico Internacional (COI) lo designó Miembro de Honor Vitalicio del
organismo.

Además del estadio Azteca, también diseñó el estadio Cuauhtémoc de
Puebla, por lo que el Mundial de 1970 tuvo dos inmuebles producto de
su ingenio. Hay que añadir que con anterioridad su hermano Miguel
Ramírez Vázquez, fungió como presidente del Club América, por lo que
en 1952 se le asignó la tarea de plasmar un logotipo para el Club América;
años más tarde diseñó la tipografía del Mundial 1970 y en 1972-1973 el
logotipo de Televisa. Estos datos confirman la confianza técnica y
concerniente a cuestiones relacionadas con el diseño que tenían Cañedo
y la familia Azcárraga con respecto al trabajo de Pedro Ramírez Vázquez,
lo cual llevó a dichos empresarios a generar vínculos laborales que
permitieron materializar sus anhelos espaciales y cimentar su poder y
hegemonía empresarial.

2 Este grupo de poder surgió como respuesta cuando el presidente Venustiano

Carranza desconoció la soberanía de Sonora, entidad federativa del noroeste mexicano.
Entre sus principales líderes estaban Álvaro Obregón, Adolfo de la Huerta y Plutarco
Elías Calles quienes alcanzaron a ser presidentes de México.

3 En México se conoció a Uruchurtu como “El Regente de Hierro”, debido a
políticas restrictivas en el D.F., como la prohibición de venta de bebidas alcohólicas los
sábados y domingos. En consecuencia, durante su mandato se prohibieron diversos

Como ya se señaló, las obras del estadio Azteca se realizaron en un
periodo de expansión urbana de la Ciudad de México, por lo que es
fundamental analizar el papel de otro actor social relevante. El entonces
denominado Departamento del Distrito Federal (DDF) se encontraba bajo
el mandato del sonorense Ernesto P. Uruchurtu. Debido a su cercanía al
Grupo Sonora2 ostentó previamente dos cargos de relevante calado.
Uruchurtu fungió primero como secretario general del Partido
Revolucionario Institucional (PRI) (1945-1946); posteriormente entre
octubre de 1951 y noviembre de 1952, estuvo al frente de la Secretaría de
Gobernación (SG) durante la presidencia de Miguel Alemán Valdés. De
manera consecuente Uruchurtu gobernó a la capital del país durante
catorce años (1952-1966), a lo largo de tres sexenios presidenciales:
durante el gobierno de Adolfo Ruiz Cortines (1952-1958); después en el
mandato de Adolfo López Mateos (1958-1964); y un lapso de la
presidencia de Gustavo Díaz Ordaz (1964-1970). La regencia de
Uruchurtu3 se caracterizó por la generación de espacios de consumo
como por ejemplo diversos mercados, además de la extensión del Bosque
de Chapultepec, el Museo del Caracol, el Museo de Historia Natural, la
Ciudad Deportiva Magdalena Mixhuca y la Plancha de Concreto de la
Plaza de la Constitución. También se entubaron los ríos Mixcoac y
Consulado. Además, se llevó a cabo la ampliación de la Calzada de
Tlalpan y la prolongación del Paseo de la Reforma.4 Como se observa,
existía la intención de configurar espacios que proyectarán en la escala
global a la capital mexicana como una urbe moderna gracias a su
consolidación urbana y cosmopolita.

espacios recreativos, lo que ocasionó la apertura de cantinas, pulquerías y casas de
prostitución en los municipios del Estado de México aledaños al Distrito Federal, como
por ejemplo en Naucalpan.

4 Sobre la prolongación del Paseo de la Reforma en 1962, inclusive el cantautor
Chava Flores compuso una canción, titulada precisamente Vino la Reforma, la cual
plasma las desigualdades sociales y las contradicciones espaciales a raíz de la extensión
de esta vialidad.

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Otra de las características del gobierno de Uruchurtu consistió en la
constante privatización de espacios ejidales, en especial en el sur de la
ciudad, para favorecer a empresas inmobiliarias con el objetivo de
construir viviendas, la mayoría para las clases medias y altas. El
equipamiento urbano y el trazo de vialidades sirvió como pieza clave para
que el Estado gestionará la candidatura de la Ciudad de México como
sede olímpica ante el COI en 1968; por su parte un sector de la élite
empresarial, encabezada por Emilio Azcárraga Vidaurreta y Emilio
Azcárraga Milmo, solicitó ante FIFA la candidatura de México como
sede mundialista para el año de 1970.

La expansión urbana hacia el sur del Distrito Federal obedecía al objetivo
de conformar una ciudad competitiva a escala continental y global, lo cual
representaba un reto para Ernesto Uruchurtu. Por su parte para los
Azcárraga era una oportunidad de diversificar sus negocios, es decir, no
restringirse al ámbito de las telecomunicaciones, sino que a través de
estos posicionar otros dos productos suyos convertidos también en
empresas: un equipo de fútbol y un espacio deportivo de magnitudes
monumentales que marcaría la punta de lanza de la urbanización en el sur
de la capital del país. En este tenor, Bataillon y Riviére (1973: 76)
mencionaron que “hablar del gigantismo del conglomerado de la Ciudad
de México se ha convertido ya en un lugar común”, sin embargo, no
pasaron por alto que la ciudad presentaba “un aspecto prestigioso”, donde
se encontraban “el más bello museo de América” y “el más grande hotel
de América”. En ese sentido, el estadio Azteca se convirtió en uno de los
referentes espaciales de la capital del país, puesto que en ese momento
era uno de los estadios más grandes del mundo, con capacidad para
105,000 espectadores. De acuerdo con uno de nuestros informantes:

5 Otro ejemplo sería el estadio Olímpico Universitario donde los arquitectos

Augusto Pérez Palacios y Jorge Bravo, intentaron rememorar los símbolos de la
mexicanidad impuestos desde las esferas gubernamentales mediante la forma de volcán

“Mi tío Antonio Vázquez Torres, ganó el concurso del nombre del estadio
Azteca y se ganó un palco. Él sugirió ese nombre en referencia a nuestras
raíces, a nuestra cultura, a ese grupo con el que se identifica a México
dentro y fuera de nuestras fronteras” (Entrevista a Agustín “Pelón”
Santillán por Jonathan Montero Oropeza. 11 de noviembre de 2013,
León, Guanajuato).

Si el Museo de Antropología, desde una perspectiva arquitectónica,
pretende evocar, enaltecer y reforzar al nacionalismo mexicano, el
estadio Azteca sigue el mismo camino. La designación de su nombre
pretende rememorar el antepasado indígena mexicano. En ese contexto,
el estadio por su gran dimensión intenta realizar un homenaje a las
ciudades y a los grupos originarios mesoamericanos. Este marco es
acorde con la perspectiva sobre la apropiación de los elementos indígenas
por parte de las instancias institucionales, aspectos que criticó Bonfil
Batalla (1987, p. 186) al señalar que “lo indio queda como un pasado
expropiado a los indios, que se asume como patrimonio común de todos
los mexicanos, aunque esa adopción no tenga ningún contenido profundo
y se convierta sólo en un vago orgullo ideológico de lo que hicieron
“nuestros” antepasados”. La perspectiva del connotado intelectual
mexicano, Bonfil Batalla, coincide con las reflexiones de Harvey
(1989:129) quien señaló que “nos apropiamos de espacios antiguos en
formas muy modernas, tratando al tiempo y a la historia como algo que
hay que crear, más que aceptar”. Los arquitectos Pedro Ramírez Vázquez
y Rafael Mijares, intentaron reflejar la monumentalidad de las
construcciones precolombinas a través del Estadio Azteca.5

Como se observa la familia Azcárraga se caracterizó por la producción
de espacios recreativos mediante la generación de infraestructura urbana
en alianza con el sector público. Por ejemplo, gran parte del auge turístico

y de sombrero de charro que tiene este inmueble, sumando ello, el mural de Diego
Rivera conocido como “La Universidad, La Familia Mexicana, la Paz y la Juventud
Deportista”.

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del puerto de Acapulco, Guerrero, se debió a la construcción de hoteles
como el Papagayo, el Ritz y el Paraíso, edificaciones que contaban con la
inversión de los Azcárraga, por tanto, no es casualidad que en muchas
películas mexicanas de las décadas de los cincuenta, sesenta y setenta,
tuvieran como locaciones dichos hoteles.

En un contexto similar, la urbanización del sur de la Ciudad de México
tuvo como algunos de sus actores sociales destacados a la familia
Azcárraga, a Miguel Alemán Valdés y a la intelectual y promotora
cultural Dolores Olmedo Patiño. En el caso puntual que aquí se analiza,
la edificación del estadio Azteca no estuvo exenta de controversia por el
despojo a los ejidatarios de Santa Úrsula. Al respecto cabe señalar que en
agosto de 1965 se otorgó el visto bueno por parte de los ejidatarios sobre
la expropiación de 178200 metros cuadrados en la porción del frente de
calzada de Tlalpan, esto con el objetivo de obras correspondientes al
estadio, por lo que se solicitó la correspondiente remuneración
económica. Se debe dejar claro que los terrenos en su mayoría eran de
propiedad ejidal (Archivo del Registro Agrario Nacional, Expediente Sta.
Úrsula Coapa).

El estadio Azteca se inauguró el 29 de mayo de 1966, mediante un partido
amistoso que enfrentó al América contra el Torino de Italia.6 En esa tarde
de mayo Díaz Ordaz al brindar palabras en la ceremonia inaugural,
recibió sonoros abucheos y rechiflas por parte del público; tanto antes
como después del cotejo una comitiva de colonos/ejidatarios le exigió el
reconocimiento de las colonias Ajusco, Santa Úrsula y Coapa ubicadas
en el Pedregal de Monserrat, frente al estadio Azteca (Mejía, 2011).

El objetivo siguiente por parte de los Azcárraga consistió en construir el
estacionamiento para el inmueble. Por lo que el 12 de septiembre de 1966,
una serie de trabajadores del DDF, granaderos y cuerpos policiacos

6 El 2 de junio de 1996 se llevó a cabo el primer partido oficial dentro del marco

de la Copa México 1966-67, con victoria de Tiburones Rojos de Veracruz sobre Atlante.

mediante bulldozers y equipo mecanizado ingresaron al asentamiento
denominado Ejido de Santa Úrsula, en las inmediaciones del estadio
Azteca, para desalojar violentamente a los colonos; Raúl Mendiolea
Cerecero, subjefe de la policía metropolitana, argumentó que el desalojo
se hizo en beneficio de los habitantes de esos terrenos población, al
encontrarse en riesgo ante las explosiones de dinamita de las minas de
roca volcánica del Pedregal de Monserrat (Castro, 2020). Al día siguiente
Uruchurtu presentó su renuncia como regente (Mejía, 2011).

Mejía documenta que existen evidencias que apuntan a que Díaz Ordaz
no aceptó la renuncia de Uruchurtu para posteriormente él mismo
despedirlo de su cargo, ante el desagravio por la rechifla que sufrió al
inaugurarse el inmueble (Mejía, 2011). De acuerdo a las evidencias que
encontramos, otro punto a considerar es que ni los diversos medios de
comunicación, ni la Cámara de Diputados y tampoco los ejidatarios
adjudicaron influencia o presión por parte de la familia Azcárraga en la
decisión del desalojo.

Para Telesistema Mexicano la construcción del estadio Azteca representó
la materialización de un espacio de poder, debido a la inversión
económica de la obra, la reputación de los arquitectos que la dirigieron,
el número de trabajadores que participaron en la construcción, la
monumentalidad propia del inmueble y la tecnología de punta que se
requirió en su construcción. El estadio Azteca se convirtió en un
geosímbolo y un referente del espacio urbano capitalino. El coso
resultaba ideal para servir como nueva sede en los juegos de local del
Club América.

La celebración del mundial México 70, consolidó a la selección mexicana
de fútbol como un bastión del nacionalismo generado por el Estado y el
sector empresarial. Por tanto, el estadio Azteca también sirvió para que

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la selección mexicana de futbol tuviera una sede de mayor envergadura
para sus juegos de local, lo cual abrió el camino para que los Azcárraga a
través de sus empleados de confianza y gente afín a sus intereses tuvieran
un mayor rango de decisión y jerarquía en la Femexfut.

Las ganancias obtenidas en un campeonato mundial se reparten entre las
naciones participantes, la mayor parte, corresponde al país que organiza
el certamen deportivo; los ingresos se distribuyen principalmente entre
los clubes de primera división, sin embargo, en el seno de la Femexfut,
se gestó un descontento por la forma en que se repartieron las ganancias
(Fernández, 1994: 31 y 92). Ante tal situación, Guillermo Cañedo
abandonó el cargo como presidente de la Femexfut en octubre de 1970.
Posteriormente asumió dos cargos de suma relevancia: el primero fue su
nombramiento como presidente de la Organización de Televisión
Iberoamericana (OTI), la cual tenía como objetivo el intercambio de
programación vía satélite entre televisoras de Iberoamérica, Portugal y
España. El segundo fue su designación como vicepresidente de FIFA, al
asumir en 1974 la presidencia del organismo el brasileño Joao Havelange.

Telesistema Mexicano aprovechó los beneficios que para las grandes
empresas implicó el crecimiento urbano durante el modelo de desarrollo
de un centro de influencia, que a su vez servía como imán a grandes
conglomerados humanos en torno a los centros de producción (García,
1985: 111). Desde esta perspectiva, los medios de comunicación,
radiofónicos y televisivos apuntalaron sus inversiones en el espacio
urbano de la capital del país, mediante diversas técnicas de publicidad,
tecnología y nuevas modalidades de consumo, vinculadas con el
surgimiento de nuevas concepciones morales, de cohesión social, de

7 Para complementar las transmisiones de cotejos futboleros, Televisa produce

contenido televisivo concerniente a programas deportivos que se convirtieron en
emblemáticos de la empresa como Acción o La Jugada; a lo que hay que añadir que en
diversas barras televisivas se hacía alusión al fútbol, como por ejemplo la célebre

modas, ideologías y de vanguardias arquitectónicas. Para los Azcárraga
la construcción del estadio Azteca implicó la expansión geográfica de sus
empresas.

3. La conformación de Televisa y su influencia en el futbol
profesional

Hacia 1972, tras la muerte en septiembre de Emilio Azcárraga Vidaurreta,
Telesistema Mexicano y Televisión Independiente de México (TIM) se
fusionaron en una sola entidad, con lo cual surgió Televisión Vía Satélite,
S.A. (Grupo Televisa), en 1973. Quien tomó las riendas de Televisa fue
Emilio Azcárraga Milmo. En ese momento como un mecanismo de
marketing empresarial surgió el famoso emblema creación del arquitecto
Pedro Ramírez Vázquez consistente en diez líneas horizontales formando
un círculo, lo cual representa un ojo humano mirando a través de una
pantalla. Paulatinamente, Azcárraga Milmo consolidó el emporio
familiar mediante diversos modelos de entretenimiento audiovisual, el
establecimiento más sólido de alianzas empresariales y nuevos
acercamientos con las élites gubernamentales del país. Televisa depuró
los mecanismos de posicionamiento empresarial a través del balompié
profesional; para esta investigación identificamos cuatro estrategias que
consideramos fundamentales para consolidar la hegemonía de Televisa
en el futbol.

La primera es el amplio contenido televisivo en donde el balompié es el
deporte profesional con mayor horas de cobertura, mediante la
transmisión televisiva de partidos, programas de análisis deportivo y la
inclusión de cuestiones concernientes al futbol en otros programas de la
empresa.7 Cabe añadir que Televisa desde la década de los ochenta tiene

rivalidad entre los cómicos Sergio Corona, seguidor del Guadalajara y Manuel “Loco”
Valdés, partidario del América; además del apoyo incondicional hacia el equipo por
parte de otros personajes mediáticos y carismáticos de la empresa como Xavier López

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los derechos de transmisión de la mayoría de los equipos de primera
división, debido a la capacidad de gestión de sus ejecutivos, el prestigio
que implica para los equipos ser transmitidos por la empresa y el dinero
que les paga a través de atractivos contratos.

Para consolidar al futbol como el favorito de sus televidentes, durante la
década de los ochenta y algunos años de la década de los noventa,
transmitió partidos de las ligas de España e Italia y de las eliminatorias
de la Confederación Sudamericana de Fútbol (Conmebol). A esto hay que
sumar que Televisa gozó durante la década de los ochenta y parte de la
década de los noventa de la mayoría en los derechos de transmisión de la
selección mexicana; posteriormente en las negociaciones TV Azteca
también consiguió derechos de transmisión con mayor equilibrio para su
causa.

Esta hegemonía televisiva se reforzó mediante el segundo punto que a
continuación expondremos, que es la gestión para organizar el mundial
de 1986 en México. En un inicio hay que apuntar que la organización del
mundial se asignó a Colombia, puesto que el 9 de junio de 1974 la FIFA
le otorgó la sede del evento. Sin embargo, en octubre de 1982, el entonces
presidente colombiano Belisario Betancur señaló que el país optaba por
cancelar la organización del megaevento, al argumentar su desacuerdo
con el cuaderno de cargos de FIFA (Fernández, 1994).

Ante tal situación, Estados Unidos y México compitieron por la nueva
designación de la sede mundialista. Estados Unidos tenía a su favor que
la candidatura encontraba el respaldo de Henry Kissinger, quien fungió
como Secretario de Estado durante las presidencias de Richard Nixon y
Gerald Ford; además promovieron como bastión mediático a Edson

“Chabelo” y Roberto Gómez Bolaños “Chespirito”, incluso este último utilizó el estadio
Azteca como una de las locaciones para la película El Chanfle.

Arantes “Pelé”. México a su vez contaba con la capacidad de gestión de
Guillermo Cañedo, en ese entonces vicepresidente de Televisa y de FIFA.

El papel ejecutivo de Cañedo fue un factor clave para que México
obtuviera la sede mundialista por encima de Estados Unidos. Cabe
agregar que otro factor fundamental radicó en que varios de los estadios
que proponía la Asociación de Futbol de Estados Unidos, tenían contratos
de exclusividad para la comercialización de productos que competían con
productos que FIFA tenía firmado como exclusivos, en especial con la
empresa transnacional refresquera Coca-Cola. En países como Estados
Unidos el derecho de protección en la ley de comercio es muy clara: quien
tiene contrato con un estadio se le autoriza a vender su producto en
cualquier evento que se celebre en ese inmueble y se debe respetar ese
compromiso (Ramírez, 2010, p. 99).

El mundial de 1986 se celebró en México entre el 31 de mayo y el 29 de
junio de 1986. La capacidad de gestión de Cañedo, el discurso mediático
de Televisa que hizo énfasis en que México se convirtió en el primer país
en organizar dos mundiales de fútbol y las ganancias empresariales por
los derechos de transmisión en el mundial consolidaron la hegemonía
empresarial de Televisa en el futbol profesional mexicano. En ese sentido
exponemos el tercer punto, que se vincula a los personajes afines a la
empresa en puestos de decisión al interior de la Femexfut. Por cuestiones
prácticas mencionaremos solamente a tres de los que consideramos los
más relevantes. El primero del que hablaremos será Justino Compeán. Su
primer acercamiento con algunos personajes de Televisa se dio cuando
organizó junto a Luis de Llano Macedo el Festival de Rock de Avándaro
en 1971. Posteriormente participó en la comitiva que organizó la Copa
Mundial de Fútbol de 1986, lo cual lo perfiló como un ejecutivo del ramo
del entretenimiento, por lo que en 1987 ingresó a Grupo Televisa.

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En 1999 se le asignó la dirección del Club Necaxa; Compeán fue una
parte fundamental en las negociaciones para que el Necaxa desplazará su
sede en la Ciudad de México hacia Aguascalientes al gestionar esta
movilidad geográfica con Luis Armando Reynoso Femat, alcalde de la
capital aguascalentense y a la postre gobernador del estado hidrocálido
(Montero, 2021). Después del desplazamiento espacial del Necaxa,
Compeán dejó su cargo como directivo de ese equipo y se convirtió en el
año 2003 en presidente del estadio Azteca. De manera consecuente, en el
año 2006 Compeán asumió la presidencia de la Femexfut cargo que
desempeñó hasta 2015; además en ese lapso, entre 2011 y 2015 fungió
como vicepresidente de la zona norte de la Confederación de Futbol de la
Asociación del Norte, Centroamérica y el Caribe (Concacaf).

Cabe agregar que quien ocupó el cargo como nuevo presidente de la
Femexfut en sustitución de Compeán fue Decio de María Serrano, quien
se formó académicamente como licenciado en economía en el Instituto
Tecnológico Autónomo de México (ITAM) y acorde con su licenciatura
se desempeñó en la subgerencia de información financiera en Banxico.
Al igual que Compeán también formó parte del comité organizador de la
Copa del Mundo de 1986 en México y en el año 2002 asumió el cargo
como secretario de la OTI. Además, cuando Compeán ostentó la
presidencia de la Femexfut, él fungió como vicepresidente. En 2012
encabezó la presidencia de la Liga MX y Ascenso MX, (primera y
segunda división, respectivamente). Estos puntos son relevantes porque
son evidencia de la preparación en cargos administrativos de estos actores
sociales, los cuales son su carta de presentación para ascender a puestos
ejecutivos de mayor calado.

El tercer actor clave es Yon de Luisa Plazas quien al igual que De María
también tuvo un paso por la banca mexicana, en su caso Banamex, lo cual
también lo llevó a tener funciones como gerente general de la Bolsa de
Valores de la Ciudad de México. Entre su currículum en cuestiones
concernientes a la gerencia deportiva se destaca su paso como dirigente

del comité organizador local de la Copa Mundial de Fútbol Sub-17 de
México en 2011; además se desempeñó como vicepresidente del
departamento de deportes de Grupo Televisa. En julio de 2018 asumió la
presidencia de la Femexfut y en octubre de 2021 se convirtió en miembro
del Consejo de la FIFA. Cabe resaltar que es director de la candidatura
de México para la organización del mundial de 2026.

Como se observa estos personajes tuvieron funciones gerenciales o
puestos de decisión en diversos rubros de negocios deportivos en Televisa
como parte de la preparación de perfiles profesionales de corte
administrativo y ejecutivo. Para esta empresa resulta fundamental generar
capital social que le sea redituable para mantener su hegemonía en el
ámbito del fútbol profesional mexicano, aspecto que preserva a pesar del
fallecimiento de dos de actores sociales clave el mismo año.

En 1997 tras la muerte de Guillermo Cañedo y Emilio Azcárraga Milmo
en Televisa hubo cambios sustanciales, con base en nuevas estrategias de
expansión, comercialización, mercantilización y relación con diversos
gobiernos estatales. El 20 de enero de 1997 murió Guillermo Cañedo de
la Bárcena. Tras sus aportaciones como fundador y presidente de la OTI,
su labor como vicepresidente de FIFA, presidente de la Femexfut y
presidente del Club América, su hijo, Guillermo Jorge Cañedo White, por
ese entonces presidente del Club América, propuso cambiar el nombre
del estadio Azteca al de estadio Guillermo Cañedo. Parecía quedar atrás
la idea de que el nombre de Azteca remitía a las raíces prehispánicas de
México y reivindicaba el indigenismo.

Para el aficionado al futbol el nombre de estadio Azteca es sumamente
representativo y como suele ocurrir en nombres de calles, colonias, plazas
e inclusive ciudades, que cambian oficialmente de nombre, la gente
continuó llamando al estadio por su antigua nominación. Sin embargo,
fue un conflicto entre empresarios, la causa por la que la designación del
inmueble fue restituida otra vez por el de Azteca.

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El día 16 de abril de 1997, murió Emilio “El Tigre” Azcárraga Milmo,
por lo que su hijo en ese entonces de 29 años, Emilio Azcárraga Jean
tomó las riendas de la corporación. Televisa vivía una época complicada,
puesto que hubo un descenso del rating en su programación. Las
estrategias de Emilio Azcárraga Jean fueron diversas para que Televisa
volviera a captar televidentes, entre las principales a mencionar son:
recortar el número de empleados de 20 700 a 16 205; hacer declaraciones
del tipo de “las alianzas de mi padre no son mis alianzas” y crear nuevos
acercamientos con el gobierno federal panista que le beneficiaron a largo
plazo como es el caso de la denominada “Ley Televisa” (Villamil, 2007,
pp. 50-54, 91). Una maniobra que causó revuelo fue cuando cortó
vínculos con su primo Alejandro Burillo Azcárraga y con Guillermo
Cañedo White, de ahí que el nombre del estadio Guillermo Cañedo no
permaneciera. Guillermo Cañedo White se unió posteriormente a TV
Azteca y más adelante fue miembro del Comité Deportivo del Santos
Laguna Futbol Club.8

Tras una etapa de hegemonía presidencial del PRI que se originó desde
1929 hasta diciembre del año 2000, el candidato del Partido Acción
Nacional (PAN), Vicente Fox, asumió la presidencia de México.
Azcárraga Jean obtuvo múltiples beneficios de su acercamiento con la
clase gobernante panista, puesto que pasó de 30 mil a 51 mil horas de
producción audiovisual, y en su momento pactó con TV Azteca un
acuerdo duopólico para impedir la posibilidad de la competencia de otra
televisora; de la misma manera garantizó hasta el 2021 el control de 260
concesiones de televisión abierta; consolidó su hegemonía en la
televisión privada ante la desaparición de DirecTV, obtuvo 130 permisos
para centros de apuestas y se introdujo al negocio de la aviación mediante
Interjet (Ibíd., p. 74).

8 Cabe anotar que en 2003 Guillermo Cañedo White retornó a Televisa al asumir la
dirección adjunta de Televisa Internacional en Miami y Nueva York. En 2004 fue
presidente del Club América, cargo al que renunció en 2008. En 2007 tomó la

Las alianzas estratégicas de Televisa con diversos gobiernos estatales
también se ampliaron. Televisa decidió extender las locaciones de
grabaciones de telenovelas no sólo a los foros de San Ángel en Ciudad de
México, al ocupar escenarios en haciendas, rancherías o pequeñas
comunidades en entidades federativas como Veracruz, Yucatán, Hidalgo,
San Luis Potosí, Guanajuato y el Estado de México. De la misma manera
Fundación Teletón a través de los Centros de Rehabilitación Infantil
Teletón (CRIT), se localiza en más de la mitad de las entidades
federativas de la República Mexicana.

