FILOSOFÍA, LETRAS
Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN
2026
Enero / Junio
ISSN: 1390-0862
eISSN: 2661-6912
37
Número
Vol. 1
PUCARA
, revista de Humanidades y Educación fundada
en 1977 es una publicación semestral de la Facultad
de Filosofía, Letras y Ciencias de la Educación de la
Universidad de Cuenca, Ecuador. Su objetivo es difundir,
sin nes de lucro, en español e inglés las investigaciones
originales de las diferentes manifestaciones de la cultura y la
sociedad, cuyo centro de interés es el ser humano: literatura,
lingüística, historia, arqueología, losofía, antropología,
geografía y educación.
e-ISSN: 2661-6912
ISSN: 1390-0862
Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias de la Educación
Departamento de Educación
Universidad de Cuenca
Campus Central
Av. 12 de Abril
Cuenca - Ecuador
pucara@ucuenca.edu.ec
______________________
Número 37, Volumen 1, Junio 2026
Publicación semestral
Universidad de Cuenca, Ecuador
Editor General Editor in Chief
Manuel Villavicencio-Quinde
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Marcelo Vásconez, Filosofía y Pensamiento
Gestión editorial Editorial Management
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Patricia Zúñiga
Corrección de textos Proofreading
Programa de Lectura y Escritura
Traducción Translator
Elisabeth Rodas Brosam
Diagramación Design
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Portada Journal Cover
Proyecto “Patrimonio biocultural: interacciones ser
humano-ambiente y construcción de paisajes andinos
del Austro”. Grupo de investigación lenguajes, culturas y
representaciones.
Edición en línea Online edition
pucara.ucuenca.edu.ec
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University of Maryland, Estados Unidos
Christian Petterson
Wichita State University, Estados Unidos
Rodrigo Esparza
Magdalena García
Colegio de Michoacán, México
Índice
_______
Editorial
Yo, monstruo ................................................................................................................................................................................... 7-12
Manuel Villavicencio-Quinde
Artículos
Cosmovivencias en el fango: El mito del Boto en Brasil y el Trauco en Chile como existencias anbias ................. 14-28
Dominique González Zamora y Gloria Baigorrotegui Baigorrotegui
Negociaciones con el poder: presencia indígena en tres acciones escénicas
del siglo XVII en la Real Audiencia de Quito .................................................................................................................................... 29-40
Andrés Landázuri
María de Francia, sus lais y el amor cortés ............................................................................................................................. 41-50
Julio Díaz López
Dos lenguas insumisas: la desorganización del cuerpo bello en cuentos de Lina Meruane y María José Navia ..... 51-63
David Loría Araujo
Dolores Veintimilla: la esfera pública y la puerta del suicidio ........................................................................................... 64-71
Tannia Edith Rodríguez
Culpa simbólica, terror fabricado: los signos del gato en el relato de Poe ...................................................................... 72-82
Jostin Marcillo Reyna y Genoveva Ponce-Naranjo
Escrituras fragmentadas y archivos en ruinas: Simone de Eduardo Lalo ....................................................................... 83-88
Miguel Aillón Valverde
Implementación de un taller de diseño de actividades lúdicas para el lenguaje dirigido a docentes en formación de
Educación Inicial ...................................................................................................................................................................... 89-105
María Victoria González Vargas y Juan Fernando Auquilla Díaz
TIC y DUA: Una alianza para la educación inclusiva ...................................................................................................... 106-113
Celia Gallardo Herrerías
Reseña
La cadencia y la huella en la poética de Juan Fernando Auquilla ................................................................................. 115-117
Juan Carlos Astudillo Sarmiento
Rimaycuna. Murmullos de agua y páramo. Camuendo, Camuendo Chico y Loma Kunka. Escucha situada, escritura
intergeneracional, cuerpos en diálogo profundo ............................................................................................................. 118-121
Alicia Ortega Caicedo
Creación
Dícese err-ante ................................................................................................................................................................................ 123
Eulalia Rodríguez
El minarete ............................................................................................................................................................................... 124-125
David Guillén-Dután
Editorial
Editorial
Enero - Junio 2026ISSN:1390-0862 / e-ISSN: 2661-6912
pucara.ucuenca.edu.ec
7
Yo, monstruo
Manuel Villavicencio-Quinde
Universidad de Cuenca, Ecuador
manuel.villavicencio@ucuenca.edu.ec
Cómo citar:
Villavicencio, M. (2026).
Yo, mostruo. Pucara,
1(37), 7-12. https://doi.
org/10.18537/puc.37.01.0 1
Al principio me retiré asustado, incapaz de creer que en
realidad era yo el que se reejaba en la supercie espejada;
y cuando me convencí plenamente de que realmente era
el monstruo que soy, me embargaron las sensaciones más
amargas de tristeza y vergüenza. ¡Oh… aún no conocía bien
las fatales consecuencias de esta miserable deformidad…!
M S, Frankestein.
