Enero - Junio 2026ISSN:1390-0862 / e-ISSN: 2661-6912
pucara.ucuenca.edu.ec
51
Cómo citar:
Loría Araujo, D. (2026).
Dos lenguas insumisas:
la desorganización del
cuerpo bello en cuentos
de Lina Meruane y
María José Navia. Pucara,
1(37), 51-63. https://doi.
org/10.18537/puc.37.01.0 5
Resumen
El artículo identica características semejantes
en dos cuentos de escritoras chilenas contem-
poráneas y las analiza a través de un encuadre
teórico conformado por la crítica feminista al
concepto de belleza, así como por las aportaciones
de la teoría de los afectos aplicada a los estudios
culturales, especícamente sobre el asco. Esta
lectura permite observar que “Reptil” y “Sacar
la lengua”, cciones breves de Lina Meruane y
María José Navia, respectivamente, advierten
sobre la domesticación de los cuerpos femeninos
e infantilizados, admitida por un tejido social
dominado por la crueldad.
Recibido: 28/04/2026
Aprobado: 02/06/2026
Publicado: 15/06/2026
David Loría Araujo
Universidad Autónoma de Yucatán, México
david.loria@correo.uady.mx
Abstract
is article examines two short stories by
contemporary Chilean women writers, iden-
tifying shared narrative and thematic features.
It approaches these texts through a theoretical
framework that brings together feminist critiques
of beauty and aect theory in cultural studies,
with particular attention to disgust. is reading
shows that “Reptil” and “Sacar la lengua,” short
ctions by Lina Meruane and María José Navia,
articulate a warning about the domestication of
female and infantilized bodies within a social
order structured by cruelty.
Dos lenguas insumisas: la desorganización del cuerpo bello
en cuentos de Lina Meruane y María José Navia
Two Insurgent Tongues: Disrupting the Idealized Body in the
Short Fiction of Lina Meruane and María José Navia
Palabras clave: Corporalidad, animalidad, repug-
nancia, cuentistas latinoamericanas Keywords: Corporeality, animality, disgust, Latin
American women short-story writers
Vol. 1, N.° 37, 51-63
https://doi.org/10.18537/puc.37.01.05
52 Universidad de Cuenca, Ecuador
Nunca la había visto comer así, con imperiosa
voracidad. De pronto la niña levantó la vista y me
vio. Me sonrió plácida, como quien se mira en un
espejo y se encuentra bonita.
Bernardita Bravo Pelizzola, “Voraz”.
Introducción: cartografía
porosa y expansiva de escritoras
desobedientes
A principios de los años 90, Naomi Wolf —destacada
representante de la tercera ola del feminismo—
advirtió en su libro El mito de la belleza acerca de un
contragolpe al que adjetivó como el “último baluarte de
las viejas ideologías femeninas” (1992, p. 215). Desde
su perspectiva, en los albores de la última década del
siglo pasado, la encarnación de la belleza se había
convertido en un imperativo demandado, exigido en
los cuerpos de las mujeres (p. 217). La belleza, en su
carácter de cción social obligatoria, había suplantado
a otros sistemas coercitivos disciplinantes, y para
lograrlo se había hecho pasar como una liberación,
como un empoderamiento que, en realidad, no era
sino un grillete más. A pesar de los logros feministas,
las palabras de la escritora advertían en 1990: “la
ideología de la belleza […] [s]e ha fortalecido para
apoderarse de la función de sometimiento social que
los mitos sobre la maternidad, la domesticidad, la
castidad y la pasividad ya no pueden ejercer” (p. 215).
A más de 35 años de su publicación, en un mundo
dominado por el advenimiento de las nuevas o
renovadas ultraderechas, los cuatro mitos enlistados
por Wolf parecen estar recuperando terreno en el
ejercicio del sometimiento de las mujeres, y la belleza
no es “quinto malo”: así lo demuestran, entre otras
manifestaciones artísticas, diversas obras literarias. En
un artículo reciente de Francisca Noguerol Jiménez
(2025), titulado “Nueva belleza: mujer, siniestro y
monstruosidad”, se estudian “estrategias de resistencia
enarboladas por numerosas escritoras contemporáneas
[que] reivindican la asunción de una nueva belleza
cercana a la idea de monstruosidad insólita” (p. 64).
Algunos de los ejemplos más conocidos y comentados
por la crítica se hallan en textos de la argentina
Mariana Enriquez o la ecuatoriana María Fernanda
Ampuero, quienes incluyen en su repertorio relatos de
mujeres que se autolesionan o sumergen sus cuerpos
en la inmundicia para encarnar una fealdad repulsiva,
que diculta la cooptación. Estas autoras, como nos
recuerdan Marta Pascua Canelo y Andrea Carretero
Sanguino, se inclinan por la exploración de la estética
gore o grotesca, vinculada con “monstruosidades
somáticas” (2025, p. 74). No obstante, los tentáculos
del patriarcado parecen atajar cualquier objeción y
convertirla en un objeto de deseo, o en una nueva
obligación. El problema no es si la belleza se persigue,
o bien, si se impugna, sino la reiteración de cualquier
norma con pretensiones homogéneas sobre las
corporalidades.
Las escritoras Lina Meruane (1970) y María José
Navia (1982), ambas nacidas en Santiago de Chile,
conforman esta cartografía porosa y expansiva de
escritoras que enarbolan la insumisión a la belleza
como territorio de disidencia corporal y política.
De hecho, por echar mano de estrategias literarias
semejantes —tales como el tratamiento temático de
la enfermedad, las narraciones fragmentadas, y el
protagonismo de mujeres que batallan con su poca
o nula adherencia a las performatividades del deber
ser—, sus textos podrían formar parte de una misma
genealogía literaria.1
En este artículo, me interesa estudiar un par de
historias suyas que tejen hilos análogos: los cuentos
“Reptil”, recogido en Avidez, antología de relatos de
Meruane, y “Sacar la lengua”, que forma parte de Todo
lo que aprendimos de las películas, de Navia. El parecido
entre los textos estriba, al menos, en cuatro aspectos:
a) voces narrativas en primera persona, a cargo de
niñas o adolescentes que discurren sobre los mandatos
de belleza que incumplen, b) despliegues semánticos
relacionados con la repugnancia, c) representaciones
corporales que colindan con identidades animales no
humanas y d) lenguas monstruosas como epicentros
de la diferencia que encarnan aquellos cuerpos que no
encajan con las pautas de feminidad. El objetivo de las
siguientes páginas, entonces, será analizar cómo estas
narrativas advierten sobre la domesticación de los
cuerpos infantilizados, admitida por un tejido social
dominado por la crueldad. Resulta curioso que ambos
libros se hayan publicado en el mismo año, 2023, y
por el mismo sello español, Páginas de Espuma, lo
que apunta a la presencia de síntomas simultáneos en
el pensamiento estético de las autoras, pero también
evidencia un creciente interés del mercado editorial
en cuanto a dichas temáticas.