Para las empresas la adquisición de una imagen es sumamente
importante, por lo cual Televisa montó a través de Fundación Televisa,
junto con Grupo Nacional Provincia (GNP), la campaña “Goles con
causa”, la cual tiene como objetivo la donación por parte de la televisora
de dinero, despensas, viviendas, aparatos auditivos, computadoras a
escuelas, prótesis, el pago por trasplantes de órganos y campañas de
reforestación cada que se anota un gol durante las transmisiones de la
televisora. Lo anterior le permite a Televisa posicionarse como una
empresa vinculada con el altruismo, así como deducir impuestos.

El cuarto punto hace hincapié en otra estrategia, aquella que implicó en
hacerse propietaria de otros equipos de fútbol profesional además del
América, como el Club Necaxa y el Club San Luis. A lo largo de la
década de los ochenta el Club América obtuvo cinco títulos en el
campeonato de primera división profesional. El protagonismo deportivo
de este equipo consolidó la hegemonía empresarial de Televisa en el
fútbol profesional y la empresa se enfocó en adquirir otra franquicia
deportiva para expandir su influencia. En 1982, Televisa realizó la
transacción para comprar al Atlético Español al grupo inversor que lo
administraba y lo renombró como Necaxa; Televisa decidió que el nuevo

vicepresidencia de la Zona Sur de la Concacaf, cargo que ocupó hasta 2011 en que lo
substituyó Justino Compeán.

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equipo de su propiedad mantendría su sede en la Ciudad de México
(Montero, 2020).

El plantel del Club América contó con varios de los mejores jugadores
mexicanos y extranjeros, mientras que el Necaxa solía mantener una
nómina con jugadores de mediano perfil. Este aspecto cambió en la
década de los noventa cuando el Necaxa obtuvo tres campeonatos de liga
y una destacada participación como tercer lugar en el Mundial de Clubes
del año 2000. A pesar de los éxitos deportivos, las campañas publicitarias,
el apoyo mediático en los programas deportivos de Televisa y de contar
con jugadores emblemáticos, el Necaxa no contaba con una base de
aficionados considerable en la Ciudad de México. En consecuencia,
como se mencionó líneas arriba, Justino Compeán conformó una alianza
con un sector de la élite política y empresarial de Aguascalientes para
construir un nuevo estadio y desplazar en el año 2003 geográficamente al
equipo hacia ese estado del centro de la República Mexicana. Televisa
estableció alianzas estratégicas empresariales con la burguesía
aguascalentense hasta que en 2014 decidió vender al Necaxa a un nuevo
grupo inversor (Ibíd.).

Otro equipo que también fue propiedad de Televisa fue el Club San Luis.
Esta escuadra deportiva se adquirió en el año 2001 por parte del consorcio
en telecomunicaciones cuando disputaba el torneo de Primera División A
(segunda división). La Promotora del Deporte Potosino vendió la
franquicia mediante la gestión de dos ejecutivos de Televisa: Javier Pérez
Teuffer y Eduardo del Villar. Posterior a la transacción en diversos
programas de la barra de la empresa se comenzaron a tener locaciones en
el estado de San Luis Potosí e inclusive ahí se celebró el certamen
femenino Nuestra Belleza México 2008. Tras dos ascensos de segunda a
primera división en 2002 y 2005 y un subcampeonato en 2006 en el
primer circuito, Televisa vendió en 2012 el equipo a Jorge Nacer Gobera,
dueño de la empresa Nacer Global, propietaria del diario El Economista.

Conclusiones

La familia Azcárraga a lo largo de tres generaciones mediante
Telesistema Mexicano y después Televisa forjó a la empresa más
influyente en el sector de telecomunicaciones en México. La
diversificación de esta firma derivó en generar apuestas en otros ámbitos
como el futbol profesional. La adquisición del Club América en 1959 le
fue rentable no solamente para abrir el abanico de su contenido
audiovisual sino también para generar redes políticas, empresariales y
técnicas.

Para la entonces denominada Telesistema Mexicano, la edificación del
estadio Azteca implicó en primera instancia posicionarse como un actor
social con capacidad de agencia en el proceso de urbanización del sur de
la Ciudad de México. El contratar a un connotado arquitecto como Pedro
Ramírez Vázquez para encabezar y diseñar el coso, resultó fundamental
para que la familia Azcárraga consolidara sus redes técnicas y
materializara sus anhelos espaciales. Cabe agregar que la configuración
del inmueble con mayor aforo en México fue una de sus cartas de
presentación para que este país organizara dos copas mundiales, en 1970
y 1986, lo cual incrementó pata Televisa su posición de dominio y
hegemonía en el sector de las telecomunicaciones en México.

Además, se debe considerar el papel de actores sociales que se vincularon
a la empresa para facilitar la expansión de ésta a través del futbol
profesional. El ejecutivo más sobresaliente en este rubro fue Guillermo
Cañedo de la Bárcena quien se hizo cargo de puestos como la presidencia
del Club América, la presidencia de la Femexfut y la vicepresidencia de
FIFA, es decir, tuvo puestos de envergadura a escala nacional y global en
el ámbito futbolístico que a la postre beneficiaron a Televisa.

Por tanto, la aportación de este trabajo consistió en evidenciar la utilidad
de la geografía para analizar e interpretar al deporte profesional, los
espacios que se producen para que se lleve a cabo, así como las redes

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empresariales, políticas y técnicas que les permiten mantener y consolidar
sus ámbitos de poder y control espacial. No está por demás mencionar
que México será uno de los tres países sede para la Copa Mundial del
2026, de ahí que este texto tome relevancia para interpretar el papel que
tendrá Televisa en el próximo certamen futbolístico global.

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DOI: 10.18537/puc.34.01.07

Artículo científico

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SALVAGUARDAR EL BOSQUE, RESTITUIR LAS
IMÁGENES. NOTAS EN TORNO A LAS HISTORIAS

DE JARISLANDIA DE OSWALDO ENCALADA

Safeguarding the forest, restoring the images.
Notes on the Stories of Jarislandia of Oswaldo Encalada

Salvaguardar a floresta, restaurando as imagens.
Notas sobre as Histórias de Jarislandia de Oswaldo Encalada

Guillermo Gomezjurado Q.
Investigador independiente.

ggomezjuradoq93@hotmail.com
ORCID: https://orcid.org/0000-0002-0516-0201

Recibido: 21 - 03 - 2023
Aprobado: 13 – 04 - 2023
Publicado: 30 - 06 - 2023

Cómo citar:

Gomezjurado, G. (2023). Salvaguardar el bosque, restituir
las imágenes. Notas en torno a las Historias de Jarislandia
de Oswaldo Encalada. Pucara 34(1), 78-91.

Resumen: En este ensayo se realiza un acercamiento a las historias de
Jarislandia de Oswaldo Encalada, fijando la atención al diálogo que el
autor mantiene con las formas breves de Jorge Carrera Andrade y José
Juan Tablada y los cuentos de animales de Rudyard Kipling. Prestar
atención a este diálogo con múltiples fuentes nos permite apreciar en los
relatos analizados una propuesta literaria singular, heredera de la
estrategia transculturadora, que experimenta, melancólica y lúdicamente,
con la imagen poética y el relato etiológico, en un momento en que las
posibilidades de escapar a la naturaleza son menores, el distanciamiento
con los animales es cada vez más pronunciado y muchos elementos de la
cultura popular se han perdido.

Revista Pucara N.° 34. Vol.1, 2023
e-ISSN: 2661-6912

Palabras clave: Narrativa ecuatoriana, cuentos de animales, relatos
etiológicos.

Abstract: In this essay, a close approach is made to the stories of
Jarislandia of Oswaldo Encalada, paying attention to the dialogue that the
author maintains with Jorge Carrera Andrade's and José Juan Tablada's
short forms and Rudyard Kipling's animal stories. Focusing on this
dialogue with multiple sources allows us to appreciate a singular literary
proposal in the stories analyzed, which, heir to the transcultural strategy,
melancholically and playfully experiments with the poetic image and the
etiological tale at a time when the possibilities of escaping to nature are
fewer, the distancing from animals is increasingly pronounced, and many
elements of popular culture have been lost.

Keywords: Ecuadorian narrative, animal stories, etiological tales.

Resumo: Este ensaio aborda as histórias de Jarislandia de Oswaldo
Encalada, centrando-se no diálogo que o autor mantém com as formas
curtas de Jorge Carrera Andrade e José Juan Tablada e as histórias de
animais de Rudyard Kipling. Prestar atenção a este diálogo com múltiplas
fontes permite-nos apreciar nas histórias analisadas uma proposta literária
singular, herdeira da estratégia transculturativa, que experimenta,
melancólica e lúdica, com a imagem poética e o conto etiológico, num
momento em que as possibilidades de fuga para a natureza são menores,
a distância dos animais é cada vez mais pronunciada e muitos elementos
da cultura popular têm-se perdido.

Palavras chave: narrativa equatoriana, histórias de animais, contos
etiológicos.

Introducción

Quizá el primer acercamiento de Oswaldo Encalada (Cañar, 1955) a los
seres diminutos de la naturaleza se da de la mano de dos cazadores de
imágenes, en 1978, cuando presenta su tesis, El haiku en la vanguardia
hispanoamericana, en la que estudia las formas breves de José Juan
Tablada y Jorge Carrera Andrade, poetas a los que une la fascinación por
la imagen, la brevedad de las composiciones y un común interés por
insectos, árboles o animales minúsculos.

Quien se haya acercado a Un día. Poemas sintéticos (1919) de Tablada o
a Microgramas (1926) de Carrera, estará familiarizado con estas
pequeñas galerías donde se exponen —en el centro de una página en
blanco, a través de las delicadas filminas que logra generar un ajustado
puñado de líneas versales— pequeñas imágenes-movimiento donde ha
quedado apresada la rana al saltar al charco o una libélula a la que le ha
latido de pronto su corazón de fósforo.

Seguir los análisis de Encalada sobre estas pequeñas composiciones es
tarea provechosa, sobre todo si lo ponemos en relación con el resto de su
obra. Y es que El haiku en la vanguardia hispanoamericana no solo es
un consistente informe académico, sino que puede ser leído también
como una hoja de ruta de las propias búsquedas literarias del escritor
ecuatoriano: ya están aquí el interés por el pensamiento analógico, el
trabajo con la imagen, la apuesta por las formas breves y la ya
mencionada sensibilidad por los seres diminutos y por la geografía
cercana que serán fundamentales en sus cuentos.

Varios de estos intereses nos advierten, por otro lado, de la simpatía de
Encalada por aquella “actitud del hombre que interpreta los mensajes de
las cosas” (1967, p. 271) de la que hablaba Carrera Andrade, si bien, en
el caso de nuestro autor, se trata de una mirada que no va hacia el mundo
con la fe en el desciframiento, sino que lo toma como anzuelo o incentivo
para jugar y producir narración.

Salvaguardar el bosque, restituir las imágenes. Notas en torno a las Historias de Jarislandia de
Oswaldo encalada

Revista Pucara N.° 34. Vol.1, 2023
e-ISSN: 2661-6912

En las historias de Jarislandia —la mayor parte publicadas en los libros
El jurupi encantado (2004), La casita de nuez (2007) y Los pergaminos
de Jarislandia (2011)— esa actitud productiva, liviana y lúdica se hace
notoria en la creción de un mundo maravilloso con leyes propias, donde
el interés está puesto en la vida minúscula y en una recreación juguetona,
libre, sin pretensiones de inventario, de la fauna y flora locales.
Finalmente, quienes pueblan este bosque lleno de sauces, eucaliptos, o
alisos son las hormigas, chucurillos, lechuzas, chirotes, luciérnagas, a
quienes el autor denomina ‘gente bichita’.

Escritas en un momento en que nuestro autor se dedica a jugar con
distintos cuadros genéricos —de estos años son Salamah (1998), donde
se emula a Las mil y una noches y el Bestiario razonado & Historia
natural (2002), en el que se parodia la imaginación delirante de los
inventarios naturalistas—, en las historias de Jarislandia se evidencia un
acercamiento en régimen serio —en términos de Gérard Genette (1989,
p. 41)— a los cuentos de animales de Rudyard Kipling. No se encontrarán
aquí, en consecuencia, textos que cuestionen nuestra mirada hacia los
animales, ni que planteen fisuras paródicas al modelo tomado del escritor
británico, aunque sí vale decir que permitirán, a quien se encuentre
interesado en su carácter pedagógico, destacar sensibilidades, valores o
enseñanzas distintas a las que se podrían hallar en las historias de Kipling.

El diálogo intertextual que Encalada mantiene con el autor de El libro de
la selva se conjuga, en cualquier caso, con materiales provenientes de
otras fuentes. Es así que en estos cuentos la cotidianidad de sus personajes
se entreteje con una serie de decires, rimas y sentencias que emulan las
fórmulas propias de la cultura popular, imponiéndoles nuevos contenidos,
sabidurías mínimas relacionadas con la vida y las experiencias de los
habitantes de Jarislandia.

Si ponemos estas operaciones en el contexto de la literatura del
continente, tanto el uso de cuadros genéricos de la tradición occidental
como el interés por reelaborar elementos de los repertorios locales

amenazados por ciertos efectos de la modernidad, no dejan de recordar
en algo aquella tarea que a mediados del siglo xx tentaron algunos de los
más importantes narradores latinoamericanos, que, en una de sus
variantes, la de los novelistas agrupados y estudiados por Ángel Rama
bajo la noción de transculturación narrativa, habría conseguido la hazaña
de lograr en su obra “la continuidad histórica de formas culturales
profundamente elaboradas por la masa social, ajustándola con la menor
pérdida de identidad, a las nuevas condiciones fijadas por el marco
internacional de la hora” (1982, p.75).

Quizá fue a finales de la década del ochenta y a inicios de la del noventa,
con la publicación de El día de las puertas cerradas, A la sombra del
verano y La signatura cuando la narrativa de Encalada se acercó de un
modo más palpable a las propuestas de estos narradores latinoamericanos,
aunque ciertamente los relatos de Encalada no buscaran ni la densidad ni
la desmesurada tensión que los transculturadores infligieron a sus
experimentos. Sí coincidió, en cambio, en situar sus narraciones en una
de esas zonas de trastierra — “escasamente pobladas, ajenas durante largo
tiempo y tardíamente afectadas por las innovaciones de la modernidad”
(Pacheco, 1992, p. 63)—, en recuperar ciertos elementos de las leyendas
locales y en poner central atención en algunos temas de la vida
campesina.

Recordamos esto último porque si en sus libros publicados en los años
noventa Encalada ficcionaliza ciertas zonas rurales del austro en un
registro realista, en las historias de Jarislandia parece volver la vista a una
geografía similar, pero con otra finalidad: abrir un espacio maravilloso,
un bosque imaginario que bien podría existir en un pliegue imaginario en
las cercanías del nudo del Azuay.

Señalado esto, se torna necesario mencionar algunos elementos de la
narrativa de Encalada que no encajan del todo con la estela que dejaron
tras de sí los transculturadores latinoamericanos. Nuestro autor no va tras
la búsqueda de claves identitarias, ni pierde el sueño con los intensos

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trabajos de experimentación verbal que entretuvieron a muchos de sus
antecesores o contemporáneos. Tampoco demuestra mayor interés por
aquello que Octavio Paz denominó presente literario, algo que fue una
preocupación compartida por algunos de los novelistas estudiados por
Rama.

De hecho, si se considera la narrativa de Encalada en conjunto se notará
que ésta generalmente abreva en otros repertorios, excéntricos a los
temas, modos, géneros o estrategias considerados como novedosos o
innovadores por sus contemporáneos. Lo demuestran sus primeros libros
de microcuentos en donde trabaja con la imagen y lo grotesco, sus
ejercicios con los cuentos orientales o con el bestiario, el permanente
interés en esa especie de vanguardia discreta —vanguardia en puntillas—
que hicieron Tablada y Carrera a través de sus formas breves: modos,
todos estos, singulares y discretos con los que Encalada, más que entrar
y salir de una supuesta modernidad literaria, orbita en su torno, y que
parecen constituir, junto a sus investigaciones sobre el folklor, las
supersticiones, los mitos, la cultura popular, su apuesta por una ecología
de saberes que permite “salvar aquellas formas de conocimiento que
fueron desautorizadas —invisibilizadas, deslegitimadas— por la
modernidad” (Moraña, 2017, p. 160).

Ahora bien, quizá valga la pena reconocer estas búsquedas literarias en
repertorios olvidados o laterales algo más y arriesgarse a encontrar en
ellas un signo que las conecta con aquellas literaturas regionales que
“conjugan a su propia manera una diversidad de movimientos, de tiempos
y espacios, la cultura popular y la tradición letrada” (Perus, 1997, p. 37).

Resulta necesario entonces tomar distancia de uno de los prejuicios
habituales del lector local, consistente en ver “las asincronías que
caracterizan a muchas de las manifestaciones culturales y literarias de las
regiones […] como ‘atraso’ o ‘excentricidades’ aisladas, de dudoso o
escaso valor” (Perus, 1997, p. 39), para pasar a ver en estos “deslices”
temporales un signo positivo. Así pues, si es verdad que una primera

mirada a varios de los libros que Encalada publica bordeando los 2000
nos llevaría a verlos como manifestaciones literarias caprichosas, “tan
independiente[s] [y distintas] en temática y ejecución de lo usual en su
momento […], que acepta[n] gustosa[s] el callejón sin salida de una
forma narrativa ya exhaustivamente explorada” (Savater, 1976, p. 107),
no se debería dejar de destacar en estos libros las posibilidades de
provocación que tienen en tanto propuestas que buscan para sí la marca
del destiempo y que adquieren o demandan —con este gesto— cierta
potencia del anacronismo.

Considero, pues, que los caprichos literarios de Salamah, el Bestiario
razonado… o las historias de Jarisandia no dejan de interferir y ampliar
las posibilidades de lo decible en el espacio de la literatura ecuatoriana
del momento, pese a que esa apuesta no haya tenido hasta el día de hoy
mayor visibilidad y su injerencia haya sido más bien silenciosa.

Con esto dicho, quizá valga la pena insistir en que, si hemos optado por
acercar —no aplicar— a estos cuentos la noción de Rama —y no otras
que abordan, con otros acentos, fenómenos de hibridación—, ha sido
entendiendo a la transculturación narrativa en un sentido amplio —es
decir, como “el modo de recuperar la tradición latinoamericana en el
momento de peligro de su avasallamiento autoritario” (Croce, 2015, p.
216)—, y con la finalidad de situar la herencia de los transculturadores
latinoamericanos como una sombra suspendida o una presencia que
todavía genera proximidad en proyectos como los de Encalada.

Así, “mientras categorías basadas en el reconocimiento nítido de formas
culturales foráneas y vernáculas va perdiendo sentido”, según Moraña
(2017, p. 16), estas historias sobre gente bichita aun permiten notar ciertas
“negociaciones, empréstitos y reciclajes de material simbólico en
espacios culturales que todavía conservan [o quieren conservar] su
especificidad y su diferencia” (p. 159).

Salvaguardar el bosque, restituir las imágenes. Notas en torno a las Historias de Jarislandia de
Oswaldo encalada

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En ese sentido, considero que un factor importante para entender la
cercanía que establecen estos cuentos con la noción del crítico uruguayo
es la función de mediador —desempeñada antes por todos los
transculturadores— que ha asumido Encalada a lo largo de su trayectoria
con respecto a ciertos elementos populares de la cultura local, muchos de
ellos amenazados por las condiciones de consumo y circulación de hoy
en día; elementos a los que ha cuidado, restaurado y puesto a circular en
nuevos contextos, y de distintas maneras, en los campos de la
investigación y de la creación literaria. Sobre este punto, quizá valga la
pena recordar lo que el mismo Oswaldo Encalada ha dicho en una
entrevista realizada por Gloria Campos sobre las relaciones que tienen
sus narraciones sobre Jarislandia con los relatos tradicionales:

Hace muchos, muchos años que ya casi nadie se acuerda”
es la frase con la que inicio mis cuentos porque [de] esas
historias lastimosamente ya nadie se acuerda, están
desplazadas por los medios de comunicación e Internet. He
visto con bastante preocupación que la tecnología ha llegado
con fuerza a los niños y eso no les permite que conozcan sus
raíces a través de sus padres. Los niños no están conectados
con el tiempo del mito, por eso mi frase inicial en los relatos.
(2015, p. 82)

Con esto dicho, de la propuesta que Encalada hace en estos relatos, en
este trabajo únicamente fijamos nuestra atención en el diálogo que el
autor genera con las formas breves de Carrera y Tablada, los cuentos de
animales de Kipling y el relato etiológico, pues considero que prestar
atención a este diálogo permite apreciar en las historias de Jarislandia una
respuesta personal del autor a las condiciones de la vida contemporánea,
donde las posibilidades de escapar a la naturaleza son menores, el
distanciamiento con los animales es cada vez más pronunciado y muchos
elementos de la cultura popular se han perdido.

1. Una narración que se desprende de la imagen

Decíamos que un primer interés de Encalada en la gente bichita se da en
1978, a partir del estudio de los poemas breves de Tablada y Carrera, pero
no habíamos señalado en qué consiste tal acercamiento. Volvamos, pues,
un momento a la colección de imágenes que Encalada agrupa en su
estudio sobre el haiku en Hispanoamerica, prestando atención a algunos
de los pequeños comentarios que el autor realiza sobre los textos
seleccionados como parte de su método de análisis, ya que creo encontrar
en ellos indicios de lo que serán sus narraciones sobre seres diminutos en
Jarislandia.

Revisemos un ejemplo:

Hongo

Parece la sombrilla

este hongo polícromo

de un sapo japonista. (citado en Encalada, 1978, p. 16)

Sobre este poema de Tablada dice nuestro autor: “El tema es la impresión
visual de semejanza que tiene el espectador entre un hongo y una
sombrilla […]. El cuadro es llamativo, parece una estampa de jardín
donde en primer plano sobresale el hongo con manchas polícromas”. Y
luego agrega algo que evidentemente no está en el texto de Tablada, sino
en el ojo de quien lee y comenta; dice: como lectores, apenas leído el
haiku, “nos imaginamos un sapo ‘japonista’ paseando, mientras se
protege probablemente del sol con su sombrilla” (1978, p. 29).

Pues bien, mi idea es que son pequeños fragmentos como estos, que
aparecen de vez en cuando como temblores de ensoñación entre el pulso
metódico, escrupuloso y recto del Encalada-académico, los que se
muestran como una semilla, un remolino diminuto que anuncia la
narración futura: lector que juega, nuestro autor no sólo comenta la

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imagen que planta el poema, sino que la lee como un fragmento que
puede ser ampliado y recreado, extendiendo su mínima línea de acción.
No en vano, algo de esta imagen aparece en un pasaje del cuento “El circo
de los saltimbichos”, donde el grillo Miguelín va a ver una función de
insectos:

[Miguelín dio] muchos saltos y finalmente llegó a
una pequeña explanada donde alcanzó a ver la cubierta del
circo, que estaba hecha con grandes hojas de bijao […].
Había charlatanes, mercachifles, vivanderas, curiosos,
negociantes de amuletos, vendededoras de refrescos y de
frutas, que usaban como toldos a los hongos de paragüilla.
(Encalada, 2007, p. 35)

Ahora bien, si tradicionalmente el haiku produce una impresión súbita,
desusada, reveladora del mundo, a través de una composición mínima con
una estructura determinada, donde un elemento de permanencia es
desestabilizado por un elemento de cambio; en comentarios como el antes
citado, Encalada estira la estampa del jardín, la convierte en una pequeña
secuencia donde ya no sólo sobresale en primer plano el hongo
manchado, sino que aparece un posible personaje —el sapo ‘japonista’
paseando, mientras se protege probablemente del sol con su sombrilla—
, y lo hace de tal manera que bien podría ser este el inicio de un relato.

Por lo demás, hay algo en esta manera de comentar el haiku que recuerda
el modo con que a veces leemos fotografías caseramente, preguntándonos
por la “historia” que esta cuenta, sugiere o esconde, o intentando adivinar
en ella el contorno vital que rodea a sus personajes, o tentando suponer el
continuo temporal del que ha sido aprehendido aquel fragmento ahora
detenido y ya para siempre convertido en instantánea. En cualquiera de
estos casos lo que hacemos es utilizar la imagen como una especie de
disparador para un relato imaginado que acoja o dé cuenta de las
posibilidades de lo observado.

Otro ejemplo, este más interesante todavía, puede encontrarse en la
lectura que hace Encalada de otro haiku de Tablada, pues en este se
encuentra efectivamente la semilla del argumento de “La estrella fugaz y
la araña”, cuento que se publicará casi treinta años después en La casita
de nuez, el segundo de los volumenes que recoge las historias de
Jarislandia.

La araña

Recorriendo su tela

Esta luna clarísima

Tiene a la araña en vela. (Tablada, 2010, p. 43)

A este poema Encalada comenta en los siguientes términos:

el tema […] en este caso es: el fulgor, el brillo de la luna en
la tela de la araña. Lo evocado por el haiku es, en primer lugar, la
tela de araña y luego una luna muy grande, luna llena de las que
suelen aparecer en las noches diáfanas de nuestros campos (1978,
p. 25).

Y ahora, nuevamente un fragmento en el que parece colarse el narrador:

esta luna llena de metal brilla en la tela al moverse con el
viento y mantiene en vela a la pobre araña que, encandilada, no
puede dormir por el mismo brillo, o porque al moverse la tela y el
fulgor, la araña cree que en su red ha atrapado a algún insecto de
luz y trata en vano de atenazarlo desplazándose de un lado para el
otro de su tela (p. 25).