El monstruo ha sido un tema recurrente a lo largo de la historia de la literatura. La
representación de los seres monstruosos se remonta a la mitología grecolatina clásica a
través de seres antropomorfos dotados de poderes fantásticos, sobre los que se sostienen
las letras occidentales. De esta variedad de personajes destacamos a Medusa, descrita
por Ovidio (Metamorfosis, 2005), que nos habla de una “hermosa doncella”, sacerdotisa
del templo de Atenea que fue violada por Poseidón. Este acontecimiento desencadena la
furia de la diosa, quien transformó los bellos cabellos de la joven en cabeza de serpientes,
condenándola a convertir en piedra a cualquiera que la mirase a los ojos. En la América
Precolombina, la presencia del monstruo está registrada en algunos relatos mitológicos
y en las crónicas del descubrimiento, donde las amazonas o los gigantes de la Patagonia
fueron retratados desde una mirada extraña por sus cualidades extraordinarias.
Estas referencias a la presencia del monstruo en tiempos remotos reejan las historias,
tensiones y singularidades que se han tejido alrededor de este personaje. Seres que
enfrentan estados psicológicos de locura, trances, episodios de pesadillas, muerte,
conversiones antinaturales, posesión demoniaca, espíritus malignos, fantasmas, entre
otros, que se alejan de lo concebido como “normal” en la sociedad. En otras palabras,
la gura del monstruo actúa como un dispositivo de comunicación de los límites
de las ansiedades, repudios y fascinaciones de los imaginarios sociales y culturales
(Canguilhem, 1966) en las diferentes épocas.
Vol. 1, N.° 37, 7-12
https://doi.org/10.18537/puc.37.01.01
I, monster
8Universidad de Cuenca, Ecuador
El monstruo revela la capacidad de variación de los cuerpos, desaando su inteligibilidad
como miembros de una especie, género o clase. No solo reeja los miedos y represiones
de la colectividad, sino que también cuestiona las normas convencionales de lo “humano”
al explorar lo que se calla o no se dice. Al desaar la norma de lo “humano”, el monstruo
arma la potencia inmanente de la vida, resistiéndose a ser regulado según criterios
normativos que buscan controlar y homogeneizar la diversidad de los cuerpos:
el monstruo es, ante todo, relato y, como tal, lenguaje, desarrollo discursivo, imagen,
narrativa. Es también y, sobre todo, soma, corporeidad, zoé y al mismo tiempo bíos,
inmanencia, materia prima vulnerable e inacabada, opera aperta, (id)entidad imposible y
presente, armación en negativo, sustancia en busca de su forma (Moraña, 2017, p. 24).
Desde esta perspectiva benéca, el monstruo no solo representa lo alterno y la otredad,
sino que también encarna un saber positivo que revela la capacidad de los cuerpos
para variar y transformarse de maneras inesperadas, pues “no se trata de una nueva
hegemonía, sino de modicar esta construcción simbólica, descalabrar los límites, hacer
tambalear las clasicaciones, poner en crisis esa idea de normalidad” (Moraña, p. 28).
Desgurado, abyecto, inclasicable y contiguo, el monstruo se constituye como un
verdadero dispositivo cultural; un incómodo artefacto semiótico que pone sobre la mesa
el imaginario social establecido, pues “pensar el monstruo tiene un efecto liberador, abre
compuertas, conecta con zonas especícas de lo social y con áreas amplias y pobladas
del pensamiento crítico” (Moraña, p. 21).
Precisamente, el poder subversivo del monstruo (Rubino, Saxe y Sánchez, 2021) radica en
su capacidad para desaar, cuestionar y desestabilizar las normas, valores y estructuras
establecidas en la sociedad; cuestionar las fronteras establecidas entre lo normal y lo
anormal, lo aceptable y lo inaceptable; desaar las clasicaciones rígidas; y, revelar las
tensiones subyacentes en la construcción social de la realidad.
Esto ya lo dijo Foucault en 1976. El lósofo francés armaba que el monstruo es el
cuerpo físico y simbólico que las sociedades autoritarias desean silenciar, eliminar o
controlar porque es incómodo para el sistema y evidencia su precariedad. Es necesario,
por lo tanto, controlarlo. Un primer mecanismo fue la anatomopolítica (el cuerpo como
máquina), que consiste en educar al cuerpo, para mejorar sus habilidades, explotar sus
límites e incrementar su utilidad y docilidad. A través de distintas prácticas, el cuerpo se
convierte en una máquina eciente al servicio del sistema, que cuenta con la capacidad
de ser regulada y optimizada.La biopolítica (cuerpo-especie), por otra parte, se reere
al cuerpo como soporte de procesos biológicos colectivos, como los nacimientos, la
mortalidad, el nivel de salud, la duración de la vida y la longevidad, a través de una
serie de intervenciones y controles reguladores que buscan gestionar y optimizar la vida
desde diferentes perspectivas. Sin embargo, estas prácticas de disciplina individual que
en un principio buscando el bienestar general de la población, terminan produciendo
biopolíticas que inuyen en cómo los individuos se comportan, mutan, se transforman
o deforman en la sociedad.