“Nadie te va a querer así”: la lengua
bída, cola de sirena
A través de una joven protagonista y narradora
anónima, “Sacar la lengua” condensa experiencias
vividas durante las vacaciones en la costa chilena,
sobre todo vinculadas con lecturas de la gordura, la
belleza y la enfermedad en corporalidades femeninas
de distintas edades. Desde el inicio se subraya el
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estereotipo del cuerpo femenino atlético: “Ese verano
todas nos creíamos Nadia Comaneci. En el colegio
nos habían puesto una película sobre su vida una
tarde que faltó nuestra profe y en el recreo nos la
pasábamos haciendo piruetas. En la playa y con los
trajes pegoteados, nos sentíamos más gimnastas que
nunca” (Navia, 2023, p. 63). La corporalidad de la
deportista rusa es televisada en el entorno educativo
y se adhiere a las expectativas de las mujeres jóvenes
en un entorno escolar, ideales que se extienden hacia
fuera del entorno educativo: llega el periodo vacacional
y se apela a la cita de dicha performatividad, se calca
sobre el cuerpo.
Sin embargo, la voz narrativa añade inmediatamente
la diferencia que la mantiene al margen de sus
compañeras, y que está anclada a la prohibición de
la madre y a una lectura animalizada y disminuida de
su talla corporal: “Algunas de mis amigas ya usaban
bikini pero a mí no me dejaban. Mi malla era de un
azul clarito que me hacía parecer una ballena en
miniatura” (p. 63). Cabe mencionar que el epígrafe
que acompaña el cuento constata la distancia entre
aquello que se conoce desde un lugar que no es el
de la belleza. Se trata de una frase de la canción
“Magnets”, interpretada por Disclosure y Lorde, cuya
voz lírica advierte: “Pretty girls don’t know the things
that I know”. Así pues, mientras que las pretty girls son
‘regias’ y ‘estupendas’, y se les permite lucir el cuerpo
de gimnasta en bikini, la hija propia es gorda, digna
de adoración, pero no de amor genuino.
En un trabajo anterior, ya he revisado el zoomorsmo
del cuerpo gordo en la literatura contemporánea
(Loría Araujo, 2021). Dichas corporalidades, que salen
de las medidas hegemónicas, son constantemente
asociadas, a través del símil, la metáfora o la hipérbole,
con animales no humanos mucho más grandes que el
cuerpo humano, o bien, con aquellos que se emplean
para el consumo alimenticio. En este caso, la narradora
parece ya haber asumido la analogía de su cuerpo con
el de una ballena, por vía de la vergüenza aprendida
de su madre en la privacidad del espacio doméstico.
La no pertenencia al espacio autorizado de la belleza
se reeja en dicho trato, y se replica con eufemismos
que esconden la falta o refrendan la norma:
Te ves adorable, decía mi mamá, pero en mi casa
adorable nunca era suciente. En mi casa adorable
quería decir gorda. Quería decir: no realmente
linda. A la Tere y la Paula, en cambio, las trataba
de regias. De estupendas. Mientras que a mí me
hacía mordisquear unas galletas que parecían de
plumavit y me obligaba a pesarme todos los días.
(Navia, 2023, p. 63)
La mayoría de los relatos que abordan personajes leídos
como gordos se decantan por confrontar identidades
opuestas para delimitar zonas de habitabilidad de
las corporalidades aceptadas, y “aquellos personajes
del ‘adentro’ […] encarnan diversas vigilancias
autorizadas sobre la gordura” y la evalúan como
enfermedad, fealdad o irresponsabilidad moral (Loría
Araujo, 2022, pp. 21-22). En este caso, es la madre
quien ejerce dicho papel. La voz narrativa subraya
en diversas ocasiones que el afecto materno está
subordinado a la imagen y el tamaño de su cuerpo:
“mi mamá nunca se había interesado por mis cosas. /
Solo por cómo me veía en las fotos junto a ella. / Solo
por los números en la pesa y talla de mis pantalones.
Solo por los rollos que se me hacían cada vez que me
sentaba” (Navia, 2023, p. 65). La falla corporal no
alcanza a subsanar otras carencias de carácter que,
desde la perspectiva de la madre, sí podrían pasarse
por alto si tuviera un cuerpo como el de sus amigas:
“Yo, en cambio, estaba en el limbo de nadie-va-a-
quererme-nunca. / Eso me había dicho mi mamá en
una de sus malas noches. […] No sabes cocinar y eres
tan desordenada. / ¿Así quién te va a querer?” (p. 73).
Otra de las características asociadas regularmente con
los cuerpos gordos recae en que suelen representarse
con simpatías o talentos que de un modo u otro
“compensan” la falla frente a las normas reguladoras
del cuerpo. En el caso de la protagonista de Navia, se
trata del dibujo. Su libreta para ilustrar le permite un
refugio, y el internet, una validación social:
Yo era feliz con mi cuaderno. Creando mundos.
Subiendo viñetas a internet. Contando los días
para entrar a la universidad y poder dedicarme
pronto a esto. Siendo feliz con cada estrellita, cada
corazón marcando un «me gusta». Artista, les decía
[mamá] a las monstruas, y arrugaba la nariz como
si se hubiesen podrido todas las verduras en el
refrigerador, me salió artista esta niñita. (p. 74)
Esta es la única manera en la que puede recibir, aunque
sea de forma tenue, el cariño del padre ausente, quien
le regala lápices de los lugares que visita en sus viajes,
a los que nunca la invita de paseo.
Navia introduce otra antítesis sobre la belleza: las
amigas de la madre, aquellas “monstruas” de la cita
anterior, también son invitadas al veraneo. Se trata de
la versión adulta de las mujeres regias y estupendas.
Desde la focalización interna de la narradora, se les
construye a partir de una prosopografía bestializada,
aderezada con productos alimenticios que, a través de
una mirada gastrocrítica,2 remiten a la frugalidad, la
repugnancia y la insipidez: “Yo en secreto hablaba de
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las amigas de mi mamá como «las monstruas». Esas
señoras estiradas y que apenas podían cerrar los ojos.
Con las bocas bien inadas. Todas comiendo con asco
un bowl de lechuga con dos nueces arriba o tomando
agua de una jarra con pepinos otando” (p. 64). Entre
ayunos intermitentes y maquillajes obligatorios, el
apego de las mujeres adultas a las demandas de la
belleza normativa se expresa a través de una mezcla
de recursos literarios: la antítesis y la hipérbole, entre
el exceso que les impide el autocontrol sobre sus
cuerpos (la hinchazón, el estiramiento) y la escasez,
la nimiedad de su alimentación: por una parte se dice
que “invadían el baño […] con sus bolsos enormes
y llenos de cremas y ungüentos”, y por la otra, que
“en la mañana aparecían cada una con una mitad de
pomelo que se comían con una cuchara, o sorbeteaban
un jugo verde que parecía agua de pantano” (p. 64).
El ensayo de Naomi Wolf no pierde validez, al
menos en estas representaciones literarias, e incluso
parece duplicar la contundencia de sus argumentos.
La antítesis hiperbólica refuerza la contradicción
inherente del “mito de la belleza”: mientras el
capitalismo hace creer a las mujeres que pueden
intervenir ad libitum sobre su individualidad,
también les impone reglas que las encierran en una
“doncella de hierro” permanente (Wolf, 1991, p. 222).
La monstricación de estos personajes secundarios
también se reeja en cómo la protagonista imagina
que, de pronto, “se les caería la cara” (Navia, 2023,
p. 64). En otras palabras, que sus cuerpos podrían
salirse de sus límites, desbordarse, perder el rostro
para ser iguales al resto. A juego con el título del libro,
la narradora da cuenta de aprendizajes literarios y,
sobre todo, cinematográcos, relacionados con la
gura del monstruo: “me imaginé de pronto a todas
estas señoras peladas como las brujas de ese libro
de Roald Dahl que habíamos leído alguna vez en
el colegio y del que incluso hicieron películas que
vimos en alguna pijamada para Halloween” (p. 67).