Otra vez nos topamos, pues, con que el comentario juguetón de Encalada
en su estudio se separa un tanto de los elementos que estan presentes en
el poema del mexicano, aunque es evidente que de él se desprende, y
sigue siendo fiel a la imagen propuesta por el poeta. Lo que nos interesa

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Oswaldo encalada

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es que tres décadas después este comentario hecho al pie de un poema,
aun tiemble, soñando con ampliarse, tal como lo hará efectivamente
cuando el autor lo retome con modificaciones en el relato ya mencionado,
“La estrella fugaz y la araña”.

El cuento va de lo siguiente: una noche, cuando toda la gente bichita del
bosque se ha ido a dormir, a excepción de la lechuza y otros seres
nocturnos, la araña Carolina se queda en vela remendando su red
destruida por los embates del viento. En esto está cuando de pronto

Levantó la cabeza y miró el cielo. Todo era un
maravilloso manto de oscuridad donde reinaban los reflejos de
las estrellas. Estaba en esa contemplación cuando alcanzó a ver
un punto de luz que cruzó el cielo hasta perderse en el horizonte.
De inmediato sintió la araña en el interior de su diminuto pecho,
una ambición muy profunda. Quería hacer una tela de araña para
atrapar ese insecto, porque estaba segura de que las estrellas no
eran más que bichitos de luz que se estaban quietos, mirando la
tierra, o que volaban de vez en cuando. Se imaginó que esos
bichitos eran mejores que las ordinarias moscas y animalillos
que atrapaba en su red junto al suelo. Su carne estaría hecha de
luz y sus humores, con humedad de estrella, puesto que en el
cielo se alimentarían únicamente de claridad.

[…Por lo que al] día siguiente, apenas despertó, se
fue hacia el árbol de eucalipto más alto. Sabía que su tela
debería quedar muy arriba, solo de ese modo podría
atrapar un bichito de luz […].

Desde entonces, la araña pasa casi toda la noche en
vela, sosteniendo con una patita el hilo que deberá vibrar
cuando caiga una estrella fugaz. A veces el viento pasa con
fuerza y la araña se emociona muchísimo porque cree que

de ese mismo modo se ha de mover cuando caiga su presa
(Encalada, 2007, pp. 25-27).

El relato puede ser leído entonces como la ampliación del pequeño
comentario hecho por Encalada al pie de la imagen presentada por el
poema. El trayecto que sigue la imagen, por otro lado, es el mismo del
caso anterior, ya que pasa por la atención del lector, el estudio y
comentario del texto y llega a la reelaboración del motivo en el cuento —
con ciertos cambios: la luna por la estrella fugaz, por ejemplo—.

Tal y como a veces ocurre que “un mito sea una metáfora desarrollada en
una historia” (Encalada, 2013, p. 52), en este caso puede notarse que el
escritor se ha apropiado del poema, ampliándolo. Pero más curioso aún
es que en su texto, intacto, quizá como un centro de irradiación, aun lata
el corazón de la imagen. Esto no es menor; da cuenta de una peculiaridad
de la narrativa de Encalada: y es que muchos de sus relatos parecen servir
de material protector, reconstituyente para vivificar y volver a hacer
circular imágenes, unas propias, otras leídas, siempre amadas
íntimamente (Gomezjurado, 2022, p. 23).

En conclusión, lo que hemos intentado observar en este apartado no solo
es el deslizamiento de una imagen producida bajo el signo de la poesía
—donde son “las palabras las que se adaptan al ritmo” (Eco, 2012, p.
323)— al reino de la prosa, donde las palabras que narran buscan
fundamentalmente concebir un mundo (p. 323), sino dar cuenta de dos
formas en que Encalada se demora sobre imágenes amadas, haciendo uso
de su derecho de proseguir (Lévi-Strauss, 2018, p. 34) de continuar
investigando aquello que le sugiere la imagen a través de dos formas
distintas de prolongar el efecto estético que estas le causan: finalmente,
tanto el texto narrativo como el comentario crítico le permiten abordar las
instantáneas leídas de otra manera.

Si seguimos a Kenneth Clark (citado en Fu-Tuan, 2007, p. 130) cuando
señala que la valoración crítica sería, entre otras cosas, un modo de

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mantener la mirada fija en una obra, tras la desaparición de la sensación
estética pura —fundamentalmente evanescente— que esta nos causa,
habría que ver entonces en los comentarios críticos de Encalada sobre las
formas breves de Tablada y Carrera, no solo un registro concreto de una
primera reacción del autor ante el poema, sino sobre todo una de las
tentativas de Encalada —la otra se daría en sus relatos— de renovar el
efímero efecto que estas imagenes causan en él, en tanto lector.

A partir de lo dicho, y recordando que, según Vladimiro Rivas Iturralde,
la poesía de Carrera Andrade dio “testimonio poético de un mundo casi
desaparecido: el de la solidaridad entre las cosas que conforman el planeta
y el equilibrio ecológico consecuente” (2014, p. 246), ¿se puede ver en
las Historias de Jarislandia una mirada nostálgica sobre esa intuida
solidaridad entre la naturaleza y los seres que lo pueblan, para proyectarla
sobre las leyes de un mundo maravilloso? Si es así, el bosque de
Jarislandia vendría a compensar —idealizando— una experiencia con la
naturaleza que en nuestros días parece haberse reducido por completo.

O, dicho de otro modo: si ya en “Origen y porvenir del micrograma”,
Carrera Andrade señalaba que el “colibrí, el caracol, el guacamayo, los
grillos, van cesando su fiesta de colores y de sonidos ante el avance del
motor” (1961, p. 79) y vaticinaba el renacimiento de un micrograma de
carácter urbano, donde el “héroe ya no será la ostra, o la golondrina, sino
cualquiera de esas creaciones mecánicas que transforman a nuestro
tiempo en una Edad de Acero” (1961, p. 80), en estos cuentos Encalada
se empecina en retomar la huida de la lechuza, el chirote o la luciérnaga
de nuestras zonas rurales, cada vez más modernizadas, y les da cabida en
el espacio de la ficción.

Bien se puede decir entonces que nuestro autor toma algunas imágenes
de los seres diminutos de las colecciones de Carrera y Tablada, les da
movimiento y los abriga con un mundo.

Por su voluntad de preservación, este mundo algo tiene de museo.

2. Museo de imágenes, laboratorio de relatos etiológicos

Tras haber revisado brevemente el cuidadoso acercamiento de Encalada
a las imágenes de seres diminutos de la naturaleza valdría la pena
desarrollar la relación que las historias de Jarislandia mantienen con los
cuentos de animales de Rudyard Kipling —otra de las líneas de diálogo
que habíamos propuesto en este trabajo—.

Para plantear esa relación, ante todo vale la pena tener en cuenta que la
producción del escritor británico en torno al mundo animal es vasta y
diversa, por lo que resulta necesario señalar de entrada a qué cuentos nos
referimos aquí, cuando lo que intentamos es establecer una cercanía entre
estas historias y las de Jarislandia.

Así pues, cuando en este texto nos referimos a los cuentos de animales
de Kipling únicamente tenemos en mente a aquellos caracterizados a
grandes rasgos por situarse en tiempos remotos, ser protagonizados por
animales y, sobre todo, presentar un uso lúdico de los relatos etiológicos
—esas “pequeñas narraciones con las que una cultura explica la aparición
de determinadas características o un rasgo físico de un animal o inclusive
del mundo vegetal” (Encalada 2010, p. 10)—. Algunos de los cuentos de
Kipling que tienen estas características forman parte de Just So Stories
(1902); son: “How the Whale got his Throat”, “How the Camel got his
Hump”, “How the Rhinoceros got his Skin”, “How the Leopard got his
Skin”, “The Elephant’s Child”, “The Sing-Song of Old Man Kangaroo”,
“The Beginning of the Armadilloes”, “The Crab that Played with the
Sea”, “The Cat that Walked by Himself”.

De un modo general podemos decir, pues, que el diálogo que nos interesa
destacar en esta sección es el que establece Encalada con los cuentos de
animales de Kipling que juegan con las posibilidades del relato
etiológico. Pero, ¿cómo se establece ese diálogo? Si consideramos que un
marco genérico es “un cuadro intertextual de forma narrativa o de modo
de relatar” (Rojo, 2001, p. 249) del que el escritor se apropia, utilizando

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Oswaldo encalada

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el modelo como referencia del propio trabajo creativo, mi idea es que
Encalada hace suyo el modelo de estos cuentos de animales,
confiriéndoles un sentido particular.

Al igual que los de Kipling, los relatos de animales de Encalada operan
por analogías, aunque obviamente ninguno de los dos escritores proponga
sus relatos como herramientas que realmente intenten explicar una
particularidad del mundo, como sí lo hacen los relatos míticos
tradicionales. Son, pues, muchos de ellos, relatos que juegan a imaginar
los motivos que dan cuenta lúdicamente de preguntas como: ¿por qué los
osos hormigueros tienen la trompa alargada?, ¿por qué los chirotes tienen
las plumas del pecho rojo?, o ¿por qué los escarabajos escribanos hacen
signos en el légamo de los charcos? Algunos relatos que juegan con
preguntas como estas son: “El jurupi encantado”, “El llamado de la rana”,
“El chirote valiente”, “El escribano”, “El robo de la palabra”, “Los
bichitos de luz”, “El oso hormiguero y las hormigas”, “Los ciempies y
los sin pies”, “El fin de los asaltamontes”, “La pereza y la tortuga”.

Así pues, si antes veíamos en Jarislandia un museo, por su capacidad para
preservar una serie de secuencias de animales en movimiento, ahora
debemos complementar esa idea pasando a ver en este bosque un
laboratorio para experimentar lúdicamente con el pensamiento analógico.

Con un gesto algo parecido al del bricoleur —que constantemente se
vuelve hacia un repertorio ya constituido en busca de las herramientas y
materiales que le permitan constituir un nuevo objeto (Lévi-Strauss,
2018, pp. 36-38)—, Encalada escribe poniendo en movimiento las
posibilidades proliferantes del pensamiento analógico mediante una vía
narrativa con la que el lector esta familiarizado. En ese sentido la apuesta
de Encalada que queremos destacar aquí radicaría en lograr una
considerable serie de relatos que desenrrollan las posibilidades de la
imagen o juegan con las preguntas del relato etiológico, a través de un
modelo moderno de sobra conocido: el cuento de animales, cuya forma
más popular la lograra Kipling, a inicios del siglo XX.

Vale señalar, con todo, una diferencia: ahí donde el autor de So Just
Stories utiliza preferentemente las posibilidades lúdicas del relato
etiológico para acentuar el carácter pedagógico de la fábula, Encalada,
sin dejar de compartir con el lector una utilidad, un consejo o una
sabiduría, se decanta por hace proliferar, a través de pequeñas aventuras,
las operaciones analógicas del relato etiológico; dicho de otro modo: se
solaza en el divertimento, y lo hace con tanto ingenio y gracia que
pareciera encotrar en este divertido cuestionamiento a las peculiaridades
físicas o conductuales de la gente bichita una de sus líneas de acción
favoritas.

3. Un pequeño giro al cuento de animales

Llegados a este punto se torna necesario advertir el desvío que el autor
ecuatoriano hace respecto del cuento del maestro británico: sin subvertir
del todo el modelo, salta a la vista que Encalada aborda sus relatos
dirigiéndoles una mirada diferente, más cercana y amistosa a los
animales. Lo que resulta interesante en este punto es que esa mirada
vendría mediada por la forma de ver a los animales que Quiroga establece
en sus Cuentos de la selva (1918), tal y como el mismo Encalada lo
menciona en una entrevista:

Esa visión [cercana y amistosa a los animales] no es mía, es
de Horacio Quiroga. Cuando él habla de la tortuga gigante, de las
medias de los flamencos, de los cachorros de coatí, de la guerra de
los yacarés […], él pone muchísimo cariño a esas criaturas y creo
que yo llevé un poco más adelante [esa perspectiva], para que sean
vistas no como gente (seres humanos) sino como gente parte de los
bichos, pero, con las mismas categorías que las personas, por eso,
como en las fábulas, los animales tienen sentimientos, pueden
pensar, planificar (Campos, 2015, p. 79).

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Lo dicho por el autor introduce, pues, al escritor uruguayo en nuestra
discusión y hace de sus cuentos un tercer término en la relación que
veníamos marcando entre Kipling y Encalada. La relación que los
cuentos de Quiroga establecen con las historias abordadas en este trabajo
es, sin embargo, diferente, habida cuenta de que la mayor parte de sus
cuentos de animales no juegan con el relato etiológico —una excepción
sería “Las medias de los flamencos”— y parecen estar más cerca de los
relatos de El libro de la selva que de las narraciones de Just So Stories a
las que aquí nos referimos.

En consencuencia, y dicho esto groso modo, quizá podríamos proponer
que Encalada encuentra en Kipling un modelo del relato, mientras que en
Quiroga halla una sensibilidad acorde a sus intereses, una forma más
afectuosa de mirar a los animales.

Con esto dicho, y tomando en cuenta que el autor de Cuentos de amor,
locura y muerte fue uno de los mayores lectores de Kipling en nuestro
continente, puede resultar oportuno recordar algunos elementos generales
que dan cuenta del distinto tipo de mirada que Kipling y Quiroga dirigen
a sus animales, pues al tenerlos presentes quizá podamos notar mejor la
cercanía que los cuentos de Encalada mantienen con el cuadro genérico
proporcionado por Kipling, alineándose sin embargo con la manera
quirogueana de ver a los animales, de plantear cómo funciona su mundo
y de las relaciones que se dan entre ellos y los seres humanos.

Recordemos, pues, que en los cuentos de Kipling —tanto en los de Just
So Stories como en los de El libro de la selva—

los animales y el hombre viven en un mundo altamente
competitivo y conflictivo donde lo que predomina es la violencia,
la agresividad, la desconfianza y el individualismo. Los dotes
personales que más se valoran son la fuerza, el poder y la astucia.
Los animales se comen los unos a los otros, luchan a muerte y
sienten la necesidad imperiosa de vengarse (Acevedo, 1979, p. 80).

Por su parte, en los Cuentos de la selva de Horacio Quiroga:

si bien existe una barrera infranqueable entre el hombre y el
animal, también existe una identidad profunda […], la relación
ideal entre el hombre y el animal debe ser de armonía y mutua
colaboración […]. La amistad, la colaboración, la lealtad y el
agradecimiento son los valores que se demuestran [en estos
cuentos] (Acevedo, 1979, p. 82)

Pues bien, en las historias de Jarislandia esta mirada amable y cercana —
ya presente en los cuentos de Quiroga— se intensifica, lo que se puede
notar en los elementos en torno a los cuales gira la narración. Así,
mientras la mayoría de las historias de Kipling y de Quiroga se mueven
alrededor del encuentro o desencuentro entre hombres y animales —
nuevamente habrían excepciones como “Las medias de los flamencos” o
“La abeja haragana”—, la mayor parte de las narraciones de Jarislandia
se esfuerzan por abordar la vida de la gente bichita en el bosque,
trasladando la atención a las relaciones que los animales establecen entre
sí y con su entorno; es más, la mayor parte de los conflictos a los que
hacen frente los habitantes de Jarislandia encuentran su causa en
fenómenos naturales como la sequía, un eclipse, el paso de una estrella
fugaz, o en hechos relacionados con formas supersticiosas como el mal
viento o huaira-huañuy, “ese ser que puede causar muchos daños, e
incluso la muerte” (Encalada, 2013, p. 102).

Asimismo, se puede señalar que en las historias de Jarislandia los
problemas de la comunidad se solucionan con la participación
colaborativa de sus miembros, incluso en las ocasiones en que la acción
heroica de ciertos individuos se torna decisiva para recuperar la usual
armonía del bosque; en esto, pues, están nuevamente más cerca de los
cuentos de Quiroga que de los de Kipling, pero dan un paso más: situadas
en el bosque de Jarislandia, muchas de las prácticas de los seres diminutos
de estos cuentos se corresponden sobre todo con ciertas prácticas

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Oswaldo encalada

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tradicionales del mundo andino, como la minga, tal y como puede
observarse en “Un hotel de cinco pétalos”.

Por lo demás, se puede mencionar que en todos estos casos en que la
gente bichita trabaja mancomunadamente para devolver la usual armonía
al bosque, estos cuentos no dejan de compartir con el lector una utilidad,
un consejo, una sabiduría, abriéndose de esta manera “sobre la vida, sobre
la posibilidad de seguir narrando, de sacar provecho práctico de lo
narrado” (Savater, 1976, p. 30). En ese sentido, los dotes que más se
destacan aquí son la empatía por el otro, el agradecimiento, la solidaridad,
el ánimo colaborativo, la actitud reflexiva y atenta con respecto al entorno
y a quienes lo habitan.

Otro punto que diferencia las historias de Jarislandia de los relatos de
Kipling y de Quiroga tiene que ver con el espacio literario que los cuentos
crean. Y es que ni los cuentos de So Just Stories —que se desarrollan en
lugares distintos y tan lejanos como el desierto o la India—, ni los
Cuentos de la selva —que tienen como referente sitios reales como
Misiones y El Chaco—, han llegado a conformar, como los de Encalada,
un mundo de ficción con leyes propias, habitado por distintos tipos de
seres diminutos, cada uno de los cuales no solo habla su propia lengua,
sino “conoce también la lengua general” (Encalada, 2004, p. 49-50) de
Jarislandia, lo que les permite comunicarse con las otras especies del
bosque.

De hecho, a poco de conocer algunas de estas historias, el lector reparará
en que no solo está ante un mundo distinto, de carácter maravilloso, sino
que en él se puede hallar una serie de creencias, costumbres, modos de
hablar y organizarse en la comunidad que la habita, que pueden
reconocerse y detallarse, de la misma manera como otros pueden
inventariar las normas y leyes que rigen a las utopías.

Para terminar este apartado, no quisiera dejar de apuntar el uso de versos
pareados en los diálogos como otro elemento de contacto entre los

cuentos de Kipling y los de Encalada. Sobre este asunto, se puede notar
que en los relatos del escritor británico este uso es excepcional y está
relacionado con la superstición: son, pues, breves rimas de
encantamiento, cuya expresión en el momento y lugar adecuados
ayudarían a conseguir un difícil propósito. Un buen ejemplo de lo dicho
lo podemos encontrar en el sloka “By means of a grating / I have stopped
your ating” (Kipling, 1978, p. 5), pronunciado por parte del personaje en
el momento en que se propone ejecutar su plan para controlar a la ballena
que lo había devorado es decidor.

En los cuentos de Encalada, por su parte, la presencia de este recurso es
mayor, no solo porque los habitantes de Jarislandia sean dados a la
superstición y, por ende, utilicen con frecuencia rimas como expresiones
de encantamiento o como ensalmos, sino sobre todo porque “a la gente
bichita le encanta hablar con rima” (Encalada, 2004, p. 54), por lo que el
uso de este recurso en estos cuentos cumple una función que no se
encontraba en los de Kipling: convierte la peculiar forma de
comunicación de los seres del bosque en “un vehículo de identificación”
(Encalada, 2008, p, 9), muestra a sus usuarios como parte de una
comunidad de hablantes y proporciona a los diálogos un singular efecto
de oralidad.

Conclusiones: hacia un bosque imaginado en los Andes, o el
segundo retorno a la infancia

Recapitulemos. A lo largo de este trabajo nos hemos propuesto revisar
las relaciones que las Historias de Jarislandia establecen con las formas
breves de Tablada y Carrera Andrade, con los cuentos de animales de
Rudyard Kipling y con los relatos etiológicos. Curiosamente, esto nos ha
conducido a ver en el bosque de Jarislandia tanto un museo que preserva
imágenes del entorno cercano, como también un laboratorio en el que se
experimenta lúdicamente con las posibilidades del pensamiento

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analógico. Aquí Encalada toma imágenes de los seres diminutos de la
naturaleza, les da movimiento —suponiendo, a partir de una instantánea,
pequeños conflictos narrativos— y los abriga con un mundo; de esta
manera, en Jarislandia pueden encontrarse en tiempo presente numerosas
secuencias de seres diminutos que se mueven de aquí para allá,
emprendiendo las pequeñas aventuras que explicarán el porqué de algún
rasgo conductual o físico que los caracteriza.

Teniendo en cuenta lo dicho, no quisiera terminar este trabajo sin antes
considerar una última idea que quizá redondee nuestra propuesta de ver
en Jarislandia un museo-laboratorio personal: me interesa, pues, recordar
que nuestro autor vivió su niñez en el campo, para proponer que la
cercanía que Jarislandia encuentra en la geografía andina del austro
ecuatoriano, bien podría relacionarse con la nostalgia del lugar perdido:
de esta manera, replegarse en el museo-laboratorio de Jarislandia sería un
modo en que el autor no solo repasa una personal colección de imágenes
de los seres diminutos de la naturaleza, o juega libremente con las
posibilidades del relato etiológico; también sería un manera de retornar
al espacio perdido de la infancia, aunque de un modo distinto al que ya
había intentado en otros textos.

Para explicar la singularidad de esta empresa, quisieramos recordar, pues,
que gran parte de la literatura de Oswaldo Encalada puede ser vista como
una tentativa del autor de rondar por las cercanías de algún pueblo andino
de otro tiempo, donde aun se pueda ver —con los ojos queditos de la
memoria— a los niños más animados en el patio de la escuela, jugando
con jurupis, a los que colocan en pequeños círculos dibujados con carbón
en el suelo; de hecho, se puede recordar que ya en El día de las puertas
cerradas y en A la sombra del verano —según lo reconoce el autor en
una entrevista a Jorge Dávila— había intentado dar un tratamiento
literario a “la vida en el campo; la cacería, el río, la vivencia con mis
hermanos” (1990, p. 135).

No es de extrañar, así, que en estos libros y en otros como El milizho
(2010), el lector tenga la impresión de que el escritor, a través de la
escritura,

mira su propia infancia. Recuerda los tantos y tantos juegos
que practicó en la escuela, fuera de ella, en las noches, en los días,
en compañía de pocos, en compañía de muchos. Recuerda las
rondas que jugaban sus hermanas. Frescas asoman a la memoria las
frases, las imágenes. Repite palabras ya olvidadas, que suenan en
sus bocas con acento de agua manantía (Encalada, 1999, p. 257).

Esta impresión, sin embargo, no se tiene con respecto a las historias de
Jarislandia, en las que el autor parece hacer un pliegue en la geografía
local para proyectar un bosque maravilloso, una personal forma de la
utopía —a la que quizá habría que volver en otro texto a partir de los
aportes de la ecocrítica—.

Nuestra impresión, pues, es que, en este, su segundo retorno a la infancia,
Encalada vuelve a su niñez, aunque de un modo distinto, diferido, si se
quiere: lo hace —según él mismo lo ha dicho en una entrevista—
escribiendo las historias que le habrían gustado leer en aquellos años,
cuando él mismo andaba entre gullanes.

Tal aseveración, dada por Encalada en la entrevista, es interesante y
quisiera detenerme un segundo sobre ella, pues en su claridad y sencillez,
es capaz por sí misma de disparar en quien la lee una imagen de escritura
especular, melancólica y singularmente comprometida; una imagen en la
que aparece un narrador adulto enfrentándose a la página en blanco, no
para recuperar las esquirlas coloridas de la infancia que pudiesen
abigarrar y enriquecer la situación que habita en el presente, sino para
dirigirse más bien al niño que fue en otro tiempo, y proporcionarle —
mediante los trucos y magias que ha llegado a dominar al día de hoy—
las historias que podrían haberlo acompañado con suerte, en una época
en la que la cercanía con la naturaleza era mayor, pero en la que gran

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Oswaldo encalada

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parte de los libros a los que se tenía acceso traían aventuras de mundos
lejanos, exóticos.

Gracias al desarrollo de esta imagen, Jarislandia se nos aparece entonces
como el dispositivo capaz de convertir el entorno inmediato y familiar en
un espacio donde también son posibles las peripecias de la literatura, solo
basta para comprenderlo afinar el ojo, ver el bosque, ser sensibles a la
gente bichita que lo habita.

A partir de lo dicho tomo consciencia de que escribir puede ser también
una forma de proporcionar material de lectura al niño que fuimos,
cumpliendo así un anhelo al mismo tiempo secreto e imposible, propio
quizá de escritores: el de lograr que el niño que fuimos, tras leernos, nos
encuentre a la altura de sus ensoñaciones y expectativas, que nos lea y
reconozca y quiera.

Cuenca, octubre, 2022.

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DOI: 10.18537/puc.34.01.08

Artículo científico

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1 Este escrito fue leído el 22 de septiembre de 2022, en el marco del XIV
Encuentro sobre literatura ecuatoriana y latinoamericana “Alfonso Carrasco

RÍO DE SOMBRAS (2003), DE JORGE VELASCO
MACKENZIE: “QUEREMOS SER REVIVIDOS”. ESO

DICEN LOS HOMBRES MUERTOS EL 15 DE
NOVIEMBRE DE 19221

Río de sombras (2003), of Jorge Velasco Mackenzie: “We want to be saved”.
So say the men who died on November 15, 1922

Río de sombras (2003), de Jorge Velasco Mackenzie: “Queremos ser
revividos”. Assim dizem os homens que morreram em 15 de novembro de

1922
Alicia Ortega Caicedo

Universidad Andina Simón Bolívar
alicia.ortega@uasb.edu.ec

ORCID: https://orcid.org/0000-0002-8575-3620

Recibido: 16 - 05 - 2023
Aprobado: 13 – 06 - 2023
Publicado: 30 - 06 - 2023

Cómo citar:

Ortega, A. (2023). Río de sombras (2003), de Jorge Velasco
Mackenzie: “Queremos ser revividos”. Eso dicen los
hombres muertos el 15 de noviembre de 1922. Pucara 34(1),
92-99.

Resumen: Jorge Velasco Mackenzie escribió una y otra vez sobre
Guayaquil, su lugar de enunciación y horizonte de imaginación. En Río
de sombras, el escritor recurre a dos imágenes poderosas: la ciudad
amenazada por su propia sombra y los hombres muertos que caminan,
perdidos bajo las aguas del río, con sus vientres abiertos como grandes
bocas. Esos hombres son los muertos del 15 de noviembre de 1922,
abaleados en las calles del centro de Guayaquil en el curso de una huelga
obrera brutalmente reprimida. Guayaquil es imaginada en la novela como

Vintimilla”, Homenaje a Jorge Velasco Mackenzie, organizado por la Universidad de
Cuenca.