La monstruosidad, desde su carácter grotesco y no decorativo, se vuelve parte de la
imagen incómoda que rompe con las ideas preconcebidas. Se trata de situar que lo
“monstruoso es, entonces, contenido desestructurado, signicado sin signicante,
capaz de movilizar y reorientar el pensamiento político” (Moraña, 2017, p. 261), es
decir la capacidad subversiva, para buscar la felicidad y “hacer vivible lo invivible”,
parafraseando a Bolívar Echeverría.
La revista Pucara N.° 37 en la edición de enero-junio presenta una serie de temas que
abordan la temática del monstruo desde diferentes ópticas. Efectivamente, todos los
textos (ensayos, artículos de investigación, creaciones y reseñas) dan cuenta de una
multiplicidad de seres (mujeres, paisajes, migrantes, indígenas, niños, homosexuales,
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Pucara, 2026, 1(37)
e-ISSN: 2661-6912
deformes, entre otros) que componen el mosaico humano en sus esencialidades, y la
búsqueda de la visibilidad / felicidad en un entorno violento. Cada autor despliega una
voz que no se ajusta a la normalidad de lo cotidiano en los aspectos social, cultural,
artístico y educativo, sino que se esfuerza por recuperar la palabra, y transmitir su
pensamiento.
En “Cosmovivencias en el fango: El mito del Boto en Brasil y el Trauco en Chile como
existencias anbias” (2026), Dominique González Zamora y Gloria Baigorrotegui
Baigorrotegui abordan dos narrativas orales que se producen en contextos fangosos
marcados por la humedad y la tierra y caracterizados por una existencia “anbia”: el
mito del Boto en Brasil y el Trauco en Chile. El análisis incursiona en estas existencias
anbias en las derivas de los ríos y el agua conduciendo a nuevas formas de comprensión
de la sexualidad y de cuerpos que experimentan deseos diversos. Este aporte desde la
cosmopolítica permite realizar una lectura en clave de dos grupos de relatos orales: uno
de Amazonía y otro de Chiloé, para encontrar puntos de diálogo diferidos, compromisos
y auentes que separan cuerpos; compromisos y saberes de los mundos divergentes.
Es decir, espacios considerados anormales, estriados:
el relato del Boto en la Amazonía como el Trauco en Chiloé son ejemplos potentes de
prácticas de pensamiento que generan una articulación y vínculo con diversos elementos.
Y dan cuenta de cómo la experiencia vivida va metamorfoseando la idea de lo humano
y su relación con otros seres, permitiendo el tránsito también hacia otros universos de
conocimiento. Por otro lado, cómo las derivas de los ríos y las aguas en sus condiciones
ambientales, así como las concepciones culturales religiosas (en el caso de Amazonas,
el ujo africano y en el caso de Chiloé, el sustrato indígena y el “ujo cristiano) van
conduciendo a nuevas formas de comprender la sexualidad, otorgando un carácter
uido, mediado entre el placer y el extrañamiento, el encantamiento y la seducción
consentida (p. 23).
En “Negociaciones con el poder: presencia indígena en tres acciones escénicas del siglo
XVII en la Real Audiencia de Quito” (2026), Andrés Landázuri analiza la presencia y la
función simbólica de los estamentos indígenas en tres acciones escénicas desarrolladas en
la Real Audiencia de Quito durante el siglo XVII. En este estudio, el autor da cuenta de
cómo los festejos españoles fueron absorbidos y acomodados a una versión “indígena”;
una versión periférica del ordenamiento social de la época. Dicho de otra forma,
estas celebraciones en homenaje a los infantes María Eugenia y Baltasar Carlos nos
“servirán de ejemplo para comprender los mecanismos con los que las clases subalternas
participaban de la teatralidad propia de la ritualidad festiva barroca, y cómo utilizaban
también, al igual que los grupos dominantes, los dispositivos de articulación escénica
para elaborar su propio discurso ordenador” (p. 31).
“María de Francia, sus lais y el amor cortés”, de Julio Díaz López (2026) aborda el papel
del amor cortés concebidos como mecanismos de crítica social, reivindicación femenina
y resistencia estética en la Alta Edad Media. El autor se detiene minuciosamente sobre
la poesía sensual, de alabanza a la mujer y el carácter romántico de los Lais, en donde
la mujer estaba sujeta a la obediencia del matrimonio. Sin embargo, el amor cortés la
libera, a pesar de que en la realidad, el marido celoso siempre mantenía a su esposa
encerrada y casi siempre sin contacto con la vida exterior, que no solo se constituye en
una crítica social, sino en la fundación de un linaje literario de resistencia, que entrelaza
la denuncia ética con la belleza poética, “como testimonio de que la literatura puede
ser, simultáneamente, un refugio de lo maravilloso y un arma cargada de futuro; un
espacio donde la valentía de una voz singular siembra, para siempre, semillas de libertad”
(p. 49). Es decir, la poesía, y por extensión el arte, desafía las clasicaciones rígidas y
revela las tensiones subyacentes en la construcción social de la realidad.Estas irrupciones
a la norma permiten una reevaluación de los límites simbólicos y abre la posibilidad
de nuevas formas de entender y organizar la vida social.