Cabe añadir que el consumo de los materiales sobre
la belleza (Comaneci) o la fealdad (la cción infantil
del autor británico) se enmarcan en el entorno de la
escuela como aparato ideológico.3
A la manera de un juego de espejos, las amigas de
la madre, las monstruas, son contrastadas por la
protagonista con las mamás de las estupendas. Así
como ella incumple los estándares de su madre, las
de sus amigas no siguen las aspiraciones de sus hijas.
Desde el punto de vista de la narradora, se puede
confrontar esta inversión de roles: “Las mamás de
mis amigas del colegio no eran así. A ellas a veces el
cuerpo sí les sobraba. Yo me había vuelto una experta:
en distinguir arrugas cerca de los ojos y en el cuello
[…] o rollos de grasa disimulados bajo abrigos negros
y enormes” (p. 64). La cita anterior evidencia que la
propia protagonista ha aprendido —probablemente de
su madre— a patrullar el cumplimiento de la belleza
en los cuerpos ajenos, e incluso a identicar modos de
ocultar aquel exceso que avergüenza a otras mujeres. Sin
embargo, Navia no deja pasar la oportunidad de añadir
que “Al menos ellas sí podían sonreír” (p. 64), lo cual
lleva a pensar que la narradora, a pesar de reproducir
las vigilancias aprehendidas, es capaz de identicar el
costo de dicha belleza: tanto la parte emocional como
su impacto sobre la autonomía corporal.
La perspectiva ambivalente de la protagonista
anónima del cuento también puede constatarse en
el vínculo afectivo que sostiene con sus amigas de
la escuela, a quienes invita a vacacionar en la playa
para hacerle compañía, y con las que mantiene una
distancia necesaria, una proxémica que le permite
pertenecer sin parecer, pero que tiene un costo social
para las otras jóvenes:
A las estupendas también les gustaba bajar a la playa.
Más que a mí. A veces les pedía que fueran solas. No
era fácil estar junto a ellas. Nadie se acercaba mucho
si estaba yo ahí. Eran muy lindas y siempre tenían
hambre. Siempre querían salir a tomar helados. Y
su cuerpo no parecía guardarlos. Todo en ellas era
delgado. Esbelto. Las envidiaba. Una envidia que
se mezclaba con rabia y un amor de color intenso
casi uorescente. No las soportaba por mucho rato,
pero tampoco podía darme el lujo de vacacionar
sola con las monstruas. (p. 65)
Es bien conocida la propuesta de Julia Kristeva
sobre la duplicidad de lo abyecto, el antagonismo
perenne entre la atracción y la repulsión sobre un
objeto de deseo (2004, p. 7). Así pues, en el afecto de
la narradora coexisten la rabia y el amor, la devoción
y la envidia por sus compañeras. En el fragmento
anterior se hace explícito un motivo de los celos: la
poca o nula injerencia de la comida sobre los cuerpos
adolescentes de las amigas.
Aunque —estratégicamente— Navia no ofrece una
prosopografía pormenorizada de la protagonista,
es decir, una descripción detallada de su cuerpo,
es posible armar que encarna una diferencia que
modica la lectura de las corporalidades adyacentes:
si está cerca de ellas, aleja a quienes las toman por más
jóvenes o adultas, a conveniencia de las intenciones
de consumo de las miradas ajenas:
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Siempre me vi más grande y era la encargada de
comprar las entradas para el cine. Para mayores
de catorce, primero, para mayores de dieciocho,
después. Por mucho tiempo, ellas estuvieron como
en una edad indenida. Bastaba ponerse una polera
con un estampado de Disney para que las miraran
como a unas niñas, o unos ojos bien delineados y
un peto para que las invitaran a un hotel. (Navia,
2023, p. 73)
También se añaden a la lista otros favores, accesos y
ventajas de la élite: “Que unos franceses las habían
invitado a su cabaña, que un team les había regalado
pases gratis para una disco, que se les habían acercado
unos fotógrafos de la vida social de una revista” (67). Y
es justo la ‘indenición’ de la edad el rasgo que cataliza
la secuencia narrativa que me interesa estudiar con
más detalle, pues la lectura atractiva de Tere y Paula,
que radica en su apego a cánones gordofóbicos, pero
también en la infantilización de sus corporalidades,
se aprovecha para que sean invitadas a formar parte
de un video musical.
A continuación, reviso los fragmentos directamente
relacionados con la repugnancia en el cuento
analizado, con un encuadre teórico basado en la
fenomenología de William Ian Miller, Sianne Ngai
y Sara Ahmed. En el mundo creado por Navia
para “Sacar la lengua”, las adolescentes estupendas
participan en el casting de un videoclip que, a través
de la focalización interna de la protagonista, se reviste
de una semántica del asco. Estas escenas conforman
el centro neurálgico del relato, pues ponen en juego
las construcciones de belleza ya comentadas y, a su
vez, detonan la toma de agencia de la narradora, es
decir, el punto de fuga de la historia con respecto a
dichos cánones.
En la playa, cerca de donde se hospedan la narradora,
su madre, las regias y las monstruas, se monta un plató
para el que las jóvenes adolescentes deben aparecer
semidesnudas, caracterizadas como sirenas, y por
cuya participación recibirán un pago que se adjetiva
como “interesante” (p. 67) aunque nunca se especica,
lo que contribuye con la intriga. A pesar de que
desconocen los pormenores del evento, las mujeres
adultas acicatean, sin objetar, la participación de las
dos jóvenes en el video a través del capital simbólico
de su autoridad, su experiencia con la sensualidad e
incluso sus productos de belleza:
Las monstruas […] las apoyaron. Ofrecieron
falsicar las rmas de sus papás para que pudieran
presentarse. Les sugirieron poses. Incluso, las más
generosas, les esparcieron ungüentos y cremas
para peinar que sacaban con algo de recelo desde
el fondo de sus bolsos. Las miraban como la bruja
de Hansel y Gretel, como si pudieran devorarse su
juventud: todos esos años que les quedaban por
delante y a ellas no. (p. 68)
Nuevamente se agrega una referencia a la cultura
popular que domina el imaginario de la narradora
(y de los demás personajes del libro de la escritora
chilena), en este caso para reforzar el consumo del
cuerpo ajeno con la gura del monstruo-bruja, y
luego para enfatizar la idealización de sus amigas. A
la protagonista, en calidad de outsider, se le permite
acompañarlas a la audición, y mirar, cual voyerista
curiosa, la producción de las imágenes: “Quería
[…] ver la transformación de mis amigas. Me las
imaginaba con una estrella de mar en el pelo y con una
ola reventando a sus espaldas, sobre una roca, como
en La Sirenita” (p. 68). No obstante, a n de añadir
una primera muestra de la discrepancia entre las
expectativas del videoclip y su ejecución —y también
para prolongar el caleidoscopio de antítesis entre los
cuerpos—, Navia introduce el siguiente guiño, relativo
al volante del casting: “El traje de sirena lo ponía la
empresa. / Aunque no decía eso. / Decía las escamas”
(p. 68, cursivas en el original). El énfasis de la autora
en la última palabra provoca que quien lee se pregunte
por la naturaleza de la transformación, pues no se trata
simplemente de un disfraz removible de fantasía, sino
de una intrusión sobre la propia piel, una intervención
que comporta cierto grado de animalidad.