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“puerto que fallece” y está narrada en tono apocalíptico. Uno que anuncia
su ruina y próxima devastación en la coyuntura de fin de siglo, cuando
una serie de medidas de construcción y políticas de crecimiento urbano
edificaron una ciudad de espaldas a su propio pasado. El río que inunda
la novela trae esos hombres a nuestro presente, para que esa matanza no
deje de acontecer porque ellos, que son nuestros muertos, aún “viven” y
reclaman el sitio que les corresponde en nuestra memoria.

Palabras clave: Jorge Velasco Mackenzie, Novela ecuatoriana, Río de
sombras, los muertos del 15 de noviembre de 1922, Guayaquil.

Abstract: Jorge Velasco Mackenzie repeatedly wrote about Guayaquil,
his place of enunciation and imagination horizon. In Río de sombras, the
author appeals to two powerful images: the city threatened by its own
shadow and the dead men who walk, lost under the river's waters, with
their bellies open like big mouths. These men are the dead of November
15, 1922, shot in the streets of downtown Guayaquil in the course of a
brutally repressed workers' strike. Guayaquil is imagined in the novel as
a "dying port" and is narrated in an apocalyptic tone. One that announces
its ruin and upcoming devastation at the turn of the century, when a series
of construction measures and urban growth policies built a city that turned
its back on its own past. The river that floods the novel brings these men
to our present, so that this slaughter will not stop happening because these
men, who are our dead, still "live" and claim their rightful place in our
memory.

Keywords: Jorge Velasco Mackenzie, Ecuadorian novel, Rio de
sombras, the dead of November 15, 1922, Guayaquil.

Resumo: Jorge Velasco Mackenzie escreveu várias vezes sobre seu lugar
de enunciação e horizonte de imaginação, Guayaquil. Em Rio de
sombras, o escritor recorre a duas imagens poderosas: a cidade, ameaçada
pela sua própria sombra, e os homens mortos, que caminham perdidos
sobre as águas do rio, com seus ventres abertos, como grandes bocas.

Estes homens são os mortos de 15 de novembro de 1922, baleados nas
ruas do centro de Guayaquil durante uma greve operária, brutalmente
reprimida. Guayaquil é imaginada no romance como “um porto que
falece” e está narrada em tom apocalíptico, anunciando sua ruína e
devastação iminente na conjuntura de fins de século, quando uma série
de medidas de construção e políticas de crescimento urbano edificaram
uma cidade de costas para o seu próprio passado. O rio, que inunda o
romance, traz esses homens ao nosso presente, para que essa matança não
passe despercebida, porque eles, que são nossos mortos, ainda “vivem” e
reivindicam o espaço que lhes corresponde em nossa memória.

Palavras chave: Jorge Velasco Mackenzie; romance equatoriano; Rio de
sombras; os mortos de 15 de novembro de 1922; Guayaquil.

Sus vientres abiertos, como grandes bocas,
parecían querer hablarme
“Queremos ser revividos”

Río de sombras (156)

Nadie nunca es la ciudad, señor Basilio,

ni siquiera las calles, ni los monumentos,
la ciudad es el tiempo que tardamos en vivirla;

el tiempo de las palabras con que podemos inventarla.

Río de sombras (172)

Leer a Jorge Velasco Mackenzie (1949-2021) y escribir sobre su narrativa
es volver, de la mano del escritor, a Guayaquil. La ciudad sobre la que
nunca dejó de escribir, su lugar de enunciación y horizonte de
imaginación: la habitó, la recorrió, la narró, la imaginó, la mapeó, la
reinventó. Jorge Velasco no habla sobre la ciudad. Escucha su voz y

Río de sombras (2003), de Jorge Velasco Mackenzie: “Queremos ser revividos”. Eso dicen los
hombres muertos el 15 de noviembre de 1922

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escribe con ella al ritmo de su pulso cotidiano. Escribe con la lengua viva
de la ciudad, la lengua de la calle, la lengua popular y marginal, la de la
gente que encuentra mil maneras para sobrevivir en cualquiera de sus
rincones. Supo escucharla, olerla, sentirla, tocarla, rememorarla. Jorge
Velasco no solamente vivió en Guayaquil a la que llamaba “la ciudad de
los manglares” (a pesar de que ha perdido gran parte de esos inmensos
bosques enmarañados con el agua, a partir de la urbanización de su
entorno), sino que la conoció y la amó profundamente. Declaró en
diferentes ocasiones que Guayaquil era su lugar de elección en el mundo.
Río de sombras también es una novela volcada sobre Guayaquil. Esta vez,
Jorge Velasco la imagina cuando la ciudad parece estar a punto de ser
destruida con la llegada de una Sombra que la persigue.

La narración inicia con la llegada de Basilio, el larvero, a la “ciudad de
las tierras del Sur” (“la última ciudad de la Tierra”) después de una larga
ausencia en el Golfo. Vuelve después de escuchar la noticia de que una
sombra está próxima a llegar para desaparecer a la urbe. El malecón y sus

2 La invasión del Guasmo cierra su icónica novela El rincón de los justos,

cuando los habitantes de Matavilela son expulsados del barrio por ser catalogado como
zona roja. En esa novela de 1983 el Guasmo es todavía una pampa amplia y deshabitada.
Actualmente es un barrio marginal, semi-formal de Guayaquil, que se originó en la
década de los setenta. Se estima que en este sector viven casi 500 000 habitantes, uno
de los barrios más grandes y poblados de la urbe.

3 Importa decir que Jorge Velasco imaginó y escribió un relato apocalíptico de
la ciudad, en el cuento que le da nombre a su libro de relatos Desde una oscura vigilia
(1992). El narrador también ha regresado a la ciudad de los manglares para morir en
ella, “cuando la sombra la oculte completamente, borrándolo todo” (p. 11). Marcial,
narrador-protagonista, también es larvero, como Basilio con quien comparte rasgos que
los asemeja: como él, llegó a la ciudad en un vapor cuando escuchó la noticia de que
una sombra llegaba a eclipsar la ciudad. Es un solitario, un caminante. En el curso del
callejeo urbano, el protagonista del cuento se encuentra con varios personajes con
quienes mantiene fugaces encuentros que, a pesar de la extrema brevedad, comunican
una desgarradura. Marcial encuentra un espacio abierto del Parque del Centenario en
donde decide acostarse para recibir la sombra y desaparecer. En esa oscura vigilia, dice
el narrador que siente como si se hundiera en el agua del golfo, atrapado por una ola

muelles, el Cerro del Carmen (allí en donde la ciudad empezó a nacer) y
la vieja plaza de la Planchada, los barrios lacustres al pie del manglar,
tabernas, prostíbulos, fondas, merenderos y portales del centro urbano,
los comercios de la Bahía, el parque del Centenario (el lugar hacia donde
todas las pisadas parecen encaminarse, el lugar elegido por Basilio para
esperar la muerte; espacio constantemente recreado en la narrativa de
Jorge Velasco, epicentro de encuentros y rememoraciones), el viejo
Mercado del Sur, la pampa del Guasmo (situada en la parte baja del río,
frente a los manglares),2 son referentes de un relato de tono catastrófico,
de tinte milenarista en el horizonte de fin de siglo. Un guiño temporal así
lo anuncia: “Mañana se elige último presidente del siglo” (p. 32), lee
Basilio entre los titulares de un diario al día siguiente de su arribo.
Referentes centrales de la historia fabulada son el río, sus dos tributarios
y la isla Puná frente a la ciudad. Velasco Mackenzie se ha propuesto
volver una vez más sobre Guayaquil para imaginarla, esta vez, bajo la
amenaza de su inminente hundimiento.3

ennegrecida que alcanza a cubrirlo todo. El último párrafo recupera los personajes que
fueron apareciendo a lo largo de la narración, pero esta vez la misma escena revela una
situación de encuentro gozoso. Y ese extraño giro enrarece el relato, como si todos
recuperaran sus gestos, pero de otro modo, como suele ocurrir en las imágenes oníricas
de la muerte. Más interesante, podemos reconocer en los diferentes cuentos que hacen
parte del libro, fragmentos que aparecen enteros en Río de sombras: descripción de
encuentros, personajes, sucesos, edificaciones, detalles de acontecimientos, que tienen
lugar en la calle y son observados por Basilio en su recorrido. Esto lo traigo a la reflexión
para apuntar que Río de sombra es la reescritura de un proyecto literario anterior, la
vuelta a un tema que ocupa un lugar central en la imaginación literaria de Velasco
Mackenzie. Toda reescritura conduce la historia fabulada hacia una orilla diferente,
porque hay un asunto que activa el deseo de regresar al texto ya escrito y publicado para
intervenirlo y hacer de él otra cosa. Y, esta es mi lectura, ese asunto es el eco de los
muertos del 15 de noviembre de 1922. Velasco Mackenzie se vio interpelado por esa
memoria. Quiso actualizarla, revivir a esos muertos, imaginar esos cuerpos abiertos a
balazo y hundidos en las aguas del río cien años después. Volvió a sus cuentos para
recuperarlos como fragmentos de una novela en donde tuvieran cabida los muertos de
la huelga con sus cruces.

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Propone Walter Benjamin en sus Tesis sobre la historia que la imagen
verdadera del pasado relumbra en un instante de peligro. En la misma
tesis que desarrolla esta idea, el filósofo también dice que es preciso
arrancar la tradición, amenazada por ese instante de peligro, de las manos
del conformismo que está a punto de someterla. Esta tesis, que es la VI,
se cierra con una invitación a encender en el pasado la chispa de la
esperanza. Y ello es posible si nos comprometemos con esto: “tampoco
los muertos estarán a salvo del enemigo si este vence. Y este enemigo no
ha cesado de vencer” (Benjamin, p. 20). En Río de sombras Velasco
Mackenzie recurre a dos imágenes poderosas: la ciudad amenazada por
su propia sombra y los hombres muertos que caminan, perdidos bajo las
aguas del río, con sus vientres abiertos como grandes bocas. Y esos
hombres muertos son nuestros, referente emblemático de una memoria
colectiva viva: los muertos del 15 de noviembre de 1922 en las calles del
centro de Guayaquil, en el curso de una huelga obrera brutalmente
reprimida a balazos. Quiero proponer que Jorge Velasco configura su
novela alrededor de estas dos imágenes como recurso expresivo y
posibilidad de salvación.

Guayaquil es imaginada en la novela como “puerto que fallece” y está
narrada en tono apocalíptico. Uno que anuncia su ruina y próxima
devastación en la coyuntura de fin de siglo, cuando una serie de medidas
de construcción y políticas de crecimiento urbano edificaron una ciudad
de espaldas a su propio pasado. Uno de carácter lacustre, fluvial, acuático.
En la segunda mitad del siglo XVI, Guayaquil ya se había constituido en
el astillero más importante del Pacífico. Y hasta las primeras décadas del
siglo pasado, su vida económica, social, sensible, cultural, giraba
alrededor del río y los muelles del Guayas. Recordemos también que el
Estero Salado tiene decenas de ramales que cruzan la ciudad, ubicada a
cuatro metros sobre el nivel del mar. Muchos de esos esteros han sido
rellenados en privilegio de la industria inmobiliaria y el crecimiento
urbanístico, asentamientos e invasiones. Los flujos migratorios –que se
masificaron a lo largo del siglo XX- se asentaron en barrios suburbanos,

compuestos mayoritariamente por manglares que fueron talados y,
posteriormente, rellenados para alojar asentamientos irregulares. El
rostro que ahora exhibe la ciudad responde a modelos de modernización
y desarrollo que alcanza un punto de inflexión con el plan municipal
Malecón 2000, articulado a proyectos de “renovación” impulsados por
quienes manejan el poder local. La aniquilación del espacio público, un
lenguaje patrimonial genérico dirigido a la explotación comercial, una
arquitectura que ensambla estéticas propias del turismo globalizado, son
algunos de los efectos de estas políticas de reformación urbana (Andrade
2006). En la perspectiva de estas ideas, Jorge Velasco crea una voz
narrativa profundamente afectada ante el horror de un final, porque del
fin de un cuerpo urbano se trata, de uno que ha sido despojado de su
materia y horizonte fluvial:

“Yo quiero morir en mi ciudad [dice Basilio], igual que
ustedes morirán en medio de esta urbe que cada día levanta un
piso más hacia el cielo, como un nuevo escalón hacia dios, una
pared de vidrio para separar el aire que deben respirar los pobres
del que respiran los ricos. Por eso”, continúa hablando, “en el río
hay pocos barcos, escasos comercios en el malecón, la ciudad
huye del agua y quiere esconderse entre las altas construcciones
de hierro y cemento” (p. 62, comillas en el original).

La ciudad que está a punto de morir y desaparecer es la que “huye del
agua”, de su matriz vital, de su paisaje fundante. Pero esa materia líquida
es recuperada en la novela de manera febril, vertiginosa, trepidante.
Abundan en ella imágenes cargadas de agua: el curso anecdótico
transcurre en invierno en medio de persistentes lluvias, los personajes
recuerdan otras lluvias, sus vidas en algún momento han transcurrido a
orillas del mar, junto a esteros o cerca de la ría, tienen visiones o
pesadillas de inundaciones, diversos escenarios están tomados por masas
de agua y gigantescas olas amenazan con inundarlo todo. Proliferan
paisajes fluviales en donde nos encontramos con hombres peces,

Río de sombras (2003), de Jorge Velasco Mackenzie: “Queremos ser revividos”. Eso dicen los
hombres muertos el 15 de noviembre de 1922

Revista Pucara N.° 34. Vol.1, 2023
e-ISSN: 2661-6912

laberintos de aguas inquietas, ciudades sumergidas entre las raíces de los
manglares. Río de sombras puede ser leída como un archivo de imágenes
de una ciudad próxima a ser abatida para devenir otra. De allí el estado
de duelo de sus personajes, la percepción de la muerte como cercana
sombra, la persistente presencia de un inacabable ejercicio de
rememoración y recuerdos de infancia, el tono apocalíptico porque del
fin de un mundo se trata. De un mundo conocido que se transforma en
otro. Y la escritura que da cuenta de ese universo entremezcla, como
búsqueda creativa de expresión, el estado de sueño y de vigilia, la realidad
y la mentira, la imaginación y el recuerdo.

En Río de sombras, su autor abraza el mismo grupo humano que habita
Matavilela, el vecindario alrededor del cual se desarrolla la novela El
rincón de los justos (1983): sus personajes caminan la ciudad aferrados a
ella, atentos a las pulsiones de la calle porque carecen de lugar propio.
Callejean y deambulan en el espacio público como si de una soga
suspendida se tratara: “En la ciudad, el ansia de la ciudad está siempre en
las calles” (p. 72). Tal como lo hacen los manglares: este colectivo
humano (vendedores de lotería, lustrabotas, ruleteros, prostitutas,
predicadores, solitarios, ebrios, ciegos y jorobados) lo soporta todo,
agarrados con mayor fuerza a la vida cuanto mayor es la precariedad de
sus condiciones materiales. Como los manglares, no necesitan enraizarse
hacia dentro de la tierra, sino hacia fuera de ella en la exuberante
proliferación de sus movimientos y el fragor de lo inmediato. En las
primeras páginas de la novela, la voz narrativa observa: “Situada frente a
la desembocadura de este gran río, y cerca del Golfo, nadie se explica por
qué es urbe de pocos vientos y ardientes soles” (p. 14). Subrayo el
demostrativo “este” que signa la proximidad de la cosa hablada: el gran
río que en verdad es una ría, porque es un brazo de mar sometido a la
acción de las mareas. Este gran río es el lugar de enunciación de la novela.
“Basilio retorna a mirar por la ventana: el patio interior está vacío, el río
sube despacio empujado por pleamar” (p. 22). También dice: “Ni siquiera
el río huye del tiempo: cuando la marea comienza a bajar, arrastra

despojos, maderas, lechuguines, peces muertos, que ya sufren del mal de
la piedra, que es mal del tiempo, o en las riberas de la isla, frente a la gran
ciudad” (p. 29).

La historia de Basilio se cruza con la del ciego Morán. Ambos son
cercanos interlocutores, y el motivo que los acerca y asemeja es la visión
que los dos tienen de la ciudad. El uno y el otro parecen conocerla mucho,
reconocen sus calles y edificaciones, las del presente y las del pasado.
Registran los matices de su luz, sus olores, el aire que la impregna, los
personajes que la habitan, los indicios de sus cambios. Callejean y vagan
por la ciudad. Son “pievagantes”.

Adentrándose más en el centro de la ciudad, los olores
siguen cambiando: son frescos y nuevos al pasar delante de los
almacenes de ropa, voraces y odorantes los que manan los salones
de comidas; avarientos y sucios los vertidos por los bancos de
préstamos y que la gente trae entre las manos convertidos en
billetes y monedas (p. 72).

[Con respecto al aire de la ciudad, dice Morán]: “Si va
hacia el Sur, es pobre, busca los reinos de Juan X, los Guasmos,
sin frutos y sin flores; si es al Norte, enriquece, estafa o roba; al
Oeste, se envicia o se divierte jugando fútbol; pero si sopla hacia
el Este se fuga, huye a las altas montañas” (pp. 77-78, comillas en
el original).

Ambos personajes portan un mapa mental de la ciudad y se comportan
como cartógrafos de ella, portadores de un conocimiento que la escritura
propositivamente enrarece para revelarlo en un registro discursivo que
participa de la delicuescencia onírica, el resplandor del recuerdo, las
visiones alegóricas, la precisión del testimonio, la fabulación del contador
de historias, la imaginación creativa de quien habita la ciudad al tiempo
que la recorre, la recuerda, la relata, la escribe. Porque ambos escriben
sobre ella, la sueñan, la imaginan, la recrean, la rastrean, la actualizan. El

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pasatiempo favorito de ambos personajes, Basilio y Morán, es el juego de
alterar el rostro de la ciudad: el que gana en los dados tiene la potestad de
trasladar imaginariamente una locación elegida a otro lugar de su
preferencia. En el último juego, Basilio decide mover el río y ponerlo
encima de toda la ciudad: desde el cementerio hasta los Guasmos. “Parece
que de tanto pensar en la ciudad nos estamos volviendo locos” (p. 77),
observa Basilio.

Hacia el final de la novela, comprendemos que la historia que leemos la
ha escrito Morán, a quien me gusta pensar como alter ego de Velasco. En
algún momento de los diálogos que sostiene el ciego con Basilio,
protagonista de sus escritos, le dice que escribe para vivir, no para
inventar: “ser dueño de una historia que, si usted no la cuenta, se muere”
(p. 96). De esa historia que se abre hacia múltiples derivas, quiero atender
un episodio. El ciego Morán se embarca en un viaje que lo conduce al
“país del río”, de los hombres peces de ojos rosados y una aldea de casas
hechas todas de manglares. Allí descubre el viajero en su primer
amanecer un grupo de hombres que avanzan lentamente, visten como los
obreros de la ciudad y parecen estar a punto de cumplir con sus faenas:

Cuando me acerqué a ellos, ninguno levantó la mirada:
eran trigueños, muy delgados y de manos encallecidas, como si
hubieran regresado de alguna batalla, olían a pólvora; aterrado,
noté que el vientre de todos estaba abierto en canal y los rayos del
sol bordeaban los labios de estas heridas (p. 111).

Ante la sorpresa del viajero, el que hace de jefe de los hombres peces, le
pregunta: “¿Recuerda los muertos en el río, las cruces que dejaron en el
agua?”. Y agrega: “‘Desde que los mataron viven aquí entre nosotros,
saben cazar y jamás comen algo que venga del agua, solo del cielo’”
(p.111, comillas en el original). El relato acerca del “país del río” es
extenso, y pienso que esa abundante invención cargada de imágenes
oníricas, alucinadas, fantásticas, desmesuradas tiene lugar en la novela
porque hace parte de una escritura capaz de hacer posible que la memoria

de los obreros, artesanos y trabajadores sindicalizados, golpeados por la
crisis económica a inicios del siglo pasado, levantados en huelga y
masacrados en las calles el 15 de noviembre de 1922 no deje de acontecer.
Allí están, con el olor a pólvora emanando todavía de sus cuerpos
abaleados. Velasco Mackenzie apostó por una escritura capaz de acoger
a esos cuerpos para devolverles al lugar del acontecimiento. Una escritura
que les provee de un decir en tiempo presente. Esos muertos, cuyos
cadáveres fueron arrojados a la ría, “viven” todavía. Eso nos dice Jorge
Velasco en Río de sombras:

Y los hombres muertos que caminan perdidos, ¿qué hacen
aquí? Viven […]. Entonces, en el sueño, alguien comenzó a dibujar
esta escena: Gendarmes vestidos de amarillo vigilaban un montón
de cadáveres que soltaban un polvo blanco de sus cuerpos, todos
mostraban heridas y algunos aún se movían; entonces ellos
clavaron las armas en sus vientres y los lanzaron al agua donde se
sumergieron y flotaron cruces en el agua. El río, frente a la ciudad
de las tierras del Sur, pronto se cubrió de cruces que se fueron yendo
con la marea, llegaron a la desembocadura para enredarse en los
manglares formando otros temibles ramales (p. 135).

Observa el filósofo Alain Badiou que un acontecimiento es siempre
localizable: “todo acontecimiento tiene un sitio singularizable en una
situación histórica” (202). Así, entonces, el agua del río es el punto que
liga el acontecimiento de la matanza obrera con la historicidad de su
situación vivida: una que compromete la historia de la ciudad y de sus
habitantes. El río que inunda la novela trae esos hombres a nuestro
presente, para que esa matanza no deje de acontecer porque ellos, que son
nuestros muertos, aún “viven” y reclaman el sitio que les corresponde en
nuestra memoria. Esos hombres muertos caminan perdidos entre el
laberinto de mangles y aguas inquietas que hacen parte del escenario
novelesco: “gente extraña que ha hecho del agua su tierra y su país”
(p.137). Esa imagen es la cara oculta de nuestra historia, de nuestro

Río de sombras (2003), de Jorge Velasco Mackenzie: “Queremos ser revividos”. Eso dicen los
hombres muertos el 15 de noviembre de 1922

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presente, que no puede sino emerger en medio de presagios de fin de
mundo. El río, con los muertos que caminan perdidos en su profundidad,
es epicentro de la novela, “ojo del tiempo”.

“Queremos ser revividos”, le piden a Morán los hombres que perecieron
luchando. Lo dicen “con sus vientres abiertos, como grandes bocas”.
Recordar, inventar e imaginar para hacer posible la vida parece ser el rol
de la escritura literaria tal como lo pone Velasco Mackenzie en boca de
Morán, su alter ego. Recordar e imaginar a los muertos enmudecidos para
devolverles el hálito de la palabra, la potencia del acontecimiento es
también una apuesta política. En algún momento durante la estadía en el
país del río, Morán pregunta por Basilio al jefe de los hombres peces:
“Vivirá si tú lo decides, cuando termines de contar la historia del río y la
sombra” (p. 109). Recordar inventando es una manera de asumir la
escritura y la potencia de la imaginación poética, una manera de asumir
la lengua y los asuntos humanos, así como una forma de recuperar el
estremecimiento político de la literatura. Allí reconocemos el encuentro
entre la ciudad, el río, el pueblo, la escritura. En esa desmesurada
fabulación que es Río de sombras quiero reconocer una forma de
expresividad literaria para presentarnos la figuración de una verdad
estremecedora. Una imagen fundante que bautizó con sangre obrera la
entrada de la ciudad de los manglares a la Modernidad: la masacre del 15
de noviembre de 1922, cuyo centenario este año rememoramos. Todos
buscan ser salvados en Río de sombras, los muertos y los vivos. La
imaginación fabuladora de Velasco Mackenzie parece decirnos que no
hay salvación posible con esos muertos que yacen bajo las aguas de la
ciudad que habitamos. Solo cabe no olvidarlos. De allí el imperativo de
escritura: “terminar la historia del río y la sombra”. Una forma de
escritura bajo la cual una verdad se nos revela.

Importa tener presente que este episodio histórico aparece en distintas
obras de Velasco Mackenzie: en la novela Tambores para una canción
perdida (1986) y en el libro de cuentos Desde una oscura vigilia (1992)

sobre el que desarrollo algunas ideas en la nota 2 del presente escrito.
Tambores para una canción perdida narra la fuga de José Margarito, el
Cantador, un cimarrón negro que no se ha enterado de la manumisión de
los esclavos y sigue huyendo durante años en búsqueda de la libertad. En
el curso de esa huida, que entreteje la presencia de diversos orishas
africanos y varios episodios reconocibles de la historia ecuatoriana, José
Margarito se embarca en la aventura del submarino Hipopótamo,
reconocido como el primer submarino en Latinoamérica. El Hipopótamo
fue diseñado y construido por el inventor guayaquileño José Rodríguez
Labandera. El 18 de septiembre de 1837, el Hipopótamo navegó bajo las
aguas del río Guayas ante la euforia de la ciudadanía reunida en el
Malecón de Guayaquil. En la imaginación fabuladora de Jorge Velasco,
el Cantador llega en el justo momento en el que la “extraña nave, con
techo y ruedas”, se disponía a sumergirse en el agua. En el interior de la
nave, José Margarito actúa como asistente del inventor y se hace cargo
de los pedales de impulso. En el curso de la navegación, se encuentran
con una ciudad sumergida. Ante el espectáculo, el cimarrón que habla
con los dioses dice “la ciudad que ves es la ciudad que será, me lo dice
Babalao” (54). Mira, le dice al inventor. Y lo que ve es lo siguiente:

Miré: cuerpos sin movimientos, rostros sin vigor, pasos
detenidos, brazos alzados a punto de caer sobre otros cuerpos que
se protegen ovillándose. Todo quieto como un museo de multitudes
en mármol. ¿Ves las cruces?, preguntó, esas son las cruces de los
que morirán y serán lanzados al agua con los vientres abiertos para
que no refloten; aquí yacen antes de nacer y morir porque todos los
destinos se escriben así (p. 55).