10 Universidad de Cuenca, Ecuador
David Loría Araujo (2026) en “Dos lenguas insumisas: la desorganización del cuerpo
bello en cuentos de Lina Meruane y María José Navia”, analiza los relatos “Reptil” y “Sacar
la lengua” de Lina Meruane y María José Navia advierten sobre la domesticación de los
cuerpos femeninos e infantilizados, admitida por un tejido social, donde está presente
la animalidad, la repulsión y la crueldad, sin embargo, subraya el autor, “no hay que
dejar de lado que dichas corporalidades insumisas aparecen en la cción a través de
las palabras, de arreglos y juegos de palabras que desactivan por un momento nuestras
interpretaciones normalizadas de lo bello, lo sano o lo humano, y que están basadas en
relaciones de poder” (p. 61). En consecuencia, desde su constitución multifacética esta
estética monstruosa y esperpéntica provoca un proceso de subversión y reconguración
de la realidad, abriendo la posibilidad de mirar nuevas formas de signicación y
organización social, visibilizando así un constante replanteamiento y renovación de
los límites simbólicos que denen nuestras sociedades.
“Dolores Veintimilla: la esfera pública y la puerta del suicidio” (2026), Tannia Rodríguez,
analiza cómo el desacato por parte de Dolores Veintimilla de Galindo a una norma
tácita de exclusión de las mujeres del espacio público provocó su suicidio en la segunda
mitad del siglo XIX en Cuenca. A partir del análisis de documentos literarios, así como
de fuentes hemerográcas y testimoniales de la época, se examina cómo su intervención
en asuntos públicos fue interpretada como una transgresión al orden de género vigente,
para evidenciar que el castigo simbólico y social recibido por Veintimilla, pues su
gura “encarna así la violencia estructural que enfrentaron las mujeres que desaaron
los límites del orden patriarcal, en una época en que la separación entre lo público y lo
privado estaba férreamente custodiada. Su muerte, lejos de poder ser explicada como
una simple tragedia personal, debe entenderse como el desenlace de un conicto político
y social: el costo de haber reclamado para sí una voz que no le estaba permitida” (p. 69).
Este ser, la mujer-monstruo representa el contrapunto del discurso dominante, un relato
alternativo que nos posibilita desarrollar nuevas maneras de repensar, comprender y
concebir la realidad. En esencia, se trata de ver cómo esta gura traza una forma de ir
más allá, de crear una lógica diferente lo que construye un espacio de resistencia y abre
nuevos horizontes al margen del planteamiento ocial, partiendo del hecho de que lo
reprimido siempre tiende a resurgir.
En “Culpa simbólica, terror fabricado: los signos del gato en el relato de Poe”, (2026)
Jostin Marcillo Reyna y Genoveva Ponce-Naranjo analizan la simbología asociada al
gato en el relato de terror El gato negro de Edgar Allan Poe, su evolución a lo largo de
la historia, y las diferentes imágenes que representan una particular ideología, religión
o creencia: el nombre del gato, su color y la mutilación del ojo; suerte de dispositivo
para construir las habitaciones del crimen y el terror.
Esta transformación involucra una reconguración del imaginario social que parte
de lo cotidiano y llega hasta lo terroríco, desaando las categorías establecidas y las
expectativas culturales. En consecuencia, lo monstruoso invita a una reexión profunda
sobre la naturaleza de la identidad, alteridad y la misma condición humana, ofreciendo
un espejo distorsionado pero revelador de las complejidades y contradicciones inherentes
a la experiencia humana.
En “Escrituras fragmentadas y archivos en ruinas: Simone de Eduardo Lalo”, Miguel
Aillón Valverde (2026) reexiona sobre la importancia de esta obra, desde el problema
de la escritura fragmentaria y su capacidad para tensionar los archivos culturales y
literarios nacionales, a partir de la imagen de migrante. Un sujeto que representa la
transgresión de los límites naturalizados y una “irrupción de las citas como notas al
margen que van menoscabando la textualidad centralizada, tanto de la obra como de la
vida” (p. 87). El archivo deviene monstruo, y este actúa como un agente de subversión,
cuestionando las fronteras establecidas entre lo normal y lo anormal, lo aceptable y lo
inaceptable. La memoria y el olvido.