Miller (1998), Ngai (2005) y Ahmed (2015) se
han encargado del poco interés que ha recibido el
asco por parte de disciplinas como la sociología,
la antropología o la losofía, a pesar de que tiene
“grandes consecuencias de carácter político y social”
(Miller, 1998, p. 47). En La política cultural de las
emociones, la teórica británico-australiana advierte
que “La repugnancia depende claramente del contacto:
involucra una relación de tacto y proximidad entre las
supercies de los cuerpos y los objetos. Ese contacto
se siente como una intensidad desagradable” (Ahmed,
2015, p. 138). Así, la repulsión —como afecto
aprendido y reforzado por la cultura— existe porque
se presupone, desde una subjetividad enunciante o
sintiente, la existencia de dos o más supercies (entre
ellas, la propia) que no deben tocarse, bajo el riesgo
de que puedan interpenetrarse de modo permanente:
ante el asco, los cuerpos retroceden del objeto
indeseable, por miedo a que contagie, a que diluya
la identidad hermética del yo. Lo anterior arrastra
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una carga moral que legitima a unos cuerpos sobre
otros, toda vez que clasica, ordena, jerarquiza a las
supercies corporales repulsivas:
El asco valora (negativamente) lo que toca, revela
la mezquindad e inferioridad de aquello que lo
provoca, y, al hacerlo, proclama con aprensión
el derecho a librarse del peligro que conlleva la
proximidad de lo que es inferior. De modo que
se trata de una declaración de superioridad que
reconoce, al mismo tiempo, su vulnerabilidad ante
la capacidad de mancillar que tiene lo inferior. El
mundo es un lugar peligroso en el que la capacidad
de contaminación de lo inferior suele ser más fuerte
que la capacidad de puricación de lo superior.
(Miller, 1998, p. 31)
La parafernalia del videoclip en el cuento transforma
a las estupendas en cuerpos monstruosos, mezquinos,
impuros. La idea de estelarizar un video de alta
costura, o de encarnar un modelaje renado, se ve
completamente truncada: las mujeres jóvenes no
son llamadas para protagonizar belleza, sino para
sumergirse en la podredumbre. Navia se vale de
palabras asociadas con los sentidos de la vista, el tacto
y el olfato para representar la repulsión que provocan
a la protagonista. La narradora logra escabullirse al
plató y, como primer síntoma, enfatiza que “El olor
a pescado era insoportable” (p. 68). Luego, a pesar de
la poca luz, observa con sigilo una escena aterradora,
pues sus amigas están sumergidas en albercas llenas
de cadáveres y uidos abyectos: “Tenían los ojos
cerrados. Nada de regias. Nada de estupendas. El pelo
les colgaba por fuera de unas piscinas de plástico en
las que apenas cabían y, sobre ellas, del ombligo hacia
abajo, peces y más peces / Muertos. / Brillando aún en
la oscuridad. / Sanguinolentos” (p. 69). Para construir
estas imágenes, la escritora hace uso de la hipérbole,
la recarga grotesca, pero también reitera la antítesis:
los peces muertos relucen a pesar de la oscuridad,
una penumbra que se describe como “oscuridad
pegajosa” (p. 69) a raíz de las vísceras, las branquias,
las mucosidades, la sangre. La opacidad del recinto,
por lo tanto, se retrata desde la vista, pero tiene la
cualidad de adherirse al tacto.
Es importante enfatizar el uso de la ‘pegajosidad’ como
uno de los tropos más recurrentes del asco. En relación
con el sentido del tacto, Miller puntualiza que “resulta
más fácil encontrar palabras para describir sensaciones
asquerosas, cuando se trata de cosas húmedas,
viscosas o exibles, que cuando son secas, uidas o
duras” (1998, p. 97). La pegajosidad atenta contra los
atributos de pureza de una supercie: individualidad,
inviolabilidad e independencia (Miller, 1998, p. 100);
de ahí que se recurra a esta semántica viscosa, babosa,
membranosa, para describir lo que amenaza con la
adherencia y, por lo tanto, con la contaminación. No es
casual que esta pegajosidad esté asociada culturalmente
al órgano principal del tacto, la piel, y todas aquellas
reacciones aprendidas para resguardar su pureza: “La
cercanía a cosas asquerosas hace que nos encojamos,
nos estremezcamos y retrocedamos ante la idea de
contactos ofensivos” (Miller, 1998, p. 103). Ahmed, por
su parte, añade que “la pegajosidad se vuelve repugnante
solo cuando la supercie de la piel está en juego, de modo
que lo pegajoso amenaza con quedársenos pegado”
(2015, p. 144, cursivas en el original): succiona para
aferrarse, deja una impresión en la supercie del objeto
tocado; pero así como dicha cualidad no existe per se
y a priori, indica la lósofa —sino que es producto de
la historicidad, de la relacionalidad previa entre los
objetos—, tampoco está exenta de germinar en otros
objetos, como en la piel de aquellos sujetos que la
experimentan: “Nombrar algo como repugnante es no
solo transferir la pegajosidad de la palabra ‘repugnancia’
a un objeto que entonces llega a pegarse, sino también
al sujeto. En otras palabras, el sujeto asqueado es ‘él
mismo’ uno de los efectos generados por el acto de
habla ‘¡Eso es repugnante!’” (Ahmed, 2015, p. 151).
Es posible ilustrar lo anterior con el cuento de Navia,
puesto que la narradora, al observar a sus amigas en
la piscina, se detiene en las texturas repulsivas que
rodean sus cuerpos por entero, e incluso añade que
la inmersión es plenamente consciente: “Pensé que
estarían dormidas, pero de pronto abrieron los ojos. /
Sus manos estaban sumergidas entre los cuerpos. Me
las imaginé pegajosas. Hediondas. En el pelo, que les
colgaba a sus espaldas hasta tocar el suelo, les habían
puesto un par de estrellas de mar, algo podridas” (p. 69).
La vulnerabilidad de las jóvenes se contagia a la
protagonista, quien permanece en un espacio
intermedio entre el asco y el alivio. Aunque sospecha
de las condiciones de violencia que podrían llegar a
rodear la producción del videoclip, su incumplimiento
de las pautas de belleza la mantiene a distancia de
dichas condiciones: “Tenían el torso pálido y algo
sucio. Se habían sacado (¿les habían sacado?) la
parte de arriba del bikini. Ninguna de las dos era
muy voluminosa y los pezones se les veían diminutos.