Luego de esa visión, el Hipopótamo vuelve a moverse. Pero los muertos
que vendrán están allí, con sus cruces y con sus vientres abiertos
presagiando el futuro en el tiempo de la ficción, sosteniendo viva la
memoria en el presente de la escritura novelesca. Imagen recurrente,
imperecedera, testimonial a la que Jorge Velasco vuelve una y otra vez

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porque se trata de un hecho que no deja de seguir aconteciendo. Por eso
está allí, para interrumpir el curso de la nave, como el curso de la escritura
y de nuestra lectura. Gesto de homenaje, de recordatorio, de alerta, de
llamado de atención. El escritor de la ciudad de los manglares revive a
los muertos del 15 de noviembre en su trasegar literario una y otra vez.
Traigo nuevamente a Benjamin para cerrar este escrito: “solo a la
humanidad redimida se le ha vuelto citable su pasado en cada uno de sus
momentos” (p. 18). Jorge Velasco Mackenzie ha querido redimirnos de
nuestra propia sombra, trayendo a los muertos de las cruces sobre el agua
para que no dejemos de mirarlos de frente, de escucharlos, de olerlos y
de encontrarnos con ellos. Nuestros muertos.

Referencias

Andrade, Xavier. 2006. “Más ciudad, menos ciudadanía: renovación
urbana y aniquilación del espacio público en Guayaquil”.
Ecuador Debate. N.° 68, pp. 161-198.

Badiou, Alain. 2015. El ser y el acontecimiento. Manantial.
Benjamin Walter. 2005. Tesis sobre la historia y otros fragmentos.

México: Contrahistorias.
Velasco Mackenzie, Jorge. 2022. Tambores para una canción perdida

[1986]. En Dos novelas desde el margen. Casa de la Cultura
Ecuatoriana Benjamín Carrión.

_______. 2003. Río de sombras. Alfaguara.
_______. 1992. Desde una oscura vigilia. Cuentos. Abrapalabra editores.

DOI: 10.18537/puc.34.01.09

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Artículo científico

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ENSEÑAR RELATOS DE TERROR. EL POTENCIAL
EPISTÉMICO DE LA LECTURA Y LA ESCRITURA

EN LA EDUCACIÓN PÚBLICA

Teach horror stories. the epistemic potential of reading and writing in public
education

Ensinar histórias de terror. o potencial epistémico da leitura e da escrita no
ensino público

Eulalia Esther Rodríguez Rodríguez
Investigadora independiente

manahie@hotmail.com
ORCID: 0009-0002-0818-8135

Recibido: 30 - 05 - 2023
Aprobado: 15 – 06 - 2023
Publicado: 30 - 06 - 2023

Cómo citar:

Rodríguez, E. (2023). Enseñar relatos de terror. El
potencial epistémico de la lectura y la escritura en la
educación inicial. Pucara 34(1), 100-111.

Resumen: El Currículo de Educación General Básica (EGB) vigente en
el Ecuador propone una horizontal enseñanza del lenguaje a través del
desarrollo de destrezas. Sin embargo, el texto ministerial de enseñanza
del Lenguaje todavía enfatiza en contenidos conceptuales volviendo
teórico el aprendizaje de la lectura y la escritura. Este problema es más
complejo en las zonas rurales donde se desdeña el ejercicio de las
competencias escritoras por considerarlas poco utilitarias. El objetivo del
presente trabajo fue identificar de qué manera sucedía el aprendizaje de
los relatos de terror, utilizando la lectura y la escritura como herramientas
epistémicas entre los estudiantes del Octavo EGB de una escuela pública
rural. Para ello, se llevó a cabo el diseño y la implementación de una
secuencia didáctica que abordó el género mencionado. Los resultados

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evidenciaron que la función epistémica de la lectura y la escritura activa
interesantes procesos de interaprendizaje en las zonas rurales.

Palabras clave: Lectura y escritura epistémica. Relatos de terror.
Educación rural.

Abstract: The General Basic Education Curriculum (EGB) in force in
Ecuador proposes a horizontal teaching of language through the
development of skills. However, the ministerial text on language teaching
still emphasizes conceptual content, making the learning of reading and
writing theoretical. This problem is more complex in rural areas where
the exercise of writing skills is disdained because they are considered to
be of little use. The objective of the present work was to identify how the
learning of horror stories occurred, using reading and writing as epistemic
tools among eighth grade students in a rural public school. For this
purpose, the design and implementation of a didactic sequence that
addressed the aforementioned genre was carried out. The results showed
that the epistemic function of reading and writing activates interesting
interlearning processes in rural areas.

Keywords: Epistemic reading and writing. Horror stories. Rural
education.

Resumo: O Currículo Geral de Educação Básica (EGB) em vigor no
Equador propõe um ensino horizontal da língua através do
desenvolvimento de competências. No entanto, o texto ministerial sobre
o ensino das línguas continua a dar ênfase aos conteúdos conceptuais,
tornando a aprendizagem da leitura e da escrita teórica. Este problema é
mais complexo nas zonas rurais, onde o exercício das competências de
escrita é desdenhado como sendo de pouca utilidade. O presente estudo
teve como objetivo identificar como se deu a aprendizagem de histórias
de terror, utilizando a leitura e a escrita como ferramentas epistêmicas,
entre alunos da oitava série do ensino fundamental de uma escola pública
rural. Para tanto, foi elaborada e aplicada uma sequência didática que

abordou o referido gênero. Os resultados mostraram que a função
epistémica da leitura e da escrita activa processos de interaprendizagem
interessantes no meio rural.

Palavras chave: Leitura e escrita epistémica. Histórias de terror.
Educação rural.



Introducción

Ecuador fue declarado un país libre del analfabetismo en 2009; sin
embargo, desde entonces hasta hoy, la realidad parece desdecir las
proclamas oficiales. La deserción escolar y el analfabetismo cada vez más
creciente en el área rural denuncian el fracaso de la escuela pública como
ente llamado a proponer estrategias de comprensión y producción de
textos que garanticen aprendizajes relevantes y duraderos. ¿Cómo
enfrentar esta situación?, ¿qué hacer para lograr que los estudiantes de las
zonas rurales no solo permanezcan en la escuela, sino que ejerzan sus
competencias de lectura y escritura al tiempo que ejecutan sus actividades
cotidianas?

En busca de respuesta a estas interrogantes, múltiples estudios (Carlino,
2008; Rosli, 2016; Villavicencio & Molina, 2017; Miras, 2000; Nievecela
& Rodríguez, 2021) defienden el uso epistémico de la lectura y escritura
para favorecer el aprendizaje significativo en cualquier área del
conocimiento. Los trabajos citados demuestran que es posible aprovechar
la interacción entre lectura, oralidad y escritura como herramientas para
aprender cualquier disciplina. No obstante, estas investigaciones no se
han extendido hacia el campo de la educación secundaria rural, lo cual
evidencia que se trata del área con mayor vacancia de investigaciones
respecto del tema en el Ecuador.

Enseñar relatos de terror. el potencial epistémico de la lectura y la escritura en la educación
pública.

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Dentro de esta línea, el presente trabajo indagó las posibilidades que tiene
la educación media pública rural de implementar proyectos de enseñanza
que utilicen la lectura y la escritura como herramientas epistémicas para
el aprendizaje en contexto. El eje fundamental del estudio fue la
consideración de la lectura y la escritura como actividades condicionadas
por las estructuras sociales (Street, 2004), por lo que resultó importante
elegir la muestra de entre instituciones educativas pertenecientes a la zona
rural donde las comunidades tienen sus propias necesidades y formas de
comunicación.

Escribir a través de la literatura, hoy

Lea y Street (2006), citados por Natalia Rosli (2016), nos hablan de tres
modelos de enseñanza de escritura: habilidades de estudio, alfabetización
académica y socialización. El primero de ellos considera suficiente
adiestrar a los estudiantes en el manejo de habilidades concretas pero
superficiales del texto: gramática, sintaxis, ortografía, puntuación. El
modelo de alfabetización académica indaga las diferentes expectativas e
interpretaciones de los docentes y estudiantes, y reflexiona en torno a las
prácticas disciplinares y estrategias docentes porque prioriza las
relaciones de poder que subyacen. Finalmente, el modelo de socialización
académica plantea que la clave de enseñanza-aprendizaje de la escritura
académica es comprender las características del discurso y de los géneros
utilizados en cada disciplina, y enseñarlos explícitamente.

El principal antecedente de todos estos modelos es el movimiento Writing
Across Curriculum (WAC) cuyo principal exponente, Bazerman (1988),
observaba ya en los años setenta una separación entre el aprendizaje de
la lengua y su utilización pragmática en otras disciplinas no lingüísticas.
El autor advertía que las competencias que se desarrollaban en el
aprendizaje de la lengua no eran significativas, no se aplicaban ni a la
vida académica ni a la vida práctica de los estudiantes. Este importante
aporte derivó en la teorización y estudio de los géneros discursivos que

desarrollará el enfoque sociocognitivo. Este enfoque concluiría después
que cada disciplina académica había desarrollado un género de
comunicación distinto, y que era necesario revisar qué géneros
académicos debían enseñarse en asociación con la cátedra de lenguaje.

Para nuestro trabajo, el principal aporte del modelo de alfabetización
académica es la consideración de que las dificultades que tienen los
estudiantes al momento de aprender a escribir deben relacionarse con el
contexto en el que se produce su educación; es decir, con sus
circunstancias personales y sociales (Gee, 2004). Consideramos, dentro
de esta línea, que el proceso de interaprendizaje de la escritura está
atravesado por el componente ideológico y sociocultural que tiene
evidente influencia en la educación pública rural. Del mismo modo, nos
servimos del modelo de socialización en su enfoque socio-constructivista
pues creemos que el proceso escritural es un conjunto de convenciones
discursivas enmarcado en el contexto comunitario del cual depende el
discurso que se maneja (Parodi, 2009). Comprendemos, desde este
enfoque, que nuestros estudiantes escriben y leen como miembros de su
propia comunidad discursiva; por lo mismo, priorizamos la
caracterización del género discursivo ⎯en este caso, leyenda de terror⎯,
de manera que al socializar sus características, los estudiantes pudiesen
aprender a escribirlo con sentido práctico.

Leer, dialogar y escribir en géneros discursivos: la función
epistémica de la lectura y la escritura

Tradicionalmente, enseñamos a los estudiantes a “decir el conocimiento”
(Scardamalia y Bereiter, 1992), esto es, a localizar información en los
textos leídos y transcribir dicha información lo más fielmente posible.
Esta función reproductiva de la lectura y la escritura (Carlino, 2008;
Rosli, 2016) es imprescindible en una fase inicial de aprendizaje para
adentrar a los estudiantes en la comunidad discursiva (Pecorari y Petrić,
2014), e incluye la habilidad para enfrentar el discurso de la autoridad

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docente con argumentos y palabras propias o lo que llamamos
“parafrasear”.

Pero manejar adecuadamente estas habilidades no es suficiente. Nuestros
estudiantes precisan utilizar la lectura y la escritura como un verdadero
eje transversal que les permita transformar el conocimiento en cualquier
disciplina. Esta es la segunda función o función epistémica de la lectura
y la escritura. Los teóricos (Miras, 2000; Carlino, 2008) enseñan que la
composición textual tiene esta funcionalidad por cuanto pone en marcha
un conjunto de actividades mentales: recuperar la información leída,
reorganizar las ideas ajenas de un modo propio y generar ideas nuevas
respecto de un tema tratado. Todo este proceso se activa a través de la
lectura crítica y da lugar a una reelaboración del conocimiento (Miras,
2000). Entonces se trata de colocar al estudiante en la posibilidad de
aprender acerca de lo que escribe al tiempo que aprende a escribir.

Por supuesto, este aprendizaje depende de una planificación
cuidadosamente pensada para procurar al alumno un problema de tensión
entre la situación de comunicación y el mensaje que desea transmitir
(Camps, 2013). Miras (2000) recomienda que en este sentido las tareas
exijan que el alumno manipule, contraste y reflexione sobre sus
conocimientos y sobre su propio proceso escritural a través del análisis
del conjunto de modelos explícitos. Para lograr que los estudiantes
activen este proceso reflexivo es necesario lograr que ellos se sientan
empoderados en el uso de la palabra con la seguridad de que no existen
significados dados y autoevidentes sino distintas interpretaciones
posibles pues cada alumno habla del texto y del mundo desde su posición
social, cultural o lingüística.

La oralidad como estrategia de interaprendizaje

Olga Dysthe (2013) señala con razón que el intercambio dialógico
permite dentro del aula de clase que las voces divergentes entren en
tensión al abordar un mismo tema. Este proceso permite la construcción

de nuevos significados y modifica la forma en la que cada alumno
comprende los contenidos. De este modo, el discurso oral aparece como
un recurso del pensamiento y contrasta con las tradicionales prácticas
docentes monologales que impiden el aprendizaje, porque llevan al
estudiante a conformarse con la simple memorización para aprobar la
materia (Dysthe). Por su parte, Carlino (2008) observa que en estas
prácticas monologales -tareas que solicitan escribir en forma individual
y a solas en el hogar, escritura sin un debate previo sobre lo escrito,
preguntas docentes dirigidas únicamente a comprobar que los estudiantes
están comprendiendo las explicaciones, o “discusiones” orales que
imponen una respuesta autorizada- el único que aprovecha el trabajo en
el aula es el docente porque es él quien lleva a cabo un proceso epistémico
de lectura y escritura cuando prepara la clase: lee, escribe y organiza la
información para exponerla. Para superar este problema, Carlino
recomienda que se provea al estudiante de tareas semejantes a las que
realiza el docente, en las que interactúen estos tres elementos: diálogo,
lectura y escritura.

Ahora bien, las comunidades rurales son orales por naturaleza. Walter
Ong (1997) advierte que existe una oralidad primaria que prescinde de la
escritura pero que implica la existencia de una comunicación efectiva e,
incluso, artística a través del discurso: la narración oral a la que llama
“producciones orales”. Según Ong, esta oralidad primaria se contrapone
a una secundaria y actual oralidad tecnológica que sí depende de la
escritura y que es propia de los usuarios de la tecnología digital.

Debido a la migración tan acentuada en América Latina, es curioso
observar cómo nuestras comunidades rurales transitan desde la oralidad
primaria a la oralidad secundaria, tratando de no asentarse demasiado en
la escritura y confiando, más bien, en la memoria: los campesinos
escriben, sí; pero, no se preocupan de la corrección ortográfica o la
precisión semántica.

Enseñar relatos de terror. el potencial epistémico de la lectura y la escritura en la educación
pública.

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Núñez (2004) considera que esto sucede porque las comunidades rurales
se resisten al aprendizaje de elementos culturales urbanos (entre ellos la
escritura) como se resisten fuertemente a la dominación. Mucho más
porque la educación pública que se ofrece en las zonas rurales de América
Latina, tradicionalmente, “ha estado subordinada a la cultura occidental”
(p. 24), y no ha valorado debidamente los saberes propios de la cultura
rural. Sánchez (2007), por su parte, respalda estas afirmaciones al
observar que los estudiantes rurales comúnmente se niegan a aprender el
estilo, lenguaje y sistemas de significado de la cultura dominante como
una forma de resistencia, porque no es fácil “transitar a la cultura
intelectual urbana desde un medio cotidiano en el que existen relaciones
locales, orales, concretas, simples y empíricas” (p.47).

Lo anterior evidencia la necesidad de aprovechar la utilización de la
oralidad como estrategia de aprendizaje en las comunidades rurales, pero
ofreciéndolo como un aprendizaje con sentido, direccionado a lo utilitario
y práctico de su vida cotidiana. La enseñanza de la escritura debe seguir
un proceso respetuoso de los saberes rurales, entre ellos, la narración
escrita.

Los géneros discursivos y las leyendas orales

Parodi (2009) define los géneros discursivos como constructos cognitivos
o “entidades complejas en que se actualizan discursivamente los
propósitos comunicativos de escritores y hablantes en la interacción
contextualmente situada” (p. 35). Es decir, el contexto propicia la
escritura y la adquisición de conocimientos porque activa una
construcción previa del género almacenada en la memoria del sujeto; y,
por lo mismo, es factible enseñarlos a través de la construcción y
deconstrucción de textos modélicos.

Este estudio se adscribe a la teoría de los géneros discursivos por cuanto
no nos interesa el aprendizaje del texto por sus características internas

sino por la observación de sus rasgos multimodales. Buscamos
aprovechar el registro cognitivo que los estudiantes tenían en torno al
género discursivo leyendas de terror de la tradición oral para propiciar la
discusión sobre las movidas que caracterizan el género.

A partir de ello la idea era poner a los estudiantes a reordenar la trama de
una leyenda oral en un esquema propio de manera que a través de la
escritura ellos pudieran presentar su voz propia en ruptura con las voces
de la docente y del autor colectivo.

Metodología

Siguiendo a Hernández-Sampieri (2010) el presente estudio se enmarca
en el paradigma teórico crítico como un estudio naturalista de carácter
descriptivo-interpretativo. El objetivo de nuestro estudio era comprender
en forma situada y significativa, de qué maneras incide la utilización de
la escritura como herramienta epistémica en el aprendizaje del género
relatos de terror según la especificidad, singularidad y complejidad de los
estudiantes de una escuela pública uni-pluridocente de la zona rural.

Este trabajo representaba, en sí mismo, un verdadero desafío por cuanto
los estudiantes provenientes de estas zonas desdeñan las competencias de
la lengua escrita por considerarlas poco utilitarias para su vida práctica.
La muestra estuvo compuesta por 10 estudiantes quienes ya eran usuarios
de la plataforma Zoom por lo cual pudimos llevar a cabo los encuentros
virtuales a través de ella.

Contextualización de la institución y el grupo intervenido

La institución educativa intervenida fue la escuela “Joaquín Martínez”
(EEBJM) de la parroquia rural Delegsol de la provincia del Azuay,
comunidad que afronta duras condiciones de pobreza y migración. Los
hombres han abandonado el hogar y las mujeres dirigen las familias y las
sustentan a través del tejido del sombrero de paja toquilla. Por entonces,

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la comunidad no fincaba sus expectativas de progreso en la
profesionalización de sus jóvenes sino en el trabajo desde tempranas
edades o la migración hacia países extranjeros. Los representantes
enviaban a los niños a estudiar solamente hasta que ellos cumplían edad
suficiente para ser considerados como entes productivos: migrar al
extranjero o encontrar trabajo como ayudantes de albañilería o como
domésticas. Gran parte de los estudiantes que asistían a la escuela y
cursaban el octavo año eran analfabetas en su sentido más básico. Los
niños con esta dificultad venían de una escuela unidocente no funcional
del anejo más cercano cuya docente y directora a la vez colocaba su tarea
de enseñar a los niños a leer y a escribir por debajo de sus obligaciones
como directiva.

Otra situación importante fue el conflicto social que implicó la pandemia
por Covid-19 en las zonas rurales. El confinamiento forzoso endureció
las condiciones de vida: los jóvenes fueron obligados por sus padres a
cumplir las tareas del hogar, las clases presenciales fueron suspendidas y
la asistencia virtual resultaba muy dificultosa sin aparatos tecnológicos e
internet en casa, elementos considerados suntuarios en estas zonas.

Estrategias de recolección y análisis de datos

Para el desarrollo de esta investigación, como lo sugiere el enfoque
cualitativo, diseñamos un método que nos permitiera comprender el
proceso escritural, enmarcado en las situaciones sociales que lo
acompañaron (Hernández Sampieri, Fernández, y Baptista, 2010).

Elegimos la secuencia didáctica (SD) (Díaz-Barriga & Hernández, 2010)
como principal estrategia metodológica porque su naturaleza ayuda a fijar
los componentes de enseñanza.

Nuestra SD contempló una duración de diez sesiones e intercalaba
actividades sincrónicas y asincrónicas en las que se leía, se escribía y se
reflexionaba sobre el proceso escritural. En general, el procedimiento de

aplicación fue así: en las clases sincrónicas por videoconferencia, los
estudiantes leían en forma conjunta con la docente los textos propuestos
para cada sesión: generalmente leyendas populares adaptadas por la
investigadora al contexto sociocultural de los participantes. En las
actividades previstas para el intercambio dialógico (conversatorio) los
estudiantes intercambiaron reflexiones, ejercieron la coevaluación y se
dieron mutuas recomendaciones sobre sus producciones.

Finalmente, en casa se desarrollaban las actividades de escritura y/o
edición, propuestas en cada sesión. Una vez finalizado el producto, los
estudiantes presentaron su trabajo en un blog que compartieron con los
demás estudiantes de la institución y con los padres de familia a través de
internet. Al final se compararon los resultados de la producción
diagnóstica y la versión final resultante. Dichas producciones, las
entrevistas directas que se aplicaron a los participantes; el diario docente
y las clases que fueron grabadas y transcritas en su totalidad,
constituyeron los datos triangulados para presentar los resultados finales
de este estudio.

¿Cómo enseñamos a escribir relatos de terror en una escuela rural?

Para iniciar este ejercicio y aprovechando la riqueza cultural se les pidió
a los estudiantes que investigaran dentro de sus hogares una leyenda de
terror. Ellos debían escuchar la historia y transcribirla a partir de sus
capacidades escriturales de manera que este texto inicial nos sirvió como
diagnóstico y fue analizado a través de una rúbrica elaborada según el
perfil de salida del Séptimo EBG del currículo de Lengua vigente.

La realidad de los estudiantes fue que, aunque oralmente podían narrar
con cierta facilidad un texto de terror, les era difícil estructurarlo de forma
escrita. En la segmentación del texto tanto como en la de los párrafos que
lo componen, el grupo de estudiantes alcanzó un promedio de 13,30% de
eficacia en el diagnóstico. La estructuración de oraciones también

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pública.

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presentó un nivel de eficacia de 13,30%; en cambio, el uso de conectores
y de la puntuación llegó solo a un 20% en el promedio.

Cabe mencionar que, a pesar de los resultados en el diagnóstico, hubo
estudiantes que mostraron gran habilidad en la expresión de su texto. Por
ejemplo, en el relato titulado “El ataúd”, el autor cuenta cómo un
encuentro casual del niño protagonista con un misterioso ataúd se
transforma en una relación tenebrosa.

El autor construye un ambiente cotidiano e impresiona al lector con el
uso de diminutivos y expresiones coloquiales propias de la zona: “la tía
había rogado en los tiempos de trabajo que vaya a dar levantando las
chacritas…”, “Dice la mamá que el muchacho ocioso ha de ir nomás…”.
Seguidamente, propone el ambiente en el que se origina el problema
“todos los mayores se pusieron a bailar tocando un balde viejo”, “pero el
papá del niño tenía un redoblante”. El protagonista se dirige a traer el
redoblante cuando, de pronto, se halla en un lugar extraño en donde se
encuentra un ataúd: “inmediatamente se trasformó en un ataúd que le
seguía a él sonando guirush guirush guirush”. Es cierto que el texto no
presentaba un buen final; sin embargo, sorprende con el uso de
onomatopeyas, giros narrativos y una gran riqueza léxica propia de la
comunidad. Cinco de las diez sesiones fueron conversatorios reflexivos
acerca de las estrategias escriturales utilizadas. La lectura conjunta de las
leyendas fue liderada totalmente por la docente aprovechando la vecindad
que existe entre la lectura expresiva y la narración oral (a la que los
estudiantes estaban acostumbrados por su procedencia cultural) y porque
la lectura en voz alta era una seria dificultad para el alumnado que habría
obstaculizado el avance de la SD.

Al inicio los estudiantes participaban tímidamente del diálogo. Sus
escasas respuestas voluntarias aparecían en tono interrogativo
evidenciando el temor a equivocarse. Posteriormente, los participantes
fueron adquiriendo mayor confianza y, al final, lograron intervenciones

que defendían puntos de vista e, incluso, aleccionaban a la docente acerca
de las costumbres de su pueblo.

En la figura 1 puede verse la organización y contenido de la SD diseñada
a partir de los resultados obtenidos en una primera producción
diagnóstica.

Figura 1
Secuencia didáctica utilizada

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En general, las producciones que se obtuvieron luego de terminada la SD
dieron muestra de la influencia de los textos leídos y del proceso de
edición realizado durante la Intervención. Por ejemplo, el texto intitulado
“El demonio que aconseja” ubica la historia a inicios del siglo pasado
“cuando todavía no había luz eléctrica”, y presenta a los personajes
principales en la cotidianidad rural de la embriaguez brindando para tener
estímulo y fuerzas para seguir su labor. En medio de todo este contexto
que implica la preocupación de la familia y la desviación de los fondos
del hogar para sufragar los gastos de la borrachera, se introduce al
personaje maligno: “alto y engarbado, vestido de negro con unas
horribles cicatrices rasgándole la cara. Este personaje pide que le dieran
unito; y se identifica “yo soy el demonio” y les aconseja “que no vuelvan
a hacer esperar a la familia”.

Análisis de datos

Al comparar el producto diagnóstico y las producciones finales se
evidenció una notoria mejoría en todos los niveles textuales de escritura.
En el Anexo se pueden observar los resultados de la prueba diagnóstica
en contraste con los resultados de la evaluación del producto final. La
aplicación de la secuencia incrementó el grado de conocimiento de las
estructuras narrativas que antes era de 60% a un 92%. Así, de los ocho
textos presentados en su versión final, en los siete puede distinguir un
inicio, un nudo y un desenlace. Igualmente, las producciones mostraron
que el manejo del género de leyenda de terror quedó consolidado. Este
aspecto puntuó un 33,66% de eficiencia en el ejercicio diagnóstico; al
final puntuó 83%. En general, los textos se ajustan a lo que la rúbrica
considera un nivel óptimo. Las narraciones, fácilmente, permiten
interpretar que la intención del autor es encaminar al lector por los parajes
del miedo y del misterio a través del uso de las tres movidas que
caracterizan al género leyendas de terror. Por ejemplo, en la construcción
de los personajes terroríficos, ambientes tétricos y situaciones misteriosas

hay descripciones bastante bien logradas como la del texto “Manuela que
no aprendió a tejer”. Este relato describe brevemente un personaje
maligno: “había un pequeño demonio con la lengua partida como las de
las serpientes que se alimentaba de carne humana”. Esta prosopopeya está
relacionada con la topografía: “le advertían que no anduviera en el río”,
que sin ser tétrica tiene connotaciones de ser un lugar apartado y
peligroso. Al lugar se lo vincula con el suceso misterioso final y cobra un
verdadero peso aterrador: “la encontraron sobre una mata de Altamizo,
estaba muerta: alguien le había devorado la lengua y el corazón”.