11
Pucara, 2026, 1(37)
e-ISSN: 2661-6912
María Victoria González y Juan Fernando Auquilla (2026), en “Implementación de un
Taller de diseño de actividades lúdicas para el lenguaje dirigido a docentes en Formación
de Educación Inicial”, busca fortalecer el diseño de actividades lúdicas orientadas a la
comprensión y expresión del lenguaje en las estudiantes de la carrera de Educación
Inicial. A partir de la descripción de los problemas de lectura y escritura en los niveles
inferiores plantea un taller novedoso, cuyo centro constituye el juego, a través del cual
los estudiantes y docentes en formación comprendan que la lectura y la escritura son
fuentes de ingreso al conocimiento.
Algo similar nos comparte Celia Gallardo Herrerías con su “TIC y DUA: Una alianza
para la educación inclusiva” (2026), donde se deja entrever la alianza entre las TIC y el
DUA como herramientas para personalizar y motivar el aprendizaje mediante el uso
de entornos virtuales de aprendizaje (EVA) con diversos modos de representación y
expresión (p. ). Más adelante deja clara la necesidad de políticas para reducir la brecha
digital se destaca como una limitación de la literatura cientíca actual, para mejorar las
oportunidades de una sociedad que vive, aparentemente feliz, en la era digital.
Juan Carlos Astudillo en su “La cadencia y la huella en la poética de Juan Fernando
Auquilla” reseña las voces que atraviesan algunas de las obras del autor cuencano, para
más tarde evidenciar la frescura y la experticia en el tratamiento de la prosa poética
que es digna de subrayar, pero sobre todo leer. Alicia Ortega, crítica de la Universidad
Andina “Simón Bolívar”, nos transmite su emoción (como lectora y crítica) de la
presencia de la memoria colectiva ancestral viva. Efectivamente, su reseña “Rimaycuna.
Murmullos de agua y páramo Camuendo, Camuendo Chico y Loma Kunka Escucha
situada, escritura intergeneracional, cuerpos en diálogo profundo” busca compartir su
experiencia sensorial (sonidos, imágenes, olores) con la naturaleza que se presenta en
cada uno de los relatos como agente activo y pensante.
En la sección de Creación, Eulalia Rodríguez y David Guillén Dután nos entregan dos
textos frescos, atravesados por el palimpsesto y lo fantástico, como algunos recursos
de la literatura. En el primer caso, la presencia del eterno viajero Odiseo, que todavía
no termina en buen puerto, seguramente, porque no ha encontrado al ser amado. Por
su parte, en “El minarete” observo un interesante ejercicio de retomar lugares exóticos,
una fuente inagotable para historias de bucaneros, corsarios y conquistadores.
Desde su fundación, Pucara ha sido la “casa del monstruo”, un espacio fascinante donde
convergen una innúmera cantidad estudiosos de las humanidades y la educación para
dar cuenta de lo que ocurre en la ciudad, el país y América Latina. Un espacio para
jugársela, para pensar y soñar en un mundo mejor, quizás distópico e ilusorio, sin
embargo, esperanzador.
Conicto de intereses: El autor declara no tener conictos de intereses.
© Derechos de autor: Manuel Villavicencio-Quinde, 2026.
© Derechos de autor de la edición: Pucara, 2026.
12 Universidad de Cuenca, Ecuador
Referencias
Aillón Valverde, M. (2026). Escrituras fragmentadas y archivos en ruinas: Simone de Eduardo Lalo. Pucara,
1(37), 83-88. https://doi.org/10.18537/puc.37.01.08
Astudillo Sarmiento, J. C. (2026). La cadencia y la huella en la poética de Juan Fernando Auquilla. Pucara,
1(37), 115-117. https://doi.org/10.18537/puc.37.01.11
Canguilhem, G. (1982).Lo normal y lo patológico. Siglo XXI.
Díaz López, J. (2026). María de Francia, sus lais y el amor cortés. Pucara, 1(37), 41-50. https://doi.
org/10.18537/puc.37.01.04
Foucault, M. (1976). Historia de la sexualidad II. Siglo XXI.
Gallardo Herrerías, C. (2026). TIC y DUA: Una alianza para la educación inclusiva. Pucara, 1(37), 106-113.
https://doi.org/10.18537/puc.37.01.10
González Vargas,M. V., y Auquilla Díaz, J. F. (2026). Implementación de un taller de diseño de actividades
lúdicas para el lenguaje dirigido a docentes en formación de Educación Inicial. Pucara, 1(37),
89-105. https://doi.org/10.18537/puc.37.01.09
González Zamora, D. y Baigorrotegui Baigorrotegui, G. (2026). Cosmovivencias en el fango: El mito del
Boto en Brasil y el Trauco en Chile como existencias anbias. Pucara, 1(37), 14-28. https://doi.
org/10.18537/puc.37.01.02
Guillén-Dután, D. (2026). El minarete. Pucara, 1(37), 124-125. https://doi.org/10.18537/puc.37.01.14
Landázuri, A. (2026). Negociaciones con el poder: presencia indígena en tres acciones escénicas del siglo
XVII en la Real Audiencia de Quito. Pucara, 1(37), 29-40. https://doi.org/10.18537/ puc.37.01.03
Loría Araujo, D. (2026). Dos lenguas insumisas: la desorganización del cuerpo bello en cuentos de Lina
Meruane y María José Navia. Pucara, 1(37), 51-63. https://doi. org/10.18537/puc.37.01.05
Marcillo Reyna, J. y Ponce-Naranjo, G. (2026). Culpa simbólica, terror fabricado: los signos del gato en el
relato de Poe. Pucara, 1(37), 72-82. https://doi.org/10.18537/puc.37.01.07
Moraña, M. (2017). El monstruo como máquina de Guerra. Iberoamericana.