Tristes. / Pensé si tendrían miedo. / Si debería llamar
a alguien” (p. 70). Miller se reere a esa “media
distancia”, como intervalo entre el deseo y el asco:
“fuera del alcance del olfato, pero lo sucientemente
cerca para enfocar visualmente el objeto, la vista se
encarga de suscitar el deseo suciente para superar
el asco de los olores que la proximidad podría evocar
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antes de que los placeres del tacto justicaran el
deseo que ha despertado la vista” (1998, p. 122). Así
pues, la narradora se debate entre ambos afectos,
y también entre su margen de agencia, a través de
un juego de proxémicas sensoriales: “Mi nariz ya
se había acostumbrado al olor, pero todavía me
costaba mirarlas. Pensé cómo se sentiría tener
todas esas escamas contra las piernas, los dedos de
los pies sumergidos entre aletas y ojos muertos”
(Navia, 2023, p. 70). A lo largo de su Anatomía del
asco, Miller regresa una y otra vez a la metáfora del
“caldo de cultivo” para representar el epicentro de la
repugnancia y sus múltiples materializaciones: “El
lodo pegajoso y la charca cubierta de verdín son un
caldo de cultivo, es decir, la fecundidad propiamente
dicha: la vida animal babosa, escurridiza, serpenteante
y abundante que se crea por generación espontánea
a partir de la vegetación putrefacta” (1998, p. 70).
La escena percibida y llevada al relato en primera
persona reeja, según me parece, esta marisma: una
pecera llena de muerte, de la que la protagonista se
salva por desprenderse del mito de la belleza, y que
es comunicada a través de una semántica del asco.
Hay que añadir un detalle que contribuye con el asco
y refuerza la semántica del contagio: la degradación
medioambiental. La narradora precisa que, a raíz de
las funestas condiciones materiales del ecosistema, la
mayor parte de las especies de peces —entre los que
otan las nuevas modelos— es fuente de toxicidad:
“Hace años que no podían comerse, por tóxicos.
Con esa posibilidad de muerte que cargaban en sus
escamas siempre rojas y brillantes. A veces los veíamos
otando, muertos, entre las olas” (Navia, 2023, p.
75). Incluso se agregan algunos comentarios sobre el
calentamiento global, las prohibiciones alimenticias
y las medidas de protección para no exponerse a la
mala calidad del aire en la costa: “Cuando la situación
era lo sucientemente peligrosa, sonaban las sirenas
del balneario” (p. 76). La inserción no hace de este un
cuento con intenciones plenamente ecocríticas, como
sí ocurre con muchos otros relatos contemporáneos,
sino que la contaminación ya se integra a los universos
narrativos como una condición inherente. La escritora
aprovecha la polisemia de la palabra sirena para
extender el juego de espejos y antítesis del cuento:
“Pronto nos acostumbramos. / A esas otras sirenas. / A
no comer ciertas cosas / A escondernos del sol” (p. 76).
La participación de Tere y Paula en el videoclip, bajo
las circunstancias antes descritas, genera pesadumbre,
silencios incómodos. Aunque al terminar la grabación
se procura y se administra la limpieza de sus cuerpos,
la separación de toda suciedad a través de aromas
placenteros, parece que la repugnancia se queda
adherida; no deja marcas visibles sobre la piel, pero
sí en la conciencia, en el afecto: “De vuelta, casi no
me hablaron. Luego de la sesión las hicieron pasar a
un baño. Salieron de allí oliendo a vainilla, a lavanda.
Ya no tenían tan claro para qué videoclip serían las
imágenes. Pasamos a su heladería favorita y comieron
sus barquillos como unas zombies” (p. 70). En la
trayectoria afectiva del relato, se pasa del asco a la
vergüenza, y la vergüenza deja una perturbación sobre
la piel. Según revela Ahmed, esta emoción se imprime
en el cuerpo e involucra “un intento de esconderse, un
ocultamiento que requiere que el sujeto le dé la espalda
al otro y se voltee hacia sí mismo” (2015, p. 164), y
cuyo viraje comporta, además, “la de-formación y
re-formación de espacios corporales y sociales” (p.
165). De este modo, abochornadas porque el ideal
de belleza no las condujo a un escenario satisfactorio,
Tere y Paula se esconden, guardan sus cuerpos:
“Cuando por n estuvimos solas, me di cuenta. Mis
amigas estaban con pantalones. Jeans. Nada de falditas
ni vestiditos. Nada de shorts, como había sido la
costumbre de todas las vacaciones” (Navia, 2023, p.
72). Tal como la repugnancia, la vergüenza también se
queda pegada a la dermis, y no es metáfora: a raíz de
las sustancias gelatinosas de la alberca, la piel queda
afectada y las estupendas procuran taparse. “Tenemos
la piel un poco seca” (p. 72), dice una; “Debe ser la
playa” (p. 72), agrega la otra. Aun así, Navia añade un
remate a este diálogo, en el que se remarca el mito de
la belleza, que debe conservarse joven: “El auto olía a
perfume de vieja. Caro. / Ojalá que no se nos pegue,
dijo alguna” (p. 72).
“Sacar la lengua”, como se ha visto, es un cuento
prolíco en imágenes grotescas sobre el cuerpo
femenino, pero aún quisiera detenerme en el motivo
que da título al relato: la diferencia que marca el cuerpo
de la protagonista, y que no se nca únicamente en
la gordura que se le atribuye al inicio. Hacia la mitad
de la narración, Navia añade un corte al asunto del
videoclip e introduce una analepsis que cito completa:
Cuando era bien chica, siempre me dio vergüenza
sacar la lengua. La mía no era como la de las
demás niñas. La mía se rompía, se abría en grietas,
dolorosas (especialmente al comer cosas ácidas),
arruinaba todas las fotos. El gesto de desobediencia
infantil por excelencia a mí me estaba vedado. A
veces la miraba frente al espejo. Allí, horrible,
cubierta por una capa de mucosidad blancuzca en
mis días de resfrío, o brillando, roja, como el tajo de
una herida nueva. / Temía que se notara durante un
58 Universidad de Cuenca, Ecuador
beso. Imaginaba lenguas restregándose con la mía y
sintiéndola áspera. Caras de sorpresa y de asco. De
noche, mientras me lavaba los dientes, examinaba
hendiduras, pasando el dedo por las grietas. / Las
abría. / Parecía la supercie de un planeta extraño.
Monstruoso. Algo que podría ser interesante en una
película, no como una parte de mi cuerpo. / Y, lo
peor: algo que no se podía curar. / Algo que seguía
doliendo. (p. 71)
Como se puede observar, esta secuencia sirve de
antítesis por la que se reconoce tanto el asco como la
vergüenza en el propio cuerpo. La lengua es el órgano
que opera como epicentro de estas afectividades
negativas: una carne que no debe mostrarse, que
no debe retratarse, que está forzada a permanecer
oculta, que es permanente y, sobre todo, que es motivo
de dolor. En otras palabras, la lengua es la fealdad
lacerante e irreparable de la protagonista del cuento,
y también es un minúsculo “caldo de cultivo”: la joven
lleva en la boca su propia piscina de viscosidades
aparentes y profundidades insospechadas, tanto así
que incluso las compara con otro universo planetario.