Por otro lado, en la presentación de los resultados diagnósticos, se había
observado que los recursos orales de los estudiantes constituyen una
riqueza porque están imbuidos en las tradiciones y costumbres de su
caserío natal; sin embargo, a nivel supraestructural se había observado
grandes falencias que afectaban la escritura de las oraciones y párrafos.
Al finalizar el ejercicio didáctico, se pudo constatar que todos habían
logrado superar, en gran medida, las falencias con las que iniciaron este
proceso: las leyendas escritas estaban compuesta por varios párrafos,
también, correctamente segmentados.

Finalmente, con la aplicación de la secuencia didáctica se superó por
completo el problema de la segmentación léxica que presentaban algunos
estudiantes. Esto se debió al uso constante de las herramientas
tecnológicas, en este caso, el Word. Asimismo, la ortografía se valió de
este recurso pues ellos comprendieron que podían guiarse por las señales
rojas que deja el corrector de Word cuando hay errores y usar las
sugerencias que este les propone en la corrección de la ortografía. Es
cierto que el problema del mal manejo de la ortografía es una dificultad
que solo se supera con la práctica en el tiempo, pero la aplicación de la
secuencia dejó en los estudiantes la conciencia de que es necesario
aprender también las competencias de la lengua escrita. Así una de las
participantes manifestó en la entrevista que necesitaba aprender más

Enseñar relatos de terror. el potencial epistémico de la lectura y la escritura en la educación
pública.

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ortografía pues esto fue una de sus más grandes dificultades al momento
de escribir el relato.

Los estudiantes aprendieron que la redacción, para ser precisa, debe
contener las palabras justas y adecuadas. El trabajo con el léxico también
dio resultados halagadores, los estudiantes aprendieron el significado de
nuevas palabras asociadas con el ejercicio de escribir leyendas de terror.
Esto se sumó a la habilidad que ya habían mostrado a la hora de usar los
términos sencillos pero significativos de su vocabulario cotidiano: “hacer
podrir la paja”, “guambra”, “levantar las chacritas”, “mata de altamizo”,
“la huaca”, “el mishi”, etc. En síntesis, esta intervención constituyó una
gran aventura no solo para los estudiantes sino también para la docente.
De seguro, ninguno de quienes participaron podrá eludir los efectos de
este maravilloso proceso.

Conclusiones

1. El estudio confirmó que la oralidad es un elemento fundamental
para el interaprendizaje en las zonas rurales; los educadores
deberían preferirla como estrategias y fortalecerla cuando se trate
de comunidades orales. El intercambio dialógico facilitó que los
estudiantes desarrollaran aprendizajes significativos a partir de la
exposición de sus ideas propias; y, propició su empoderamiento
en el uso de la palabra. Así los participantes cambiaron sus
iniciales aportaciones en tono interrogativo por afirmaciones
argumentadas. Dos de las estudiantes llegaron, incluso, a entablar
pequeños debates en los que defendían sus puntos de vista.

2. La reflexión llevada a cabo dentro de los intercambios orales
permitió comprender que los estudiantes del área rural, personas
habituadas al trabajo duro desde niños, poseían conocimientos
ancestrales desconocidos para la docente investigadora. Esto los
llevó a asumir un discurso de autoridad, incrementó su nivel de
autoconfianza y motivó su proceso escritor. Durante el desarrollo

de la SD, aparecieron elementos que aludían a las costumbres del
Caserío como el tejido de la paja toquilla, el uso de bebidas
alcohólicas durante el trabajo, el temor por los “ojos” de agua de
las totoras, el aporque de las chacras, el toque de redoblantes, etc.
A su vez, esto enriqueció los conocimientos de la investigadora.

3. El intercambio dialógico propició el registro de ciertas categorías
que no habían sido contempladas dentro del género y esto
evidencia que la lectura y la escritura cumplieron su función
epistémica. Así se categorizaron nuevas movidas del relato de
terror: la identificación entre el personaje protagonista y el lector
como seres amenazados y la leyenda como narración con
referente real.

4. El uso de las herramientas virtuales fue una importante estrategia
para el desarrollo de la SD. Si bien se evidenció que los
estudiantes de las zonas rurales pueden tener una considerable
resistencia al manejo de herramientas virtuales por considerarlas
destrezas sin utilidad práctica, ya en la práctica, estas
herramientas permitieron superar la dificultad del incumplimiento
de tareas en casa e hizo real y efectivo el ejercicio lector. La
lectura conjunta gracias a la herramienta compartir pantalla de
Zoom, logró que los estudiantes superaran su idea de que esta
pudiera ser una tarea aburrida y ello dio sus frutos visibles en el
diálogo y en la escritura de las producciones finales.

5. El aprendizaje del género relatos de terror a través de la escritura
epistémica fue relevante. Los estudiantes se sintieron motivados
ante una secuencia que no les pedía, directamente, contestar
cuestionarios o escribir resúmenes (tareas que se llevan a cabo
tradicionalmente frente a un texto literario). Los estudiantes
disfrutaron plenamente la lectura e, incluso, la escritura. Esto se

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evidenció en el hecho de que aportaban ideas y daban giros a las
historias que se corregían en forma conjunta.

6. Las principales dificultades que se presentaron dentro del proceso
ratifican que las circunstancias socioemocionales son parte del
proceso educativo. Los cortes de luz en el sector redujeron el
tiempo definido para las sesiones; la falta de hábitos de los
participantes impidió que se desarrollara la secuencia como se
había planificado. El confinamiento por la pandemia por COVID
19 obligó a los jóvenes a asumir una doble responsabilidad:
estudiar y colaborar en casa al mismo tiempo. Se registraron casos
de violencia intrafamiliar, el fallecimiento de una madre de
familia y un caso de deserción escolar.

7. A pesar de todas las dificultades expuestas, la escritura puede
lograr un efecto catártico en los jóvenes. Los personajes de las
producciones reflejaron la situación que sus autores vivían en
casa. Esto convierte la escritura en un tesoro de riqueza, no solo
cultural, sino emotiva, capaz de producir encuentros con otros
chicos de su edad y de otras zonas rurales a través de la lectura.
En síntesis, la escritura es un mundo maravilloso que nos acerca
a la vida de las zonas rurales.

Anexo
Resultados de las evaluaciones diagnóstica y final según las categorías
evaluadas

Enseñar relatos de terror. el potencial epistémico de la lectura y la escritura en la educación
pública.

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Artículo científico

Revista Pucara N.° 34. Vol.1, 2023
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LA LEYENDA COMO RECURSO DIDÁCTICO QUE
MOTIVA LA LECTURA INFERENCIAL

The legend as a didactic resource that motivates inferential reading
A lenda como recurso didático que motiva a leitura inferencial

Alexandra Chumbe Mejía
Universidad de Cuenca

lcda_achumbe@hotmail.com
ORCID: https://orcid.org/0000-0002-4931-3468

Recibido: 12 - 10 - 2022
Aprobado: 16 – 06 - 2023
Publicado: 30 - 06 - 2023

Cómo citar:

Chumbe, A. (2023). La leyenda como recurso didáctico que
motiva la lectura inferencial. Pucara 34(1), 112-122.

Resumen: A través de la observación empírica se identificó una
necesidad de mejora en las habilidades de lectura inferencial en una
población de estudiantes de educación general básica de la Escuela Fiscal
“Ignacio Escandón” en la ciudad de Cuenca, periodo lectivo 2020-2021.
Así, el presente trabajo tuvo como objetivo mejorar la comprensión
lectora a nivel inferencial en dicha población, con una metodología
cualitativa se realizó un diagnóstico que sustentó la construcción de una
secuencia didáctica basada en el recurso narrativo de la leyenda para
motivar la participación de estudiantes en las sesiones de aprendizaje. Se
contó con una población de 25 estudiantes a quienes se aplicó los
instrumentos de diagnóstico y a quienes se realizó la intervención
didáctica. Los hallazgos permitieron evidenciar que la secuencia
didáctica diseñada apoyó la mejora en dimensiones que fortalecían la
capacidad crítica y reflexiva de los estudiantes, por lo que se recomienda
el uso de instrumentos similares para responder a las necesidades de los
estudiantes a mediano y largo plazo.

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Palabras clave: Lectura inferencial, planificación curricular, secuencia
didáctica.

Abstract: Through empirical observation, a need for improvement in
inferential reading skills was identified in a population of Basic General
Education students from Escuela Fiscal “Ignacio Escandón” in Cuenca,
2020-2021. Accordingly, the objective of this study was to improve
inferential reading comprehension in this population. With a qualitative
methodology, a diagnosis was made to support the construction of a
didactic sequence based on the narrative resource of traditional stories to
motivate student’s participation in classroom. There was a population of
25 students to whom the diagnostic instruments were applied and didactic
intervention was carried out for. The findings showed that the design of
a didactic sequence based on traditional stories supported the
improvement in dimensions that strengthened the student’s critical and
reflective capacity, so the use of similar instruments is recommended to
cover student´s need for medium and long term.

Keywords: Inferential reading, curricular planning, didactic sequence.

Resumo: Através da observação empírica, foi identificada uma
necessidade de melhorar as competências de leitura inferencial numa
população de estudantes do ensino geral básico na Escola Pública
“Ignacio Escandón”, na cidade de Cuenca, año lectivo 2020-2021. Assim,
o objectivo deste estudo foi o de melhorar a compreensão da leitura a
nível inferencial nesta população. Utilizando uma metodologia
qualitativa, foi realizado um diagnóstico para apoiar a construção de uma
sequência didáctica baseada no recurso narrativo da lenda para motivar a
participação dos estudantes nas sessões de aprendizagem. Havia uma
população de 25 estudantes a quem foram aplicados os instrumentos de
diagnóstico e a quem a intervenção didáctica foi levada a cabo. Os
resultados mostraram que a sequência didáctica concebida apoiou a
melhoria de dimensões que reforçaram a capacidade crítica e reflexiva
dos estudantes, de modo que se recomenda a utilização de instrumentos

semelhantes para responder às necessidades dos estudantes a médio e
longo prazo.

Palavras chave: Leitura inferencial, planeamento curricular, sequência
didáctica.

1. Introducción

1.1. La lectura como proceso vinculado al desarrollo del
pensamiento humano.

La lectura es una competencia básica para el ser humano en tanto acto
que precede al aprendizaje; moviliza una serie de conocimientos,
habilidades y procesos que incluyen el conocimiento del léxico, la
morfología, la sintaxis y la semántica, la capacidad de razonamiento, la
atención, la memoria de trabajo y la memoria a largo plazo, la capacidad
de análisis y de síntesis (Meister & de Santana, 2019).

Según Hoyos & Gallego (2017), la lectura puede ser definida como un
proceso vinculado a la construcción del conocimiento humano, en el cual
el lector aplica estrategias, compone significados abstractos y genera
reflexión; en este sentido, el proceso lector “implica una interacción entre
el texto, el contexto y el lector en una extracción y construcción de
significados” (p. 25).

Como se sustentó, aprender a leer es adquirir una habilidad específica
cuyo desarrollo es crucial para la adquisición de conocimientos y para el
desarrollo cognitivo en general. De acuerdo con el aporte de Seidenberg
& McClelland, (1989) la habilidad lectora implica cuatro niveles de
procesamiento interdependientes:

La leyenda como recurso didáctico que motiva la lectura inferencial

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1) En el nivel ortográfico, tras la recepción visual de las formas
impresas, se produce el reconocimiento de los patrones de letras
familiares.

2) Con el procesamiento de todas las letras que se emparejan
fonéticamente se promueve la activación fonológica de la palabra
(oír la palabra en la cabeza).

3) En el nivel de procesamiento del significado se activan todos los
posibles sentidos de la palabra.

4) En el nivel de procesamiento contextual el significado se
selecciona sobre la base de las pistas contextuales.

En el último nivel de procesamiento referido toman lugar implicaciones
importantes para el desarrollo del pensamiento. Dentro de estas, se
encuentra la habilidad de inferencia, la cual desempeña un papel
fundamental en los procesos de aprendizaje, ya que siempre que se
pretenda comprender materiales escritos, la capacidad individual de
descifrar el significado de los contenidos adquiere una importancia
crucial (Buslon & Alieto, 2019).

En concordancia con lo dicho, se ha desarrollado una categorización
sobre los niveles de comprensión lectora, los cuales siguien una
secuencia progresiva en cuanto a complejidad:

a) Nivel literal: En este primer nivel cobra importancia la
conciencia lingüística sobre las palabras; con base en el desarrollo
de esta capacidad, se puede generar dos habilidades distintas:
reconocer y recordar. Se reconoce la localización e identificación
de elementos en el texto; los detalles como nombres, personajes,
tiempos gramaticales; las ideas principales y secundarias; la
relación causa-efecto; los rasgos argumentales, entre otros
elementos. Por otro lado, se recuerdan hechos, épocas y lugares;
detalles del texto; ideas principales y secundarias; rasgos de los
personajes, entre los más importantes (Herrera et al., 2015).

b) Nivel inferencial: La comprensión inferencial vincula al lector
con el texto desde su experiencia personal. En este nivel es posible
inferir detalles adicionales que el lector podría haber añadido,
ideas principales, por ejemplo, la inducción de un significado o
enseñanza moral a partir de la idea principal; ideas secundarias
que permitan determinar el orden en que deben estar si en el texto
no aparecen ordenadas; rasgos de los personajes o de
características que no se formulan en el texto (Herrera et al.,
2015).
La generación de inferencias es quizá la operación mental más
importante. Los procesos inferenciales dan lugar a que los lectores
generen información que no aparece directamente en el texto (es
decir, evocando conocimientos previos) (Soto et al., 2019). Es
importante destacar que la nueva información produce una
comprensión más profunda, porque los lectores incluyen otros
elementos semánticos en su representación mental de la
información del texto. Así, las inferencias desempeñan un papel
importante en la calidad de las representaciones mentales (Soto et
al., 2019).

c) Nivel crítico: La comprensión lectora en el nivel crítico implica
que el lector se encuentra en la capacidad de generar juicios de
valor sobre las ideas con las que ha tomado contacto.
Generalmente, los juicios son aplicados a ámbitos como: la
realidad o la fantasía, juicios de apreciación lectora; impacto
psicológico y estético del texto, entre otras dimensiones
complejas (Herrera et al., 2015).

Hablar de lectura crítica implica hacer referencia a la habilidad de
escrutinio en la práctica discursiva; en este sentido, el ejercicio
analítico del lector cobra preponderancia y conlleva el dominio
integral de los niveles anteriores de la comprensión lectora
(Cardona Torres & Londoño Vásquez, 2016).

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Una vez resumidos los tres niveles, debe mencionarse que la comprensión
lectora que apoya las habilidades inferenciales se entiende como un acto
de comunicación que implica el entendimiento literal de ideas, además de
la comprensión relacionada con el desarrollo de habilidades de orden
superior (Thamrin & Agustin, 2019); este último aspecto depende de los
procesos complejos del pensamiento e implica la interpretación, el
análisis y la síntesis de la información (Ghaith & El-Sanyoura, 2019).

En concreto, el desarrollo de las habilidades de comprensión lectora
comprende la realización de inferencias sobre las ideas principales, así
como las relaciones causa-efecto implícitas, la comprensión de los
referentes de pronombres y adverbios, la determinación del estado de
ánimo y el propósito del autor, la extracción de conclusiones, la
resolución de problemas y la evaluación de la exactitud, la adecuación, la
parcialidad y la oportunidad de la información (Ghaith & El-Sanyoura,
2019).

Considerando lo mencionado, puede decirse que la lectura no es solo un
proceso que cobra sentido en el marco del abordaje curricular, sino que
la lectura y habilidades de comprensión e inferencias son procesos que
suponen un tratamiento integral del desarrollo del pensamiento en tanto
capacidad humana y humanizante. Desde esta perspectiva la escuela,
como institución social, está llamada a indagar: “¿qué hay en los textos
o, más bien, en el modo en que nos aproximamos a ellos, que construimos
representaciones muy superficiales que no logran anclarse en los
conocimientos previos de manera constructiva y productiva?” (Parodi,
2010, p. 36).

El mejor medio para que el niño, joven o adulto tenga palabras de bien,
de cultura, de humanismo, es decir, que tenga lenguaje, es desde la
lectura. La lectura es de una seriedad vital en la formación de un
individuo, tal como lo puede ser un plan de alimentación o de salud
humana para que una persona pueda crecer sana (Guerrero-Jiménez,
2017, p. 3).

Para que la lectura cumpla su cometido en tanto acto que refuerza la
capacidad del ser humano para comprender e incidir en su propia
realidad, es necesario abordar la habilidad de inferir y, así, generar
pesamiento crítico y reflexivo desde tempranas edades y en el medio en
el cual los niños adquieren las bases de su desarrollo: la escuela.

1.2. La secuencia didáctica como apoyo a la enseñanza-aprendizaje

La herramienta de la secuencia didáctica no implica solamente del diseño
distributivo de una secuencia de actividades a desarrollar en una hora de
clase, sino que representa la complejidad de una construcción de
situaciones de aprendizaje a través de las cuales los estudiantes generen
sus conocimientos y desarrollen habilidades fundamentales.

Los estudios realizados desde hace tres décadas sobre secuencias
didácticas sitúan este instrumento como una potente herramienta para
enseñar lenguaje (Santolària Òrrios, 2019). Así, la secuencia didáctica es
uno de los dispositivos de enseñanza que favorece el aprendizaje. De
hecho, el uso de secuencias didácticas en los últimos treinta años ha sido
prolijo y ha sido utilizado en todos los niveles educativos y en distintas
lenguas (Santolària Òrrios, 2019).

En el caso de la didáctica de la lectura, se debe mencionar que el material
empleado es fundamental en tanto estos recursos apoyan al proceso de
actividades ordenadas que se orientan hacia el logro de un aprendizaje
efectivo, cuyas acciones son manejadas y dirigidas por el docente dentro
de un periodo de tiempo determinado (Rosero Morales et al., 2020).
Además, los recursos didácticos son herramientas que pueden consolidar
en los estudiantes diferentes capacidades como aquellas relacionadas con
el sentido de indagación y reflexión.

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1.3. La leyenda como recurso narrativo y didáctico

El recurso narrativo de la leyenda puede ser considerado como parte
constitutiva de una estrategia didáctica orientada hacia la
contextualización de contenidos en tanto facilita el contacto con lo
histórico y cultural.

El prestar atención a una leyenda es una manera de mantener viva la
memoria individual; con el uso de esta como recurso didáctico entre
estudiantes, permite integrar sus mentes en la memoria de la historia de
la humanidad, a partir de conocimientos cercanos a su entorno histórico
y geográfico particular (Morote, 2017).

Las leyendas y cuentos narrados o leídos en voz alta crean vínculos de
afectividad, que contribuyen a la satisfacción personal de los receptores.
Desde el punto de vista psicológico, es interesante el aprendizaje
significativo y lo pueden ayudar a formar personalidades equilibradas.
Es, en suma, una actividad motivadora hacia la lectura y el aprendizaje.

2. Materiales y métodos

Se realizó una investigación de tipo cualitativo y de alcance experimental.
Se trabajó con dos grupos de estudio: un grupo de control y un grupo
experimental, en cuyos participantes se aplicó una secuencia didáctica
que buscó fortalecer las habilidades lectoras de comprensión inferencial,
apoyando las actividades de la secuencia en el uso de las leyendas como
recurso narrativo.

2.1. Población

La población de estudio abarcó a un grupo de 25 estudiantes de 6to año
de Educación general básica de la Escuela Fiscal Ignacio Escandón de la
ciudad de Cuenca. Se emplearon criterios de pertinencia acordes al
problema de estudio para elegir a los participantes del grupo control y del
grupo experimental o de intervención.

2.2. Criterios

Los estudiantes cumplieron con los siguientes criterios:

• Asistir regularmente a clases dentro del centro educativo observado en
el año lectivo 2020-2021.

• Tener autorización para su participación en el estudio, por parte de sus
representantes legales a través de la firma de un consentimiento
informado.

2.3. Criterios de exclusión
No se aplicaron criterios de exclusión en los participantes con base en
características demográficas como género o edad.

2.4. Técnicas e instrumentos

En coherencia con el enfoque cualitativo, se desarrollaron estrategias para
recabar información sobre las habilidades de lectura inferencial de los
estudiantes. Las técnicas aplicadas fueron la observación participante con
base en una lista de cotejo y las entrevistas semiestructuradas.

Las preguntas de las entrevistas para la recolección de datos fueron
construidas con base en una revisión documental sistemática de
producción científica sobre la temática de la lectura inferencial. Se
identificaron los instrumentos más compatibles con la investigación
desarrollada para su posterior aplicación, tomando en cuenta los objetivos
del trabajo.

El cuestionario empleado para el diagnóstico de las habilidades
inferenciales en las fases pre y post intervención con la secuencia
didáctica contó con el respectivo proceso de validación y ajustes, previo
a la aplicación experimental.

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2.5. Procedimiento

Previo a la socialización de las leyendas como instrumentos para el
diagnóstico de habilidades inferenciales, se tomó contacto con los
representantes legales de los estudiantes que son parte del grupo de
investigación, por tratarse de menores de edad. La vía de contacto fue
grupal y se apoyó en la plataforma de comunicación virtual Zoom. A
través de esta, se socializó la actividad propuesta para los estudiantes en
el contexto de una investigación y se solicitó expresar la autorización para
que los niños y niñas formen parte del proceso.

Luego se realizó la aplicación de dos leyendas con sus respectivas
preguntas a los estudiantes del grupo. Este paso estuvo apoyado en la
plataforma Zoom, a través de la cual la investigadora supervisó el
proceso. Cabe destacar que, si bien los representantes de los estudiantes
fueron los facilitadores presenciales del proceso, no tuvieron intervención
alguna en el mismo.

La información obtenida gracias a la aplicación de la batería de preguntas
para identificar habilidades de lectura inferencial en los estudiantes de
EGB fue procesada a través de una valoración sobre las categorías de
análisis que permitió obtener un diagnóstico pre y post aplicación de la
secuencia didáctica. Esto dio lugar a la obtención de información
correspondiente a las etapas anterior y posterior a la intervención, las
mismas que fueron comparadas en sus resultados para, de esta manera,
identificar falencias o mejorías en cuanto a las habilidades de
comprensión inferencial en los estudiantes tras la aplicación de las
estrategias diseñadas.

El trabajo desarrollado dio lugar a la profundización de las características
de cada categoría de lectura inferencial, con base en el sustento de la
información obtenida. Esto permitió el establecimiento de hallazgos
finales y conclusiones que fueron plasmados en el presente informe.

2.6. Aspectos éticos

La recopilación de la información se desarrolló bajo los principios éticos
de la investigación científica postulados por la American Psychological
Association (APA), que contemplan estándares para el progreso en las
diferentes fases de una investigación.

Además, previo a la recolección de información otorgada por los
estudiantes participantes, se contó con la autorización de la institución
educativa que fue escenario de investigación.

Así mismo, se solicitó que la participación de los estudiantes, por ser
menores de edad, sea autorizada por sus representantes legales a través
de la firma de un consentimiento informado en el cual se socializaron los
objetivos de la investigación.

3. Resultados

Las categorías emergentes sobre las habilidades de lectura inferencial con
base en las cuales se desarrollaron y aplicaron los instrumentos de la
secuencia didáctica fueron las siguientes:

3.1. Reconocimiento de la idea general de la leyenda

Involucra la capacidad del lector para identificar ideas clave alrededor de
las cuales surgen ideas secundarias que enriquecen una historia. En una
primera instancia de aplicación de las leyendas al grupo de control y
grupo experimental se pudo identificar que, de manera general el grupo
de estudiantes denotaba una habilidad buena para señalar las ideas
mencionadas en cada narración y se pudo identificar un refuerzo de esta
habilidad en el grupo experimental una vez que fue aplicada la secuencia
didáctica, lo cual da cuenta de que las estrategias a través de las cuales se
genera un hábito lector y reflexivo en los niños sirven de apoyo.

La leyenda como recurso didáctico que motiva la lectura inferencial

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3.2. Reconocimiento de estrategias discursivas para denotar ideas,
sentimientos, convencer o refutar.

El reconocer estrategias que arman un discurso es la consecuencia de una
representación mental sobre el significado de un texto; supone la
transformación de símbolos (gráficos) lingüísticos en significados
mentales e implica transitar desde un proceso inicial en la lectura hasta
lograr la habilidad lectora que culmine en la percepción estética y
placentera y en el desarrollo de la capacidad comprensiva e interpretativa
(Cervera, 2008). Esta categoría de valoración obtuvo puntajes bajos en
los dos grupos de estudiantes y se pudo identificar que, con la aplicación
de la secuencia didáctica, el grupo experimental obtuvo una mejoría en
sus habilidades para denotar ideas, refutaciones o expresar sentimientos
sobre el mensaje de un texto. Especialmente, se evidenció lo mencionado
al momento de plantear actividades en las que se requería una
socialización grupal.

3.3. Identificación del propósito del autor de la leyenda

La valoración de esta área implica denotar intencionalidades en un texto
socializado. Es importante que los estudiantes reconozcan que los textos
tienen un propósito y una intención de comunicar: este es el principal
motivo por el cual un autor escribe. Conforme se desarrollan las
capacidades de observación, interpretación y análisis se va llegando a la
comprensión de textos y de manera específica, a entender lo que el autor
ha querido comunicar a través de lo que escribe.