Ortega, A. (2026). Rimaycuna. Murmullos de agua y páramo. Camuendo, Camuendo Chico y Loma Kunka.
Escucha situada, escritura intergeneracional, cuerpos en diálogo profundo. Pucara, 1(37),
118-121. https://doi.org/10.18537/puc.37.01.12
Rodríguez, E. (2026). Dícese err-ante. Pucara, 1(37), 123. https://doi.org/10.18537/puc.37.01.13
Rodríguez, T. E. (2026). Dolores Veintimilla: la esfera pública y la puerta del suicidio. Pucara, 1(37), 64-71.
https://doi.org/10.18537/ puc.37.01.06
Rubino, A. R., Saxe, F., & Sánchez, S. (2021). Lecturas monstruo. Género y disidencia sexual en la cultura
contemporánea. Kamchatka. Revista de análisis cultural., 1. https://saguntum.uv.es/index.php/
kamchatka/article/view/14608
Articles
Artículos
Enero - Junio 2026ISSN:1390-0862 / e-ISSN: 2661-6912
pucara.ucuenca.edu.ec
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Cómo citar:
González Zamora,
D. y Baigorrotegui
Baigorrotegui, G. (2026).
Cosmovivencias en el
fango: El mito del Boto en
Brasil y el Trauco en Chile
como existencias anbias.
Pucara, 1(37), 14-28.
https://doi.org/10.18537/
puc.37.01.0 2
Resumen
Este artículo aborda dos narrativas orales que se
producen en contextos fangosos marcados por
la humedad y la tierra y caracterizados por una
existencia “anbia”: el mito del Boto en Brasil y
el Trauco en Chile. Desde una metodología en
clave cosmopolítica, se explora la pluralidad de
perspectivas que aparece de la composición de
otros mundos, constituidos por diferentes modos
de relación naturaleza-cultura y experimentados
territorialmente en forma diversa. La recopilación
de relatos acerca del Boto en la selva acraniana y
manifestaciones artísticas relativas al Trauco en el
archipiélago chilote dan cuenta de sus contrastes
y similitudes. El análisis incursiona en estas exis-
tencias anbias en las derivas de los ríos y el agua
conduciendo a nuevas formas de comprensión
de la sexualidad y de cuerpos que experimentan
deseos diversos. Encontramos cosmovivencias
situadas en el fango, en el borde entre tierra
y agua que apuntan a dos formas diversas de
relación con el mundo, donde posiblemente el ser
más anbio (Boto) presenta menores intensidades
de violencia frente a la sexualidad de las mujeres
jóvenes (como aparece en los relatos mitológicos
del Trauco).
Recibido: 07/02/2026
Aprobado: 25/05/2026
Publicado: 15/06/2026
Dominique González Zamora
Universidad de Santiago de Chile, Chile
dominique.gonzalez@usach.cl
Gloria Baigorrotegui Baigorrotegui
Universidad de Santiago de Chile, Chile
gloria.baigorrotegui@usach.cl
Abstract
is article engages with two oral narratives
born out of muddy contexts, marked by an
earthy dampness and characterized with an
“amphibious” being: the myth of the Boto in
Brazil, and the Trauco in Chile. From a cosmo-
political methodology, we explore the numerous
perspectives appearing with the composition of
other worlds, constituted by dierent modes of
the nature-culture relationship, and experienced
in diverse form. e compiled stories about
the Boto in the Acrian jungle and the artistic
manifestations related to the Trauco in the
Chiloé archipelago give note of their contrasts
and similarities. e analysis dives into these
amphibious existences driing in the rivers and
waters, arriving at novel ways of understanding
sexuality and how bodies experiment diverse
desires. We nd cosmoexperiences in the mud,
where land and water meet, pointing at two
dierent relationships with the world, and where
the probably most amphibious being (the Boto)
presents a less intense violence compared to the
sexuality of young women (as is apparent in the
Trauco mythos).