Sin embargo, lo más seductor de “Sacar la lengua”
radica en el agenciamiento y la reversión de la
diferencia. La joven protagonista acompaña a Tere y
Paula a su segundo día de grabación y su mirada sufre
un reajuste: “El lugar otra vez estaba vacío. Solo una
camioneta negra en el estacionamiento con el nombre
de alguna productora en el costado. Debí haber
tomado nota pero no lo hice” (p. 73); esta omisión,
ocultamiento o elipsis contribuye con la intriga del
relato, pero también —y con mayor énfasis— revela la
indiferencia de la narradora por las decisiones de sus
amigas, pues incluso reexiona sobre la posibilidad
de dejarlas “ahí tiradas”, a su suerte (p. 73). Pero algo
la detiene; la curiosidad, el deseo de atestiguar el
asco, la fealdad ajena: “quería volver a verlas. / Con
sus pelos pegoteados y esa solidez del miedo. / Esos
cuerpos tensos y rodeados de escamas” (p. 73). De
nuevo se aprovecha de su invisibilidad en el plató, y
esa poca notoriedad le permite mirar sin ser mirada, al
tiempo que se complace con aquello que la distingue:
“Mientras algunos ajustaban luces, tomaban café o
probaban cámara, yo esperaba que ellas salieran del
camarín. / Había llevado mi libreta y hacía dibujos. /
Jugaba con la lengua adentro de mi boca. / Dibujaba
sirenas con la cola rota” (p. 73). En ese sentido, la joven
se regodea en secreto con aquello que la coloca en la
periferia: tanto su talento para el dibujo como el tajo
de su lengua, parecido al que divide la cola bída de las
sirenas o, en este caso, las colas desgajadas que ilustra.
Una iluminista se asombra por sus dibujos y se
muestra simpática con la narradora, así que le da
acceso para ver a Tere y Paula en su preparación para
el siguiente rodaje. Lo que observa es todavía más
tenebroso y reitera la vulnerabilidad de los cuerpos,
sometidos a la transformación para el espectáculo,
para lo que Navia repite el sintagma de la herida:
Estaban del otro lado de la puerta y sin ropa. No
recordaba haberlas visto nunca así. Nunca por tanto
rato. Nunca tan expuestas. En el colegio, después de
la clase de gimnasia, siempre se vestían a la rápida
y tratando de taparse con una toalla lo más que
podían. / Pero ahora tenían las manos contra la
pared y las piernas abiertas; con la piel herida. Dos
chicas se las pintaban con un spray metalizado que
les ponía una mueca de dolor en la cara. / De nuevo
los ojos estaban vacíos. / No decían nada. (p. 75)
La vergüenza de las amigas se oculta a través de la
indiferencia, la abulia, la apatía. Lo que se exhibe,
en cambio, es la imposibilidad de renunciar a una
convocatoria que, de inicio, remarca su adhesión a la
belleza, aunque las someta a contactos indeseables.
Ahora es el sintagma de la lengua el que se prolonga
y se modica. De nuevo se activa el goce o desagrado
por lo abyecto (tanto en la narradora como en la
persona lectora) a través de la imaginación del roce
repugnante:
Tampoco hicieron ningún gesto cuando se metieron
al agua. Vi cómo las encargadas les esparcían el pelo,
hacia afuera y hacia adelante, donde se veía como
una lengua mojada que tapaba en algo uno de sus
pechos. Una lengua sin grietas. Una lengua oscura.
Ambas tenían los brazos tiesos. El director gritaba:
métanlos, métanlos ahí, y señalaba las algas y los
peces. Imaginaba el roce, áspero; que los ojos sin
vida las miraban, que alguna se habría sentado en
una de las caparazones de cangrejo. (p. 75)
Después de esta escena, el director del videoclip
descubre a la narradora voyerista, la toma de los
hombros y le dice “Tal vez es mejor que esperes fuera”
(p. 75, cursivas en el original), con lo que aparece la
prohibición que antes había sido pospuesta y replica
las sospechas de que la producción de las imágenes
tiene objetivos poco turbios.
En otro análisis futuro, abordaré un componente más
de este relato: la enfermedad, pues una de las amigas
monstruas de la madre padece cáncer de seno y deben
extirpárselo, y esa intervención quirúrgica también
atenta contra los mandatos de belleza y su lectura en
sociedad. Por lo pronto, daré paso al análisis (más
breve) del segundo relato, cuyas imágenes no son
menos complejas, pero sí más directas y descarnadas.
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e-ISSN: 2661-6912
“Me advirtieron que cerrara bien la
boca”: la lengua lija, cola de reptil
En la antología de textos misceláneos Ensayo general,
publicada en 2023 tal como el libro Avidez (donde se
incluye el cuento “Reptil”), se halla “En boca cerrada”.
Se trata de una columna, originalmente aparecida en
e Clinic en 2021, en la que Lina Meruane lanza una
breve y mordaz crítica hacia la industria biomédica
que, en nombre de la salud, desarrolla tecnologías para
prevenir la gordura. El texto parte de la sorpresa ante
el descubrimiento de un nuevo artefacto odontológico
que limita la ingestión de alimento:
Me quedo boquiabierta leyendo que unos dentistas
ingleses instalaron en las muelas de seis pacientes
un dispositivo que, imanes mediante, impide abrir
la boca más de dos milímetros. Lo suciente como
para introducir, no sin aplastarla antes, una pajita
entre los dientes y sorber desde ella un poco de agua
o de helado derretido. (Meruane, 2023b, p. 239)
A juicio de la ensayista, no es casual que, como la
gordofobia médica, estética y moral se yuxtapone a la
violencia de género, el “cinturón-de-castidad-oral” haya
sido probado únicamente en media docena de mujeres
(p. 240). Con ironía, la columna añade que la genialidad
del mecanismo es que, así como reprime la mordida,
también bloquea toda posibilidad de queja (p. 240).
La anécdota anterior se retoma parcialmente en
“Reptil”, breve relato de Meruane que tiene numerosas
similitudes con el de Navia. De corte un poco más
especulativo, parte de la premisa de que la voz
que narra es la de una niña que ha nacido con una
deformación: su lengua es capaz de roer supercies
prohibidas, alejadas de cualquier naturaleza
alimenticia. El título del cuento reere a que dichos
comportamientos, aunados al silbido siseante, la
dermis áspera y las extremidades cortas de la recién
llegada al mundo, la alejan de la especie humana
y la convierten en un ser leído como monstruoso
tanto por el aparato médico como por sus propias
madres. Además de estos rasgos, el principal motivo
de su rareza radica en las capacidades de su lengua,
adjetivada como “prensil” y comparada con una “lija”
(Meruane, 2023a, p. 57), apta para raspar materiales
de diversa índole, en algunos casos nocivos para su
propia salud, o bien, para la seguridad de quienes la
rodean.
Como ocurre en “Sacar la lengua”, la degradación
medioambiental generalizada se exhibe de modo
sucinto. El componente ecocrítico del cuento
opera como una cortina de fondo; más bien como
un elemento que no se cuestiona, que se da por
sentado. Las diferencias de la criatura se atribuyen
a condiciones adversas del ecosistema que no
son exclusivas de dicha familia ni las únicas que
pueden llegar a manifestarse: “Dicen tantas cosas,
mi madre, mi otra madre. Que todo era efecto de la
radiación a la que habíamos sido expuestas, ellas y
yo. Que no éramos las únicas, que había otros niños
sorprendentes, otras niñas raras que no se curaban
de su rareza” (pp. 57-58). Y dicha mutación genética,
expresada fenotípicamente en el funcionamiento
de la lengua, complica (si no es que corrompe)
toda posibilidad del vínculo afectivo y de cuidado:
“Dicen que mi madre no quiso amamantarme: mi
lengua le gastaba el pezón. Eso dicen: que yo la hacía
sangrar, que la dejaba malherida, que la lija en mi
boca agrietaba y deshacía los chupetes de goma” (p.