En el marco de lo descrito, la dimensión valorada identificó que en los
grupos de estudio los niños presentaron dificultades para reconocer
unívocamente la intencionalidad del autor de cada leyenda y es un ítem
que, de hecho, requirió de especial atención, incluso de manera posterior
a la aplicación de la secuencia didáctica con el grupo intervenido. Con
esta base, parecería ser que se trataría de una habilidad de complejidad

superior dentro de aquellas que involucran a las capacidades de lectura
inferencial para el nivel de estudiantes observados.

3.4. Identificación de la dimensión temporal y espacial en la que se
ubica el texto.

Dotar de dimensiones espacio-temporales a las accione narradas en una
historia o leyenda implica que el lector o en el caso de esta investigación,
el estudiante, pueda ubicar en su pensamiento a los acontecimientos
dentro de un contexto determinado y los relacione de ser el caso, con su
propio contexto geográfico o época histórica. Al tratarse de leyendas que
estuvieron contextualizadas en escenarios espaciales que coincidían con
el lugar de residencia de los estudiantes, aunque en épocas diferentes,
estas categorías fueron bien valoradas dentro de las habilidades
inferenciales tanto antes como después de la aplicación de la secuencia
didáctica.

3.5. Reconocimiento de la relación entre el título de la leyenda y la
historia que cuenta.

La evaluación de esta dimensión de las habilidades inferenciales implica
observar la capacidad de relacionar ideas en los estudiantes o lectores.
Además, conlleva la habilidad de resumir la idea clave de un texto o
leyenda para identificarla con un título. En los grupos de estudiantes,
tanto en el grupo control como en el grupo de intervención o
experimental, se identificó una buena habilidad de realizar este
relacionamiento y fue así, un ítem que recibió refuerzo con la aplicación
de estrategias para la lectura inferencial en los estudiantes que
participaron.

3.6. Capacidad de expresión de un sentimiento o una reflexión sobre
la historia que se desarrolla en la leyenda.

Esta habilidad valorada dentro de las capacidades inferenciales del lector
indica la presencia de una aptitud para ejercitar la capacidad reflexiva y

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generar, así, ideas creativas o expresión de sentimientos con base en el
planteamiento textual de una leyenda. En la mayoría de casos, los
estudiantes del grupo experimental y el grupo control denotaron una
buena capacidad de expresar sentimientos con base en las historias que
habían leído. No obstante, luego de tomar contacto con las estrategias
diseñadas en la secuencia didáctica, se pudo observar un refuerzo en esta
habilidad dentro del grupo experimental o de intervención, punto que
puede estar directamente vinculado con el ejercicio regular de las
habilidades lectoras en este conjunto de estudiantes.

3.7. Interpretación personal sobre la historia expresada en la
leyenda.

Las habilidades inferenciales vinculadas al ejercicio lector implican
también construir la capacidad de generar hipótesis alrededor del mensaje
que da el texto. Respecto a esta habilidad, se encontró que la mayoría de
estudiantes presentó, en mayor o menor medida, una habilidad para
interpretar las leyendas socializadas desde sus propias ideas
preconcebidas; sin embargo, también se evidenció que con la aplicación
de la secuencia didáctica se pudo obtener interpretaciones más complejas
en contenido en el grupo de estudiantes que fueron intervenidos con las
estrategias diseñadas.

3.8. Generación de una conclusión personal sobre la historia
presentada en la leyenda y una conclusión personal más allá de la
historia, pero con base en ella.

Inferir en el ejercicio lector denota la habilidad de generar a más de
hipótesis, conclusiones personales sobre lo leído y también sobre ideas
que trascienden la historia socializada pero que se vinculan con su hilo
narrativo o con alguna de sus ideas contenidas. Se observó que esta era
una dimensión que requería refuerzo en el grupo de estudiantes, por lo
que las estrategias diseñadas buscaron reforzar las capacidades
inferenciales a través de varias dinámicas en las que los estudiantes del

grupo intervenido debían reflexionar y exponer sus opiniones y
conclusiones sobre contenido textual.

3.9. Discusión

Según Barcenas Morales et al. (2019) los principales problemas a la hora
de comprender textos escritos por parte de estudiantes de educación
básica se evidencian en acciones como la dificultad al relacionar
personajes y acontecimientos que se desarrollan en el espacio temporal
de un texto; confusión en el significado de las palabras u omisión de
aquellas que le dan sentido al texto; el uso de un vocabulario (a la hora
del expresarse oralmente) que no es el adecuado; desmotivación
permanentemente para leer y escribir; demostración de apatía y desinterés
por participar en distintas actividades relacionadas con habilidades
comunicativas, entre otras manifestaciones cuyos efectos se evidencian,
según los autores citados, en el rendimiento escolar, teniendo en cuenta
que la lectura es básica para los futuros aprendizajes. El panorama
mencionado por los autores se confirma por la presente investigación, en
el sentido que se evidencian falencias en las habilidades inferenciales que
podrían mejorar con la aplicación de secuencias didácticas que se centren
en el desarrollo de la competencia lectora en niveles avanzados de
complejidad.

Sobre la realidad educativa observada, debe decirse también que en los
últimos años se han ejecutado varios proyectos por parte del Ministerio
de Educación del Ecuador, los cuales han tenido como meta trabajar en
el nivel inferencial de comprensión lectora, tanto en estudiantes cuanto
en docentes. Esto, debido a que se ha establecido que las deficiencias en
las habilidades de lectura son adquiridas durante los primeros niveles
formativos (Alarcón, 2017) y, por lo tanto, se requiere que los mismos
docentes tengan refuerzo de estas capacidades para, así, poderlas reflejar
en la aplicación de estrategias educativas en su respectivas instituciones.

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En Ecuador el currículo oficial confirma el enfoque multidimensional que
debe aplicarse a los procesos didácticos de la lectura. Así, en el nivel de
educación general básica se ha definido que los docentes encargados de
valorar la dimensión referente a las habilidades lectoras deben tomar en
cuenta los siguientes elementos:

(…) el análisis de las relaciones explícitas entre dos o más
textos; la identificación de las diferencias entre distintos tipos de
texto y la elaboración de inferencias fundamentales, que
permiten que los estudiantes de este subnivel adquieran la
capacidad de comprender la estructura básica y los objetivos de
los distintos textos seleccionados. (Ministerio de Educación del
Ecuador, 2016, p. 686).

A continuación, se presenta una propuesta de lineamientos generales para
generar una secuencia didáctica basada en el uso del recurso narrativo de
la leyenda, herramienta que busca ser una alternativa para abordar la
problemática observada, de acuerdo a las particularidades del caso de
estudio y aplicable a casos similares.

3.9.1. Propuesta educativa: secuencia didáctica

En el aula de clase del sexto año de educación general básica de la Escuela
Fiscal Ignacio Escandón, la cual está localizada en el sur de la ciudad de
Cuenca, se encontró, con la aplicación de herramientas de diagnóstico
previamente validadas, que los estudiantes que cursaban la materia de
Lengua y Literatura, al responder a la actividad planteada sobre el análisis
de textos que contenían dos leyendas tituladas: “María la guagua” y “El
perro encadenado” presentaron algunas dificultades, específicamente en
las siguientes áreas:

⎯ Capacidad deductiva para recrear escenarios.
⎯ Reconocimiento de los propósitos del autor de un texto.

⎯ Identificación espacio-temporal en la que toma lugar una
historia.

⎯ Habilidad para generar inferencias sobre posiciones
personales relacionadas con la emocionalidad.

⎯ Dificultades en el ritmo y cadencia lectora.
Por tales motivos, se propuso aplicar una secuencia didáctica enfocada en
el refuerzo de habilidades lectoras de tipo inferencial para el grupo de
trabajo. Es importante indicar que, dentro de la malla curricular en la cual
se llevó a cabo la adaptación de la secuencia didáctica propuesta, se
consideraron ocho horas semanales asignadas a la asignatura de Lengua
y Literatura.

Tomando como referencia el caso observado, se destacó que en la
institución se valora tradicionalmente a la lectura de forma acumulativa,
es decir, a través de resultados. Las sumatorias de estos ítems suelen ser
calificaciones asignadas por los docentes respecto a elementos como la
pronunciación al leer y la entonación utilizada por el estudiante; esto deja
de lado la consideración de aspectos más cualitativos y que hacen
referencia al enfoque multidimensional que defienden los autores citados
con anterioridad, así como el propio currículo oficial del Ministerio de
Educación.

En el caso de estudio, la falencia radicaba en que no se daban
evaluaciones de la lectura con base en la motivación de los estudiantes
respecto a elegir sus textos basándose en sus intereses personales;
tampoco se tomaba en cuenta la habilidad de realizar inferencias en los
educandos, o de construir hipótesis propias tras el contacto con ciertos
contenidos textuales. Este sería un ejemplo que sustenta la necesidad de
intervenir en el proceso educativo con evaluaciones pensadas y
sustentadas desde la categoría de la multidimensionalidad.

En el caso de la valoración de la lectura, esta debe siempre considerar
aspectos como la motivación y las habilidades de comprensión; así, se

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fortalecería el enfoque transversal de la acción lectora, el mismo que
conlleva trascender hacia una visión más integral sobre los beneficios que
implica leer para el desarrollo del ser humano como ser crítico y
reflexivo. Esta motivación es, precisamente, la que se ha retomado en la
presente propuesta de secuencia didáctica.

La evaluación de la secuencia didáctica que se presente como propuesta,
se realizaría con base en una lista de cotejo que apoye la indagación sobre
aspectos de naturaleza cualitativa que, además, estén considerados a lo
largo del proceso de aplicación de la secuencia didáctica diseñada.
Adicionalmente se contará con una rúbrica de autoevaluación que
retroalimente el proceso en su totalidad.

4. Conclusiones

Se concluyó la importancia de generar estrategias educativas que
refuercen las habilidades críticas e inferenciales en la lectura de los
estudiantes. Este refuerzo permitirá consolidar, no solo un hábito lector,
sino la capacidad de contacto con el mundo e interpretación de los
significados en diferentes áreas del conocimiento.

Sobre los resultados obtenidos con la aplicación de la secuencia didáctica,
se puede destacar que, en la primera etapa del estudio, se evidenció que
los estudiantes presentaron algunas dificultades para leer, con
implicaciones inferenciales, textos de leyendas. La teoría analizada
permitió, a su vez, destacar y corroborar la importancia del conocimiento
previo en el desarrollo de la capacidad inferencial para comprender un
texto.

Además, dada la dificultad manifestada por los estudiantes para
comprender algunas dimensiones que denotan habilidades reflexivas e
inferenciales, se concluye que es necesario orientar el proceso lector
utilizando una variedad de estrategias didácticas que apoyen la

consolidación de la capacidad de inferir, de ser creativos y de reflexionar
más allá del nivel literal.

Referencias
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Reseñas

Revista Pucara N.° 34. Vol.1, 2023
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INFANCIAS Y LECTURAS: EL PENECA EN CHILE E
HISPANOAMÉRICA

Clara Parra, Paulina Daza, Marcia Martínez
Limache: Provincianos Editores, 2023, 200 páginas.

Tomás Cornejo

Universidad Metropolitana de Ciencias de la
Educación, Chile

tomas.cornejo@umce.cl

Para comenzar, nada mejor que un testimonio: “mi madre me enseñó a conocer
las primeras letras del silabario, que las aprendí en muy poco tiempo, y apenas
pude leer algo, dejé el silabario a un lado y seguí leyendo los libros católicos
que tenía mi madre, y que me gustaron tanto que los seguí leyendo toda la vida”,
rememora Benito Salazar Orellana en Memorias de un peón-gañán, recordando
hechos de cuando tenía unos 10 años, por allá por 1902, y vivía junto a su familia
como inquilinos de un fundo que distaba una hora a caballo del pueblo más
próximo.

Al igual que varios de los puetas que daban vida a la Lira Popular, no fueron
pocos los hombres o las mujeres que hacia fines del siglo XIX se iniciaron en la
lectura con textos religiosos. El libro que aquí reseñamos, fruto de una
investigación colectiva patrocinada por el Fondo del Libro y la Lectura,
atestigua un cambio, un verdadero relevo en el aprendizaje de las primeras letras
que, a partir de los albores del XX, se apoyó en la prensa. En específico, en lo
que nos toca, las revistas. Esto es parte de la larga secularización experimentada
por las sociedades latinoamericanas, lo que podríamos expresar como
reemplazo de la Iglesia por otras instituciones como el Estado -cuestión que se
vuelve concreta en la escuela- o, en este caso, el mercado.

Se trata de un mercado de bienes impresos, muy disputado y variado, tanto desde
el punto de vista de la oferta como de las posiciones políticas de los productores.
Hubo además actores muy disímiles (sindicatos, gente de letras, asociaciones
científicas, partidos políticos, empresarios) que se disputaron el favor del
público y hubo algunos, como la empresa Zig-Zag, que se atrevieron a innovar

Infancias y lecturas: El Peneca en Chile e Hispanoamérica.

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e-ISSN: 2661-6912

y llegaron a transformarse en actores preponderantes, gracias a su capacidad de
gestión empresarial moderna y a sus políticas editoriales que diversificaron su
oferta, en busca de distintos públicos específicos.

Fue un proceso histórico con más de una contradicción, porque El Peneca -al
igual que otros impresos de la época- también cumplió funciones eventualmente
civilizatorias, así como cívicas o nacionalistas, asunto que constituye una suerte
de religión secular, a lo cual se agrega un cometido que se concebía como
“misión espiritual” por parte de su equipo directivo.

Una de las vertientes en que esto se materializó fue una suerte de asistencialismo
impulsado por el semanario durante el período más fructífero y recordado de su
existencia, bajo la dirección de Roxane. Ella actuó desde El Peneca y más allá
del mismo, organizando y realizando distintas iniciativas que demuestran un
genuino interés por las infancias pobres, como las reconocidas colonias
escolares de vacaciones, según se expone en el segundo capítulo del libro.
Recordemos que éste era un derecho social emergente y una costumbre
desconocida para la mayoría de la población del país, lo mismo que viajar o
disfrutar de atractivos naturales en tiempos de “ocio” o descanso del trabajo.

Así se expresó uno de los aspectos de aquello que las autoras plantean como
“modernización desigual”: dada la precariedad material de nuestras sociedades
y de la injusticia social reinante, no era el Estado el que proveía protección y las
necesidades eran parcialmente satisfechas con iniciativas privadas que
prolongaban las prácticas de beneficencia de las elites decimonónicas.

Un aspecto del desenvolvimiento de El Peneca que llama la atención es su
prolongada vida, desde 1908 hasta 1960. Puede que no sea discordante con
publicaciones para la infancia de otros países que han tenido una existencia tanto
o más larga, pero sí contrasta –y mucho- la aparente estabilidad de este proyecto
editorial con la manifiesta inestabilidad política e institucional del Chile del
siglo XX: el semanario vio desfilar y caer regímenes de gobierno y cambios
constitucionales, tanto como el paso de una república oligárquica al surgimiento
de una más democrática, provista de un Estado que intentó dotarse de
herramientas para otorgar protección a los más desposeídos.

Pienso, en particular, en el período del Frente Popular (1938-1952), cuyos muy
disímiles gobiernos trataron de implementar políticas culturales apelando a una
reconfiguración de la nación y de aquello que se supone es su sustento, el
pueblo. Por necesidad y por la evidencia del contexto cambiante de intercambio
de símbolos y mercancías a nivel global que tuvo lugar a mediados del siglo
XX, tales esfuerzos se emprendieron tomando en cuenta las transformaciones
de la cultura popular de masas, donde el cine, la radio y las propias publicaciones
periódicas habían abierto otros horizontes de sentido.

Por las mismas razones, al momento de pensar en las prácticas lectoras de niños
y niñas, así como en el accionar de las publicaciones impresas enfocadas en ello,
resulta útil un marco de análisis transnacional. Este libro y el proyecto de
investigación del cual emana lo contemplan sobre todo en una dirección, la de
las prácticas de recepción de El Peneca en otros países, donde se crearon tal vez
comunidades de lectura específicas, modeladas por tradiciones o adaptaciones
locales respecto al acto de descifrar un texto escrito o un conjunto de imágenes,
o bien de concebir un objeto impreso como algo cotidiano/pasajero o algo
extraordinario/permanente. Tales diferencias plausiblemente pueden provenir
de las tasas de escolaridad –aunque El Peneca, nos recalcan Paulina, Clara y
Marcia- alentó un espacio de autonomía, sin la mediación de adultos presentes
(pero aquí, por invocar a Jesús Martín-Barbero, podríamos decir que el medio
es la mediación).

La dinámica transnacional se da por igual en la dirección inversa, entendida
como circulación de gustos literarios, modelos editoriales, lenguajes gráficos,
técnicas periodísticas, concepciones sobre la niñez, mecanismos de fidelización
de audiencia, innovaciones tecnológicas, etc., desde diversos centros
metropolitanos hacia América Latina y hacia Chile en particular. Esto se verificó
además a nivel regional, ya que tanto México como Argentina contaban con una
industria gráfica muy potente, conocida y seguida en Chile por varias
generaciones. Dos ejemplos que involucran audiencias infantiles: Billiken, en el
caso de un título puntual; y la Editorial Novaro, que tuvo la licencia de
numerosas historietas o comics estadounidenses para traducir y distribuir en
Latinoamérica, lo que llenó de vaqueros y superhéroes los kioscos nacionales a
mediados del siglo XX.

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e-ISSN: 2661-6912

Al respecto, las transformaciones en el tipo y la cantidad de material literario o
visual que manifiesta El Peneca a lo largo del tiempo, se explica no sólo por los
cambios en los equipos directivos y de colaboradores, sino también por los
factores externos antedichos, donde se incluye la competencia directa en la
búsqueda del público infantil (¿cuándo y cómo se instaló Disney con todos sus
títulos?), pero asimismo los cambios generacionales referidos a qué quieren
niños y niñas como clientes o lectores.

Para aquilatar lo anterior es relevante el rol desempeñado por la empresa editora
del semanario analizado en este estudio. Zig-Zag levantó un verdadero
conglomerado cuyos vastos alcances llevaron la producción editorial chilena a
varios países latinoamericanos. Como bien apuntan las autoras del libro, esta
firma abarcó un gran arco de publicaciones de carácter especializado (deportes,
espectáculos, “para las mujeres”), como misceláneo o magazinesco, partiendo
por la edición de la “nave insignia”, el propio semanario Zig-Zag, de rutilante
éxito de público y comercial que terminó dando nombre a todo este emporio
cultural. Sería muy bueno contar con más informaciones y más trabajos sobre
este aspecto de las cuestiones involucradas en los hechos culturales, salir de esa
especie de sacralidad que a veces parecemos otorgar a las artes o la literatura y
recordar que, junto con ser actividades del espíritu, lo son también de la materia.
El libro de Paulina, Clara y Marcia se aventura por uno de esos senderos poco
transitados en nuestro país, pero no por la vereda de la empresa o lo que subyace
a las estrategias de los productores, sino poniendo el foco en los lectores y las
lectoras, cuyos actos de lectura cambiantes y diversos constituyen el centro de
análisis. Lo fundamental, como ellas plantean, se da en esos momentos, en la
recepción, cuya fugacidad intenta revertirse parcialmente con un ejercicio de
memoria.

Quisiera referirme también a dos asuntos de gran interés que se desarrollan en
los capítulos finales del libro. A medida que se pasan sus páginas, quedan en la
retina varias de las portadas de la revista que éste reproduce, muchas de ellas
ilustradas por Coré (Mario Silva Ossa), donde además de advertirse la maestría
en el uso del dibujo y el color, así como la sofisticación del contenido gráfico,
es notorio el hecho de que se repita al propio Peneca como parte de la
composición. En efecto, podemos ver en las portadas a niños y niñas de distintas
edades leyendo El Peneca, o a un abuelo y su nieto disfrutando distintos

números de la revista, a niños suplementeros voceando una nueva edición en la
calle, a personajes de fantasía escapándose de sus páginas, etc. Este carácter de
auto-referencialidad es sumamente interesante y da cuenta de la madurez
alcanzada por sus creadores. No es una invención suya, claro está, pues fue
utilizado por varias publicaciones de largo aliento, pero es sugerente que
apareciera con cierta frecuencia en una publicación destinada a niños y niñas.
Alcanza un alto grado en el número celebratorio de los 42 años de trayectoria,
en cuya portada se aprecia a un niño sentado junto a una niña, quien rompe la
“cuarta pared” y dirige su mirada a la audiencia -a nosotros- Peneca en mano.
Pueden verse aquí sugerentes reflexiones poéticas hechas con imágenes visuales
sobre la lectura, lo imaginario, la(s) literatura(s)… El pequeño que desde esa
portada levanta sus ojos de las páginas de El Peneca y nos mira, ¿ha
interrumpido realmente el acto lector? ¿O estará leyendo en ese ejemplar de
noviembre de 1949 una historia futurista sobre unas sabias e intrépidas
académicas que investigan sobre la revista y quienes la leen?

La presencia de niños y niñas como parte del elenco de representaciones visuales
del semanario es el segundo asunto. Las autoras plantean que este proyecto
editorial fue socialmente transversal y puede verse desfilar por sus páginas a
infantes de todas las clases sociales, desde aquellos que en los primeros años de
publicación enviaban sus fotografías -en una época en que era un artilugio
tecnológico más bien exclusivo-, hasta las ilustraciones de niños trabajadores,
cuando el trabajo infantil era muchísimo más común que hoy. Sobre este punto
me permito diferir e introducir un matiz. La representación gráfica de niños y
niñas es sorprendentemente homogénea en el color de piel, cuyo tono es muy
claro, denotando un fenotipo “blanco”. Sorprendente, por tratarse de una
producción cultural surgida en un país y en un continente donde el racismo es
indisoluble de las diferencias de clase y donde contamos con una variedad étnica
muy rica, ¿puede ser esto parte del “corral” de protección infantil construido por
El Peneca sobre el cual argumenta el libro? Además de obliterar las guerras
mundiales, de ese modo se dejarían de lado los conflictos latentes no tan latentes
en cada país latinoamericano.

Para finalizar, junto con felicitar al equipo de investigadoras por haber realizado
este proyecto e invitar a leer parte de sus resultados sistematizados en el libro,
aludiré a una faceta específica del problema de la recepción. Este constituye uno

Infancias y lecturas: El Peneca en Chile e Hispanoamérica.

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e-ISSN: 2661-6912

de los mayores desafíos en las pesquisas que se inscriben en una lógica social
de los fenómenos culturales. El escollo es mayor cuando intentamos estudiarlo
para eventos ocurridos en el pasado y que, por su propia naturaleza, son íntimos,
evanescentes y parecen ocurrir sólo en la subjetividad de los individuos. Aquí
reside uno de los nudos de la historia cultural, y este libro realiza propuestas
muy sugerentes que pueden continuarse o profundizarse en el futuro. Primero,
al considerar las muchas o pocas revistas que los niños y las niñas lectores de El
Peneca atesoran como patrimonio personal o familiar: no son monumentos
públicos ni grandes obras, pero sí objetos utilizados y dotados de valor a lo largo
del tiempo. Segundo, el interés por las marcas de uso que los ejemplares
evidencian en su materialidad: los nombres inscritos como marca de propiedad,
los crucigramas completados o a medio completar, los juegos resueltos y todo
tipo de anotación o marginalia dejado por las manos de quienes dieron distintos
usos a la revista. Todo aquello que se ha considerado como “rastros lectores”
son una invitación abierta a seguir indagando lo que hacían los niños y niñas del
ayer.

DOI: 10.18537/puc.34.01.12

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Creación

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e-ISSN: 2661-6912

PEPITAS DE CALABAZA

Por Oswaldo Encalada Vásquez

Ciudad Calabaza es la capital del rico, grande y poderoso País de las
Calabazas, lugar que está situado más allá del Monte de Piedad.

En esta afamada ciudad viven muchas personas; pero también,
naturalmente, muchas, muchísimas calabazas. Las hay de todos los
tamaños, desde las chiquitinas hasta las gigantazas, porque todas son
calabazas. Las hay también de todos los colores y de todas las formas que
se puedan imaginar.

El 30 de febrero es día de fiesta en Ciudad Calabaza. Se celebra, en esta
fecha, el aniversario de la gran victoria que consiguieron en la guerra con
el poderoso ejército de los pepinos, dirigido por el rey Pepino Octavo, el
del ojo seco. Las tropas del País de las Calabazas estuvieron comandadas
por el bravo y aguerrido Mayor Calabaza, el gran héroe, aunque él, por
sencillez, prefiere que lo llamen, simplemente, Calabaza Mayor. En ese
día de fiesta el Mayor Calabaza desfila con el traje especial de gran
parada, con boina negra, y en su pecho lleva, colgadas, las innumerables
medallas que recibió a causa, no de las muchas heridas ganadas en
combate, sino de las muchísimas lágrimas que derramó en la contienda,
porque los pepinos atacaron con rodajas de cebolla y, como todo el
mundo sabe, las cebollas hacen llorar a las personas y ni se diga a las
calabazas, así sean calabazas militares. Mientras que las tropas del País
de las Calabazas atacaron con tomates.

–Era de ver –dicen los historiadores calabacinos– cómo de un tomatazo
descalabraban para siempre a un pepino y lo dejaban listo para servirlo
en ensalada.

Creación: “Pepitas de calabaza”, Oswaldo Encalada.

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En ese día hay desfiles de estudiantes calabazas. Son los más airosos y
gallardos porque no se ocupan de nada, puesto que son calabazas. Van
uniformados en rígidas escuadras. Hay carrozas, arcos triunfales, carros
alegóricos que reconstruyen la inmortal guerra. Los únicos que en ese
gran día no quieren salir a la calle, por la vergüenza, son los enamorados
a quienes les han dado calabazas.

Hay habitantes que se disfrazan de calabaza o de pepita de calabaza –que
son los más finos y elegantes – y se pasean por entre la gente, con mucha
prosa, porque dicen que son los que más cerca están de ser calabazas. Se
ven familias enteras disfrazadas: el padre, la madre, los hijos y hasta las
mascotas.

Pero, talvez lo más importante de estas fastuosas celebraciones es que en
ese día se cumple la única y más renombrada Fiesta de las Pepitas de
Calabaza. Y toda la fiesta radica en formular preguntas y en encontrar
respuestas. Los premios se otorgan a la mejor pregunta y a la mejor
respuesta.