Cosmovivencias en el fango: El mito del Boto en Brasil y el
Trauco en Chile como existencias anbias
Cosmoexperiences in the mud: Amphibious beings in the myths
of the Brazilian Boto and the Chilean Trauco
Palabras clave: Cosmovivencias, cosmopolítica,
existencias anbias, Boto, Trauco Keywords: Cosmoexperiences, cosmopolitics,
amphibious existences, Boto, Trauco
Vol. 1, N.° 37, 14-28
https://doi.org/10.18537/puc.37.01.02
15
Pucara, 2026, 1(37)
e-ISSN: 2661-6912
Introducción
Actualmente, se ha comprendido a los relatos
mitológicos y legendarios como un género que ha
sido abordado principalmente, desde la antropología1
y la crítica literaria. No es común, observar la
riqueza de las narraciones orales en cuanto a la
verosimilitud de lo que se cuenta para la comunidad
que experimenta una situación, ya que desafía los
tiempos y subjetividades en un territorio; a su vez,
la mayor parte de sus análisis responden a una
concepción binaria proveniente de la Modernidad
e instalada en los territorios americanos; en que
se explican estas oralidades desde contrapuestos:
realidad/cción, racionalidad/emoción y sueño/
vigilia. La preponderancia de estos marcos en los
análisis estructurales y literarios ha respondido a un
doble propósito. Por un lado, encontramos que buscan
otorgar seguridad y una “comprensión” de lo ominoso
que es narrado desde la experiencia vivida. Por otro
lado, atienden a una necesidad moderna de control
explicativo sobre estas oralidades, clasicándolas en
deniciones y esquemas interpretativos literarios que
reducen la vastedad de la experiencia a clasicaciones
y categorías de verosimilitud o cción.
Para Ailton Krenak (2023), relevar las oralidades y otras
manifestaciones que rompen con estas dicotomías tiene
una nalidad de “recuperar el sentido cósmico de la
vida, que la modernidad ha callado y unicado” (p. 10),
mediante la recopilación y escucha de la polifonía2 de
sus agentes, desde una dimensión espiritual y simbólica
del territorio que se habita. De igual modo, para Silvia
Rivera Cusicanqui (2010), la oralidad es el medio por
el que las constelaciones de agentes vivos transmiten su
historia, valores y modos de existencia. Esta permite,
además, preservar la memoria colectiva como forma
de resistencia frente a la imposición de discursos
hegemónicos. Por lo tanto, atender a la polifonía para
comprender las manifestaciones de la naturocultura
(Haraway, 2016), nos acerca a reconocer las múltiples
entradas de una narrativa local y a la diversidad de
experiencias encarnadas que tiene una misma historia
en cuerpos y territorios especícos.
Por tanto, no es tan solo importante la voz que
comunica, sino quién recepciona una oralidad, puesto
que abrir paso al rescate y escucha de las narrativas
orales, supone un desafío epistemológico que exige una
apertura a saltos temporales, pausas, interrupciones
y perspectivas subjetivas, las cuales no se someten a
un orden lógico previsible —según Occidente— de
acontecimientos, sentires y racionalidades.
Al igual como sostiene Krenak (2023), el universo se
puede pensar como un ujo constante de relaciones,
que va tejiendo “conexiones cósmicas” donde lo
humano se inscribe como un ápice de un todo.
Aceptar ese ujo de conexiones, conduce a situar
y no generalizar experiencias, sino a atender cómo
devienen interrupciones, bifurcaciones, sentimientos
y sensaciones diversas. En esa perspectiva, las
personas somos —como propone Aguilar (2021,
p. 82)— “fonemas o palabras-individuo” que se
pronuncian en la corriente continua del cosmos. Así,
más que comunidades delimitadas y cerradas, lo que
se repliega son constelaciones móviles abiertas que
maniestan una interdependencia y que nos invitan a
escuchar y a pensarnos desde la trama que ella misma
hace posible.
De este modo, las experiencias vividas que se
viralizan multiplican por medio de la oralidad
serán comprendidas como cosmovivencias. Estas
dan cuenta del modo de vivir y de la interacción
entre los seres humanos y el compartir con los otros
mundos que habitan (vegetal, animal), por lo tanto,
alude a la afectación recíproca entre estos mundos
y su relación con una experiencia vivida local. En
esa interacción para la escucha es donde se torna
consciente la existencia de intersticios: esos espacios
liminares habitados por espíritus, fuerzas dobles y
transmutación de formas (Mauleón et al, 2025). Desde
estos espacios emergen historias de experiencias
vividas que, al ser transmitidas oralmente, dan cuenta,
del potencial para narrar acerca de esos mundos otros,
cuyas temporalidades también se van transmutando.
De esta forma, el ejercicio de recordar historias
transmitidas desde la oralidad congura una acción
que, no simplemente rememora una narración, sino
que actúa como la memoria misma encarnada en
sujetos/a. Así, son estos mismos, quienes conducen a
un sentido de pertenencia que ilumina el pasado en el
presente. De esta forma, activar la memoria a partir de
la oralidad permite dirigir contextos epistemológicos
reveladores que ayudan a comprender las vivencias
y emociones como manifestaciones permeables. Se
desmarca de una práctica reicada.