57). En otra investigación he llamado “genotoxicidad”
al nacimiento de infantes con discapacidades por
efecto de la omnipresencia expansiva, subrepticia e
impredecible de sustancias nocivas en el ambiente
y sus consecuencias, que también impactan en la
proxémica entre los cuerpos (Loría Araujo, 2025,
pp. 132, 196). Así pues, desde su parto, la bebé es
rechazada, es motivo de recelo y desapego maternal.
Cabe señalar la enorme importancia que el hambre
tiene en ambos cuentos como necesidad estructuradora
de las relaciones madre-hija. Si en el relato de Todo lo
que aprendimos de las películas la madre rechaza a la
narradora por no reproducir conductas gordofóbicas,
y por no tener el cuerpo estupendo de sus compañeras
de la escuela, en el de Avidez la aversión radica en el
comportamiento anormal de morder aquello que no
debe. Es importante notar que ambas situaciones,
tanto en el cuento de Navia como en el de Meruane,
animalizan a las niñas, las vuelven menos humanas,
pues son comparadas respectivamente con cetáceos
y reptiles. Sin embargo, la relación impropia con la
comida no estriba en el hambre, como sí ocurre con
las otras niñas “normales”. Esto quiere decir que el
poder de la madre parece ejercerse con mayor ahínco
sobre la necesidad siológica de comer, ahí donde
puede prohibir. La protagonista de “Sacar la lengua”
come cuando lo desea; en cambio, sus amigas “siempre
tenían hambre. Siempre querían salir a tomar helados.
Y su cuerpo no parecía guardarlos” (Navia, 2023,
p. 65). Esto se prolonga en “Reptil”, porque la falta
de hambre obstaculiza el despliegue del control; se
convierte en otra cosa, difícilmente administrable:
Dicen, por aclarar, que yo no era una niña
hambrienta. Era otra cosa, la mía; era que mi
lengua se activaba ante el más mínimo roce con
60 Universidad de Cuenca, Ecuador
otra piel, con fundas, mantas, bolsas de plástico o la
cáscara de un huevo, o ante la cercanía de un juguete
cualquiera, un trencito metálico, una muñeca, un
osito de peluche que también destruiría con mi
lengua. (Meruane, 2023a, p. 58, énfasis añadido)
En sintonía con el cuento, el ensayo “En boca cerrada”
enfatiza que “lo que desata las iras no es el peso per
se sino ese asentado deseo de controlar los cuerpos
de las mujeres” (Meruane, 2023b, p. 240). Además
del vínculo materno, la narradora-reptil desactiva
su identidad de niña, pues desterritorializa el uso de
objetos vinculados con el juego o la ternura de un
bebé. Ante el peligro inminente de su monstruosidad,
las madres se debaten entre dos metodologías
crueles, mismas que remiten al ensayo antes citado:
“discutieron qué hacer. Si poner un candado entre
mis muelas (mi madre conocía ese dispositivo para
adelgazar, pero la otra presintió que yo arrasaría con
él) o si llevarme a un cirujano para que rebanara
mi lengua de una vez, la lengua de su prolongado
sufrimiento” (Meruane, 2023a, p. 60). Me interesa
poner el reector sobre una imagen que alude a un
acercamiento microscópico y a la exuberancia del
“caldo de cultivo”, aquel planeta monstruoso y lleno
de estrías que veía la protagonista de Navia en el
espejo. Meruane introduce un remate que alude a
una repulsión semejante. Acerca del dispositivo bucal,
dice la niña: “mi madre se negó citando el cuento del
dentista que, tras arrancarle la lengua a su enemigo,
veía brotar del muñón una innidad de vertiginosas
lengüitas” (p. 60).
Dado que la lengua no se comporta en este cuento ni
en el anterior como conducto para el hambre, sino
que corrompe esa posibilidad de control, conviene
recordar las palabras de William Ian Miller sobre la
relación entre el sentido del gusto y el asco. Para el
lósofo, en la fenomenología de la repugnancia ha sido
un error poner demasiada atención en el sentido del
gusto, a pesar de que se halla en la palabra anglosajona
disgust (Miller, 1998, p. 130). A juicio de Miller, “El
asco nunca ha sido solo una cuestión de gusto, sino
que incorpora (y quiero decir incorpora) los medios
que utiliza la especie para emitir juicios más generales
acerca de lo que agrada y desagrada, lo bueno y lo
malo y qué y quién se incluye o se excluye de cada
categoría” (pp. 130-131, cursivas en el original). Y son
dichos juicios los que ambas protagonistas corrompen
con sus voces narrativas: subvierten las lógicas que
sostienen lo agradable de lo desagradable.
Si en “Sacar la lengua” el asco se localiza en diversos
sentidos ajenos al gusto, en “Reptil” es el tacto quien
adquiere preponderancia. La joven narradora dice
que dicen —puesto que todos los párrafos del cuento
inician con la anáfora del plural “Dicen”, enunciado
en estilo indirecto libre— que, ya que es adolescente,
su lengua ha desbastado casi todas las supercies con
las que ha tenido contacto háptico:
Dicen mis madres que a los doce yo había pulido
uno a uno los muebles de mi habitación. Desnudé mi
cama de su pintura blanca y el secreter de su oscuro
barniz pero me abstuve, obediente, de las escaleras
que tenía prohibidas. Pronto descubrí que las maderas
no sabían todas igual: eran blandas y sabrosas las
molduras de cedro en tanto el roble de la estantería
era desolador. Aprendí a vomitar los aglomerados
que mi saliva degradaba porque la cola irritaba mis
papilas. (2023a, p. 58)
Es preciso observar que, incluso en la desobediencia,
la joven se subyuga ante la prohibición de lamer y
limar algunas zonas de su casa. Donde sí tiene
agencia, “desnuda” sustancias y materiales, e incluso
se vuelve competente para leer, a través de su lengua,
la composición, el sabor y el nivel de rmeza de los
elementos que roe. Así, la lengua opera como vehículo
del tacto, se hace parte de la piel. Dice Miller en el
texto ya varias veces citado que “La piel es el órgano
principal del tacto y, [que] curiosamente, algunas
de las cosas que menos nos gusta tocar recuerdan
la forma, si no la función, que tiene la piel” (p. 102).
En el discurso de la joven, la lengua cobra agencia,
se vuelve el sujeto de los enunciados. A través de la
prosopopeya, Meruane otorga autonomía a dicho
órgano, que penetra poco a poco en las supercies y
levanta las capas de la casa:
Áspera y enhiesta, mi lengua insomne se levantó
hacia la fresca pared de las horas nocturnas y halló
el borde del papel aojado por la lluvia. Se introdujo
ahí, salivando, profusa, y fue descascarando la
pared, descubriendo las escamas del empapelado
anterior. Era papel sobre papel sobre papel lo que
fue pelando mi lengua hasta acaricia la piel del
muro. Su calcio primitivo. (2023a, p. 59).
La mención de las palabras “escamas” y “piel” en
relación con el papel tapiz y la pared, respectivamente,
extiende el símil y lo desborda. La lengua reptiliana
toca todo a su paso y lo transforma, o bien, lo descubre,
hace brotar su tegumento más profundo. Esta imagen
se replica cuando las madres descubren la escena y
“en el más atroz de los silencios levantaron las pilas
de papel como si fuera la membrana de una serpiente
y barrieron las migas del pegamento” (2023a, p. 59).