Existe, desde hace mucho, en Ciudad Calabaza, un selecto club llamado
el Club de los Preguntones. Sus miembros son siempre niños que han
aprendido a preguntar, porque formular una pregunta no es fácil. Hay que
recibir mucho entrenamiento en las mejores escuelas de Ciudad Calabaza,
y con los mejores maestros. Hay que saber cómo iniciar una pregunta,
qué tono o qué tonillo ha de usarse para no asustar. Así, por ejemplo, los
más acreditados manuales aconsejan que una pregunta comience
llamando la atención del preguntado. De ese modo, se forma una especie
de alianza amigable entre el preguntón y el preguntado. Y el preguntado,
mirará de buena gana y con mejor cara al preguntón. De no ser así, la
cuestión se enreda y el preguntón se queda con media palabra en la boca
y el preguntado se aleja echando chispas.

Dicen que la mejor manera es comenzar llamando la atención, de esta
manera:

–Don Tiburcio, oiga usted…

Luego de esto ya puede atreverse uno a soltar la pregunta. Y mejor
todavía, dicen, si es que cerca del principio, se ha puesto el saludo, como
una pequeña alfombra de bienvenida.

–Buenos días, don Tiburcio, oiga usted…

Como es día de fiesta, la gente está en libertad de preguntar a cualquier
persona y en cualquier parte: en el mercado, en la calle, en el parque
donde está el monumento al Mayor Calabaza, en la botica y en la rebotica,
en clase, en la sala y en la antesala, en la iglesia, en el banco y en el
sotabanco, en la feria y en el cementerio, en el campanario y en cualquier
lugar solitario, en la tienda y en la trastienda. Se pregunta al panadero y
al que toca el pandero, al ingeniero, al oficinista, al alegre, al pesimista.
Se pregunta al enamorado, al mendigo, al que camina pateando piedritas,
a la embarazada, a la abuela, al chofer de la ambulancia, al heladero que
ofrece helado de coco para el loco, helado de mora para la señora…

Se entregan dos premios. El primero, que dicen es el de extraordinario
valor, se lo entrega a quien formuló la mejor pregunta, y es una pepita de
calabaza; pero de oro, colgada de una cadena que no es de oro sino de
oropel. Esta pepita se la lleva en el cuello y sirve de distintivo para
reconocer a los grandes afortunados. Además de este muy prestigioso
premio ganan otras ventajas, como recibir descuentos en los boletos del
circo, poder acercarse un poco más y ver mejor a los animales del
zodíaco; escuchar los mejores chistes, reír más alto, leer los mejores
cuentos para niños, tener mejores sueños, mirar las estrellas más
brillantes, disfrutar más de la magia y de los payasos, oír con más claridad
el canto de los pajaritos, sentir muchas más cosquillas que el resto…

El segundo premio es idéntico al primero; pero al revés: la cadena es de
oro, y la pepita, de oropel. Este premio se lo entrega a quien ofreció la

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mejor respuesta. Además, los ganadores son condecorados con la
apreciada Orden de la Real Calabaza.

Para ese día está ya nombrado un jurado muy especial y muy estricto, que
va detrás de cada preguntón, listo para escuchar la pregunta, y mucho
más, para escuchar la respuesta, para, al final del concurso, seleccionar a
los triunfadores.

La primera en preguntar fue Carolina. Se llegó hasta la tienda de doña
Bertha y dijo:

–Buenos días, doña Bertha, ¿tendrá, por acaso, mostaza?

Y doña Bertha le respondió:

–Ni pimienta ni mostaza, porque hoy solo vendo pepitas de calabaza.

La gente que estaba cerca aplaudió durante un buen rato, mientras el
jurado tomaba nota en unos cuadernitos que tienen forma de calabaza.

La segunda en preguntar fue Cristina. Se acercó a don Justo, el panadero:

–Buenos días, don Justito, oiga usted, entre sus muchos panes ¿tendrá,
por acaso, una hogaza?

–No tengo palanqueta ni hogaza, porque solo hago pan con forma de
pepitas de calabaza.

El tercero en preguntar fue Julián. Se acercó al vendedor de golosinas:

–Oiga usted, don Genaro, ¿tendrá un poco de melaza?

–No tengo miel ni melaza porque hoy solo despacho pepitas de calabaza.

El cuarto en preguntar fue José Antonio, que se llegó a una botica y
preguntó:

Buenos días, doctor Juan, ¿por acaso tendrá mentol chino y gasa?

– No tengo mentol chino ni gasa porque hoy solo vendo pepitas de
calabaza.

El quinto en preguntar fue César, el mejor alumno antes de ingresar a la
escuela. Fue a la papelería y dijo:

– Buenos días, doña Marcia, ¿por acaso tiene papel de estraza?

Ni papel de seda ni papel de estraza, porque solo tengo pepitas de
calabaza.

El sexto en preguntar fue Andresillo, el de los ojos muy vivos.

–Buenos días, señora cuyo nombre no me sé, ¿puedo subir a su terraza?

–No puedes, pequeñín, porque ahí estoy secando mis pepitas de calabaza.

El séptimo fue Carlitos, el pequeñuelo. Se acercó a un vendedor de
talismanes detrás de la puerta de Santo Domingo.

–Señor, buenos días, ¿tendrá algún talismán para mi casa?

–El talismán más seguro es tener en casa, pepitas de calabaza.

La octava fue Juliana, la bailarina. Se acercó a un curandero que vendía
aguas medicinales en el mercado de El Arenal.

–Buenos días, señor, ¿tendrá, talvez, agua de linaza?

–Ni agua de coco ni agua de linaza, porque solo vendo jarabe hecho con
pepitas de calabaza.

La novena fue Luzmila, que se acercó a una tienda de ropa, la más
elegante y fina de toda Ciudad Calabaza, donde se vendían los abrigos
más caros, recién llegados desde El otro mundo, que así se llamaba la
sastrería de la esquina del cementerio.

Creación: “Pepitas de calabaza”, Oswaldo Encalada.

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–Buenos días, doña Carmen, ¿tendrá usted una chompa para la ratona
Tomasa?

–Yo vendo para la lechuza, una caperuza; una gabardina, para la gallina,
y para la ratona Tomasa, pepitas de calabaza.

La décima fue Lorena, la hija del maestro tejedor de sombreros.

–Buenos días, doña Carlota, ¿por acaso vende uvas pasa?

–Ni ciruelas ni uvas pasa, porque yo solo vendo pepitas de calabaza.

La undécima fue Gladys, la de la risa fresca, que se acercó a un sacerdote
que estaba mirando su libro de horas. Cuando lo hubo cerrado, ella dijo:

–Buenos días, señor cura, ¿cómo me puedo defender del mundo?, ¿podré
usar una coraza?

–La mejor defensa no es una coraza sino tener siempre a mano, pepitas
de calabaza.

La duodécima fue Angelina, que se acercó a don Francisco, el profesor
de geografía, y le preguntó:

–Buenos días, maestro Francisco, ¿me puede decir dónde queda el río
Pastaza?

–Ni el Palora ni el Pastaza, porque hoy solo enseño sobre las pepitas de
calabaza.

La décima tercera fue Analía, que se acercó al profesor de lenguaje y le
dijo:

–Buenos días, señor Raúl, ¿cómo podré hablar sin sentir que me han
puesto una mordaza?

–Si tu lengua se traba o si te ponen mordaza, resuelve pronto el asunto
con pepitas de calabaza.

El décimo cuarto fue Miguelín, el del pelo ensortijado. Se acercó a una
monja recién comulgada y le dijo:

–Sor Imelda, buenos días tenga usted, ¿y cómo hacer si el mundo me
rechaza?

–Si el mundo es feo y te rechaza. No te apures, consíguete pronto pepitas
de calabaza.

La décima quinta fue Marinela, que se llegó a su maestra de Lugar Natal
y le preguntó:

–Buenos días, tenga usted, Srta. Silvia, ¿sabe dónde queda la calle Muñoz
Vernaza?

–Ni Muñoz Chávez ni Muñoz Vernaza, porque hoy solo sé dónde quedan
las pepitas de calabaza.

La décima sexta fue Martina, la de los ojos más vivos que un jurupi. Ella
había descubierto en el parque a una señorita disfrazada de pepita de
calabaza y que estaba sentada en una de las bancas. Se acercó
cautelosamente y, cuando ya estuvo a su lado, le dijo:

–Buenos días, disculpe usted, señorita disfrazada de pepita de calabaza,
por la virtud que Dios le ha dado, dígame ¿cuál es su poder y en qué se
basa?

–No tengo poder ni virtud, ni fuerza para una amenaza, porque apenas
soy una pepita de calabaza.

Al oír semejante respuesta, los curiosos que iban detrás, lanzaron un grito
de júbilo y aplaudieron mucho rato. Los miembros del jurado se
apresuraron a tomar notas en sus cuadernillos con forma de calabaza; y,
luego de haberse enredado en sumas y en divisiones, de haber forjado
enlaces con ceros y con guarismos, de haber arrancado promedios y
batallado con decimales, llegaron a la conclusión de que la pregunta de

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NOTICIA SOBRE LOS AUTORES/AS

Tomás Cornejo, Chile
El académico del Departamento de Historia y Geografía UMCE Dr.
Tomás Cornejo fue nombrado por el Fondo Nacional de Desarrollo
Científico y Tecnológico (Fondecyt) como integrante del Grupo de
Evaluación (GE) del área de Historia.

Alexandra Chumbe, Ecuador
Magister en Pedagogía de la Lectura y Escritura, Universidad de Cuenca
(Ecuador). Magister en Tecnología e Innovación Educativa, Universidad
ECOTEC (Ecuador). Docente titular de la EGB. Ponente en congresos
nacionales e internacionales.

Osvaldo Encalada Vásquez, Ecuador
Narrador, ensayista, crítico literario y profesor universitario. Es doctor en
Filología por la Universidad de Cuenca, y miembro correspondiente de
la Academia Ecuatoriana de la Lengua desde el año 2010.

Guillermo Gomezjurado Quezada, Ecuador
Cuenca, Ecuador, 1993. Estudió Lengua y Literatura en la Universidad
de Cuenca y Literatura Comparada en la Universidad Autónoma de
Barcelona. Tiene un máster en Literatura Latinoamericana por la
Universidad Andina Simón Bolívar. Ha ganado el Premio Efraín Jara
Idrovo, organizado por el Encuentro de Literatura Alfonso Carrasco
Vintimilla. Ha publicado artículos en Kipus, Máquina combinatoria y en
diarios locales.

María Verónica Ibarra García, México
Licenciada, Maestra y Doctora en Geografía. Profesora de Tiempo
Completo de Geografía Sistema de Universidad Abierta y a Distancia

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Revista Pucara N.° 34. Vol.1, 2023
e-ISSN: 2661-6912

(SUAyED), UNAM. Sistema Nacional de Investigadores nivel 1. Líneas
de Investigación, Geografía Política (Redes de Poder, megaproyectos,
espacios de poder de grupos políticos) y Geografía Feminista.

Oscar Llerena Borja, Ecuador
Docente titular de la cátedra de Filosofía en la Facultad de Comunicación
Social de la Universidad Central del Ecuador, se ha desempeñado además
como docente de posgrado en varias instituciones de educación superior
ecuatorianas. Doctor en Filosofía por la Universidad Complutense de
Madrid (UCM) con una tesis laureada sobre Bolívar Echeverría. Es
también máster en Estudios Avanzados de Filosofía y licenciado en
Sociología.

Jonathan Montero Oropeza, México
Licenciatura en Geografía por la Universidad Nacional Autónoma de
México (UNAM); Maestría en Geografía Humana por El Colegio de
Michoacán, Unidad La Piedad; y Doctorado en Ciencias Sociales por la
Universidad de Guadalajara. Laboró en el Museo Universum y participó
en el Programa Estatal de Ordenamiento Territorial (PEOT) de
Michoacán. Se desempeñó como profesor en la Universidad de
Guanajuato, Campus León. Actualmente es profesor de asignatura en la
Escuela Nacional de Estudios Superiores (ENES), Unidad León, de la
UNAM. Candidato a Investigador del Sistema Nacional de
Investigadores (SNI). Sus líneas de investigación son: geografía del
deporte, sociología de empresas y empresarios; desarrollos geográficos
desiguales; y geografía del turismo.

Alicia Ortega Caicedo, Ecuador
PhD en Lengua y Literatura Hispanoamericanas, University of
Pittsburgh. Tesis de disertación: “La novela ecuatoriana en el siglo XX:
escenarios, disputas, prácticas intelectuales. Memoria de la crítica
literaria”. Magíster en Letras, y profesora, Universidad Andina Simón

Bolívar, Sede Ecuador, Quito. Filóloga. Profesora de idioma ruso y
literatura, Universidad Lomonosov de Moscú, 1993.

Eulalia Rodríguez Rodríguez, Ecuador
Catedrática, escritora, docente, investigadora y crítica literaria. Es
Licenciada en Lingüística, literatura y lenguajes audiovisuales y Magíster
en Pedagogía de la Lectura y la Escritura por la Universidad de Cuenca.
Ha dirigido sus preocupaciones hacia el estudio de la didáctica y el
aprendizaje de la lectoescritura en la realidad educativa ecuatoriana
presentando algunas ponencias sobre esta temática en eventos nacionales
e internacionales.

Tannia E. Rodríguez Rodríguez, Ecuador
Es Licenciada en Ciencias de la Educación y Máster en Teoría y Filosofía
del Arte (Universidad de Cuenca), Máster en Filología Hispánica (CSIC
y la UNED) y Doctora en Historia de los Andes (FLACSO-Ecuador). Es
autora de los poemarios Salmodia a la derrota y El fruto del paraíso; del
cuentario Mara y otros desengaños y de múltiples artículos sobre
educción, historia y cultura. Ha participado como ponente en congresos
y seminarios nacionales e internacionales.

Federica Scherbosky, Argentina
Doctora en Filosofía (UBA) y Profesora de Filosofía (UNCuyo).
Investigadora de CONICET en el grupo de Filosofía Práctica y la Historia
de las Ideas Latinoamericanas. Docente investigadora en la Facultad de
Educación de la Universidad Nacional de Cuyo, cátedra de Antropología
Filosófica y Epistemología. Ha publicado artículos sobre filosofía
intercultural, teorías del reconocimiento, problemática de la cultura y la
alteridad, género y educación, entre otros. Su tema de trabajo actual gira
en torno a las construcciones discursivas de la alteridad desde una mirada
colonizadora.

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Wladimir Sierra Freire, Ecuador
Licenciado en Sociología y Ciencias Políticas, por la Universidad Central
del Ecuador. Ph.D. en Filosofía por la Universidad Libre de Berlín.
Profesor principal e investigador de la Pontificia Universidad Católica del
Ecuador. Su principal línea de investigación es la Teoría Crítica de las
sociedades en digitalización. Es líder del grupo de investigación:
Sociedad 4.0, socialización, subjetividad y tecnología digital, PUCE. Ha
dictado conferencias y ha sido profesor invitado en varias universidades
a nivel nacional e internacional. En la actualidad es
Subdecano de la Facultad de Ciencias Humanas de la PUCE.

Ángeles Smart, Argentina
Profesora y Licenciada en Filosofía por la Universidad Católica
Argentina. Magister con orientación en Filosofía e Historia de la Ciencia
por la Universidad Nacional de Río Negro y Doctora en Teoría Crítica
por 17, Instituto de Estudios Críticos, México. Actualmente se
desempeña como Docente Investigadora de tiempo completo en el Centro
de Investigaciones en Ciencia, Tecnología, Cultura y Desarrollo y en la
Escuela de Artes de la Universidad Nacional de Río Negro. Ha realizado
numerosas publicaciones en torno a la Teoría Crítica, la estética y el
pensamiento de Bolívar Echeverría.

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e-ISSN: 2661-6912

DIRECTRICES PARA LOS AUTORES/AS

Forma y preparación de manuscritos

PUCARA publica artículos inéditos, los que serán sometidos a evaluación de
acuerdo con lo indicado en el punto 2 de las normas de publicación.
Las personas interesadas en publicar en Pucara deberán tener en cuenta las
siguientes consideraciones:

1. Son sujetos de evaluación dos clases de trabajos:

Tipo A: Artículos sobre aspectos teóricos, críticos o ensayísticos
relacionados con las humanidades y la educación.

Tipo B: Reseñas sobre libros o documentos, vinculados a la teoría,
investigación o creación literaria.

Tipo C: Creación. Textos cortos en verso o prosa.

2. Se consideran trabajos del tipo A los productos de investigación teórico
o ensayístico y las revisiones bibliográficas sobre el estado actual del
conocimiento en un tema determinado. Se dará prioridad a los reportes
de investigación originales que constituyan un aporte significativo al
campo específico sobre el que versan.

3. Los trabajos deben ser inéditos, escritos en el idioma del que tratan, y
no estar sometidos a evaluación simultánea en otra revista.

4. Los trabajos tipo A tendrán una extensión máxima de 20 páginas, y los
de tipo B no pasarán de seis.

5. Los materiales se remitirán en formato A4, a doble espacio interlineal,
por una sola cara, con márgenes de tres centímetros arriba, abajo y a los
lados y en letra Times New Roman tamaño doce, a través de la
plataforma en envíos. A fin de garantizar el anonimato durante el
proceso de arbitraje, la identificación del autor (o los autores) aparecerá
solo en la primera página.

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e-ISSN: 2661-6912

6. Los trabajos tipo A que el Consejo Editorial considere potencialmente
apropiados para su publicación serán sometidos a doble arbitraje ciego
por especialistas independientes, quienes propondrán que el trabajo se
publique, con modificaciones o sin ellas, o que no se publique. En caso
de discrepancia entre los árbitros el trabajo se enviará a un tercero y la
decisión será tomada por mayoría. Si a juicio de los evaluadores el
trabajo es publicable con modificaciones, le será devuelto
oportunamente al autor con las observaciones de los árbitros, quien a
partir de ese momento tendrá un mes para reenviar el trabajo corregido.
De no recibirse en ese plazo, el Comité Editorial dará por sentado que
el autor ha desistido de su intención de publicar en la Revista.

7. Los trabajos tipo B serán revisados por el Consejo Editorial, que
decidirá sobre su publicación.

8. En los dos primeros tipos de trabajos, el autor (o autores) se
compromete(n) a aceptar los cambios que los árbitros o el Consejo
Editorial estimen convenientes.

9. Los autores de los trabajos no admitidos para publicación serán
notificados oportunamente de la decisión de los árbitros, pero no les
serán devueltos los originales.

10. Los trabajos tipo C serán revisados por el Consejo Editorial, que
decidirá sobre su publicación.

Manera de presentar los originales

Artículos:
1. Página inicial. En ella aparecerán: a) título del trabajo (en lo posible no

mayor de trece palabras) en español, inglés y portugués; b) fecha de
finalización del escrito; c) nombre del autor o autores; d) adscripción
institucional; e) direcciones (personal y laboral), teléfonos y correos
electrónicos.

2. Resumen. En página/s aparte se incluirán el resumen, el abstract
(versión del resumen en inglés) y el resumo (versión del resumen en
portugués). La extensión de cada uno estará entre 100 y 150 palabras
transcritas a un espacio. Al final se incluirán entre tres y cinco palabras

clave, Key Words o Palavras chave. Siempre que sea posible, el orden
irá, de izquierda a derecha, de lo más general a lo más específico.

3. Agradecimientos. Si los hay, aparecerán en nota a pie de página cuya
llamada será un asterisco ubicado en el primer título
(INTRODUCCIÓN*, PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA* o lo
que corresponda). Este es también el lugar en el que el autor dará noticia
(si así lo desea) de las ayudas, becas o financiamiento que ha recibido
para el desarrollo de la investigación, lo mismo que de cualquier otro
dato al margen del contenido del trabajo que considere oportuno hacer
público.

4. Texto. Se iniciará a partir de tercera página. Los artículos que expongan
los resultados de una investigación deben contener claramente definida
la estructura de un plan coherente: Introducción (planteamiento del
problema, objetivos, justificación, posicionamiento teórico…),
Desarrollo, Conclusiones y Bibliografía. Cada autor es libre de
amalgamar o subdividir estas categorías, pero deberán estar presentes
de algún modo como muestra de que la investigación se ajusta a los
patrones generales de la ciencia.

5. La estructura de las revisiones teóricas o ensayísticas tendrán un
carácter más libre. Seguirán, sin embargo, un orden expositivo
asimismo lógico y estarán divididas en partes tituladas (y si es preciso,
subtituladas), que permitan seguir ordenadamente el contenido del
artículo.

6. Los encabezados dentro del texto indican su organización y establecen
la importancia de cada tema. Todas las partes que posean idéntica
importancia llevarán el mismo nivel de encabezado a lo largo de todo el
texto. Se emplearán caracteres arábicos seguidos de punto en las partes
principales (1. 2. 3.) y los subapartados se iniciarán con el número de la
sección mayor de la que forman parte seguidos de nuevo por números
arábicos separados por puntos (1.1., 1.2., 1.2.1., 1.2.2.).

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Revista Pucara N.° 34. Vol.1, 2023
e-ISSN: 2661-6912

7. Para los títulos se emplearán VERSALES y en los subtítulos cursivas.

8. Las citas y referencias se ajustarán a las normas de la American
Psychological Association (APA, 7°). A continuación, se describen
algunas de las más usuales:

8.1. Todas las citas estarán incorporadas al texto; en consecuencia, no
aparecerá ninguna a pie de página.

8.2. Cuando las citas textuales contengan menos de cuarenta palabras,
se incluirán en el párrafo correspondiente y entre comillas (“...”). En
caso de tener cuarenta o más palabras, formaran un párrafo aparte con
sangría de cinco espacios en ambos márgenes, sin comillas y escritas a
doble espacio interlineal. Si se parafrasea a algún autor debe dársele el
correspondiente crédito. En todos los casos se empleará el sistema año:
página y se incluirá la referencia completa en la bibliografía.

8.3. Las referencias se relacionarán al final del trabajo por orden
alfabético. Deberán aparecer todos los autores y trabajos citados. No se
incluirán referencias a autores o publicaciones no mencionados en el
cuerpo del artículo.

8.4. Las ilustraciones, tablas y/o figuras (gráficos, dibujos o fotografías)
se limitarán al menor número posible. Se presentarán en blanco y negro,
y deberán aparecer numeradas correlativamente y reseñadas en ese
orden dentro del artículo, con cabeceras de texto apropiadas, leyendas
explicativas y fuentes. El Consejo Editorial podrá decidir sobre la
ubicación de las ilustraciones, tablas y/o figuras de acuerdo con las
necesidades de diagramación.

Reseñas:

Las reseñas o recensiones constituyen noticias sobre la publicación de libros o
documentos de reciente aparición. Pueden ser simplemente descriptivas, pero se
recomienda que incluyan algún comentario crítico en tanto que su finalidad es

orientativa para el lector. Siempre que sea posible se acompañarán de una
reproducción nítida en blanco y negro de la portada y contraportada del libro,
documento o publicación, o de una fotografía clara en blanco y negro del
material, instrumento o equipo al que hacen referencia.

Al igual que los artículos, se incluirá una página inicial independiente que
contendrá a) la fecha de realización de la recensión, b) el nombre del autor, c)
la institución a la cual está adscrito y d) sus direcciones (de domicilio y trabajo),
correo electrónico y teléfonos.

Creación:
Son textos literarios (poesía o relato) breves que no sobrepasen las 1 500
palabras. Se incluirá la información solicitada para los artículos y reseñas.

Informaciones finales:
1. Todos los trabajos incluirán en una hoja aparte un breve currículo del

(de los) autor(es) con una extensión de diez líneas, en el que se describa
su perfil académico y profesional, así como sus principales líneas de
investigación.

2. Los trabajos que no se ajusten a estas normas, tanto en el fondo como
en las formas, no serán considerados para el proceso de arbitraje.

Sistema de arbitraje y selección de artículos. Los artículos recibidos se
someten a la consideración del Consejo de Redacción. En casos conflictivos en
que existan evaluaciones contradictorias se recurre a los miembros del Consejo
Consultivo para dilucidar el problema.

Notificación a los autores. Se notificará la recepción del trabajo y,
posteriormente, si este fue seleccionado por el Consejo de Redacción para su
publicación.

Orden de publicación de trabajos. El orden de publicación de los artículos
quedará a criterio del Editor.

La fuerza gravitacional de los días comunes: Teoría crítica y vida cotidiana en Bolívar Echeverría
Ángeles Smart

Subjetividad barroca: diálogos posibles en nuestra América
Federica Scherbosky

La comprensión losóca de la Modernidad en Bolívar Echeverría. Una aproximación a las fronteras de
nuestra civilización
Oscar Llerena Borja y Romel Armando Hernández Silva

Redención o revolución: Acerca del concepto de historia en Bolívar Echeverría
Wladimir Sierra Freire

La construcción del canon moderno del arte en Cuenca a nes del siglo XIX e inicios del siglo XX
Tannia Edith Rodríguez Rodríguez

El fútbol profesional como estrategia de poder del Grupo Televisa
Jonathan Montero Oropeza y María Verónica Ibarra García

Salvaguardar el bosque, restituir las imágenes. Notas en torno a las Historias de Jarislandia de Oswaldo
Encalada
Guillermo Gomezjurado Q

Río de sombras (2003), de Jorge Velasco Mackenzie: “Queremos ser revividos”. Eso dicen los hombres
muertos el 15 de noviembre de 1922
Alicia Ortega Caicedo

Enseñar relatos de terror. El potencial epistémico de la lectura y la escritura en la educación pública
Eulalia Esther Rodríguez Rodríguez

La leyenda como recurso didáctico que motiva la lectura inferencial
Alexandra Chumbe Mejía

Reseña: Infancias y lecturas: El Peneca en Chile e Hispanoamérica. Clara Parra, Paulina Daza, Marcia
Martínez. Limache: Provincianos Editores, 2023
Tomás Cornejo

Creación: “Pepitas de calabaza”
Oswaldo Encalada Vásquez

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