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Al nal del relato, las madres no optan por el mecanismo
terapéutico o la cirugía, sino que dejan la rareza de su
hija en manos de otro aparato ideológico: la escuela
y sus crueldades. Se espera que, yendo al instituto,
agentes ajenos a la familia refuercen las normas: “para
que fueran otros quienes se ocuparan de mí” (p. 60). Se
trata de una violencia indirecta, puesto que conocen a
la perfección lo que pudiera sucederle y aun así ceden
el control, casi como pasa cuando las monstruas rman
el permiso de las estupendas para que participen en el
videoclip del otro cuento: se fortalece la pauta cultural
a costa de situaciones incómodas sobre la propia
corporalidad, casi nunca deseadas ni consensuadas
por las mujeres jóvenes.
Al volver de la escuela, todo parece haber tenido una
efectividad que se torna siniestra. La niña sí parece
una niña, sí aparenta ser humana, pero tiene la boca
cerrada:
Dicen que yo sonreía como encantada, con los labios
cerrados, con ojos que sostenían el brillo singular
de un oscuro regocijo. Mi madre sorprendida
pero acostumbrada a desconar, me desnudó
de inmediato para cerciorarse de que no trajera
moretones bajo el uniforme; y no, no había golpes.
No había herida alguna. No había cortes. Me abrazó
y me entregó la caja de maquillaje que acababa de
comprarme, para celebrar. Se sirvieron una copa
de vino, las dos, brindaron las dos, se dispusieron
a preparar la cena y por primera vez pusieron un
puesto en la mesa para mí. Pero dicen que yo no
tenía hambre. (p. 61)
De la cita anterior me interesa destacar la sonrisa
como performatividad, el desnudo como auscultación
del cuerpo en busca de signos de violencia, y el
maquillaje como sanción positiva. Asimismo, destaca
la importancia del hambre —del hambre controlada—
como signo de la efectividad de la violencia sobre el
cuerpo insumiso. Pero no: la joven sigue sin hambre,
su inapetencia es su única forma de conservar una
diferencia que le es propia, hecho que enciende
todavía las alarmas de sus madres: “despertaron de
súbito las dos, que prendieron la luz a la vez, las dos,
que se miraron con una inquietud que pronto fue
angustia mientras conrmaban entre ellas que no,
no, que esa tarde no habían revisado mi boca, no
habían visto mi lengua, no habían oído mi voz” (p.
61). Quien lee se debe quedar con la duda sobre si la
crueldad del sistema educativo le cercenó la lengua,
o si ocurrió algo todavía más macabro.
Conclusiones: torsiones literarias
para poner en jaque la norma
corporal
En la introducción al número 4 de la revista Orillas,
publicado en 2015 bajo la temática monográca
de “Cuerpos desviados”, la académica argentina
Andrea Ostrov ya advertía lo que hoy, a más de una
década después, es una variable recalcitrante en la
narrativa breve escrita por mujeres latinoamericanas:
las corporalidades que devienen monstruosas bajo
ciertos marcos hegemónicos de lectura. De acuerdo
con Ostrov,
La gura del monstruo […] no solo representa
paradigmáticamente aquello expulsado de
la categoría de lo humano sino además —y
fundamentalmente— encarna esa materialidad
aberrante que en su unicidad e irrepetibilidad
pone en jaque a la ley, hace estallar los sistemas de
clasicación y evidencia las limitaciones, silencios
e imposibilidades del lenguaje. (2015, p. 2)
Como he querido demostrar en este artículo, Meruane
y Navia se adhieren a este panorama de escritoras que
ponen en palabras cuerpos aberrantes con dos (y más)
relatos vinculados con la animalidad, la repulsión
y la crueldad. Si elegí este par de cuentos como
corpus de análisis fue por la presencia de la lengua
como epicentro del asco, pero también como rasgo
corporal que permite a las protagonistas y narradoras
agenciarse de sus cuerpos al menos de modo temporal
en la diégesis.
No hay que dejar de lado que dichas corporalidades
insumisas aparecen en la cción a través de las
palabras, de arreglos y juegos de palabras que
desactivan por un momento nuestras interpretaciones
normalizadas de lo bello, lo sano o lo humano, y que
están basadas en relaciones de poder. De nuevo con
Ostrov,
[La] incorporación de cuerpos desviados y
subjetividades disidentes en la cción literaria
supone torsiones morfológicas, sintácticas y léxicas
a nivel discursivo; rupturas y transformaciones en
las convenciones del relato; problematización y
complejización de las voces narrativas y perspectivas
desde las cuales se construyen las historias y los
cuerpos. (2015, p. 3)
Así pues, Lina Meruane y María José Navia se dan a
la tarea de seguir confeccionando cuerpos a través
de otras operaciones que tuercen el lenguaje y, por
lo tanto, desplazan la sensorialidad en el público
62 Universidad de Cuenca, Ecuador
lector. Más allá del análisis de contenido basado
en las anécdotas, se han revisado guras retóricas
constantes, así como campos semánticos que, en
conjunto, no sólo constatan la cercanía entre las
estéticas de ambas autoras chilenas, sino que dan
cuenta de un proyecto literario poroso y en expansión
sobre aquellos cuerpos femeninos que disienten con
los estándares del “modelo cambiario” de la belleza,
según precisa Naomi Wolf (1992, p. 217).
Conicto de intereses: El autor declara no tener
conictos de intereses.
© Derechos de autor: David Loría Araujo, 2026.
© Derechos de autor de la edición: Pucara, 2026.
Notas nales
1 Prueba de ello radica en la novela Sangre en el
ojo (2012) de Meruane y el cuento “Mal de ojo”
(2023) de Navia, cuyos personajes, enfermas
de diabetes, se enfrentan a derrames oculares e
invasivos procedimientos médicos. Estos hechos
se comunican a través de sintaxis entrecortadas,
juegos con el devenir de las identidades o el
debilitamiento de los vínculos afectivos, y a su vez
se asimilan a la pérdida parcial o total de la vista.
2 En el libro Saberes y sabores en México y el Caribe
(2010), Rita De Maeseneer, catedrática de la
Universidad de Amberes, recuerda cómo adoptó
el término de “gastrocrítica” para realizar una
lectura culinario-intertextual de Alejo Carpentier.
El concepto había sido acuñado originalmente por
Ronald Tobin, en 1990, para estudiar la gastronomía
en las comedias de Molière. En palabras de la
investigadora, esta ruta de la crítica literaria se
trata de “estudiar las múltiples connotaciones de
la comida en lo social, racial, geográco, histórico,
sexual, político, filosófico, médico, cultural,
ideológico, genérico… y en reexionar sobre su
funcionalidad en determinados textos literarios”
(De Maeseneer, 2010, p. 9).
3 Me reero aquí al concepto de Louis Althusser,
quien argumenta que la reproducción de las
condiciones de producción y fuerza de trabajo
en una sociedad se aseguran y refuerzan a través
de la escuela, la iglesia, el ejército, entre otros.
Con respecto a la educación escolar, el lósofo
marxista añade que, además de los estudios
técnicos, ahí se enseña la sumisión a las reglas
de un orden social establecido.
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Referencias
Ahmed, s. (2015). La política cultural de las emociones. PUEG-UNAM.
Althusser, L. (1988). Ideología y aparatos ideológicos del Estado. Freud y Lacan. Buenos Aires: Nueva Visión.
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