Al ser los relatos orales provenientes de tradiciones
mnemónicas (Aguilar, 2016 como se citó en Krenak,
2023), la oralidad es una práctica de activación de
recuerdos, que permite sostener formas de pertenecer
en el sentido cósmico de la vida. Se activa la escucha
no tan solo desde el órgano oído, sino con todo el
16 Universidad de Cuenca, Ecuador
cuerpo para generar relaciones sensoriales que
trascienden y conguran otra episteme o racionalidad.
Por lo tanto, las oralidades pueden ser consideradas
como “archivos vivos” de las cosmovivencias que se
van constelando, exceden los marcos de racionalidad
moderna, para crear cosmovisiones en relación
constante y vibrante con el suelo, el mar, los ríos,
la selva, la oresta, sonidos, sueños, espíritus y
animalidades. Esta episteme se comprende como
“envolvimiento” donde el tiempo se diluye o va hacia
atrás para reconocer el espacio actual, o donde se
genera otro tipo de relación personal, ya sea amistad,
intercambio, seducción u hostilidad y conicto con los
distintos seres y materialidades que entran en juego
en una cosmovivencia. Geni Nuñez
3
, activista guaraní
comentaba que las historias orales en la Amazonía
nunca son terráqueas, tampoco sitúan al humano
como centro del mundo, en consecuencia, amplían las
experiencias a un sinfín de sentires y subjetividades.
Situarnos desde la escucha de las cosmovivencias
es nuestra postura epistemológica en torno a los
relatos que presentamos, puesto que no se pretende
encasillar, categorizar ni patologizar la experiencia,
ni tampoco pretendemos juzgar un relato desde los
ejes interpretativos de lo real o lo mítico-legendario.
El propósito de la escucha es seguir el rastro de las
relaciones que, desde la experiencia vivida, van
entretejiendo la narrativa oral, asimismo, es en la
potência de la escucha donde se van articulando y
tejiendo otros mundos, universos potenciales que
difuminan la temporalidad lineal, la verosimilitud, la
vinculación con los cuerpos humanos y no humanos.
Ahora bien, serán entonces estos relatos mnemónicos,
cargados de metáforas que actúan como portadoras
de herramientas, los que enmascaran la violencia, el
placer y el goce en las formas de habitar y coexistir
en el agua y la tierra.
De este modo, es en la transmisión de oralidades
donde se ejerce un discurso en que los/a que escuchan
también participan, interpelan y complementan
la narración. Por tanto, se trata de entrelazar lo
“íntimo o individual” a lo social, comprendiendo
que lo individual, ya está constituido por lo social
desde un principio, puesto que aquello que se está
narrando oralmente —y que se tiende a creer que
es un sentir particular— atañe a una dimensión
social, cultural e histórica compartida, es en la
escucha donde se va recuperando el saber social
compartido. Al mismo tiempo, es posible que en la
escucha colectiva en aquellos territorios donde se
comparte una experiencia que remite a un orden
lógico colonial (Bairrão, 2005) la misma comunidad
acepte o se rechace esta experiencia porque se remite
a un pasado ominoso.
¿Qué ocurre entonces cuando los cuerpos —
considerados— humanos se desplazan de su trono
de seres que solo agencian en la tierra y comienzan
a generar inuencias en el agua, permitiéndoles
metamorfosear deseos, trayectos y nombres para
convertirse en animalidades diversas, vegetaciones
y/o elementos de la naturaleza? ¿Qué acontece cuando
aquellos contienen otros lenguajes y prácticas, que
respiran y aprecian otros modos de experiencia vivida,
capaces de constelar otras ontologías, políticas y
afectos que plasman el acto de pensar? Es relevante,
que al situarnos en la escucha de una cosmovivencia
se tenga en cuenta que cada narrativa o historia está
siempre relacionada con un determinado paisaje o
territorio, a lo que Glissant (2005) nombra poéticas
de la relación. Serán entonces, las derivas de los ríos y
aguas, las que nos permiten realizar este acercamiento
a un análisis acuático y anbio de dos oralituras (que
es lo que haremos a continuación) consideradas
ocialmente, dentro de la crítica literaria, como relatos
de carácter mitopoéticos. Esta ha tratado de explicar
cómo han coexistido los cursos de agua, y también,
han servido como “esquema explicativo” de ciertas
normas y morales que se dan en un territorio. Los
mitos tienden a normalizar una narración como “la
verdad” (Barthes, 1999).
Al tener una lectura relacional en torno a las
cosmovivencias es que en este análisis se busca
ampliar y romper con esos esquemas explicativos, para
introducirnos en las distintas experiencias que una
misma oralidad encarna y que busca reconocerse en
una amplitud de anidades y diferencias corporizadas
en la trama vital de las aguas. Estas cosmovivencias
con el agua generan otras maneras de percibir la
realidad cotidiana4, donde la materialidad trasciende,
se transgura.
Así, la cosmovivencia se vale de la oralidad, de su
exibilidad interpretativa que poniendo en relación
los relatos con sus condiciones y entorno. Por ejemplo,
un volcán, río o el mar, van congurando entramados
relacionales que traen consigo una multiplicidad de
vínculos e interdependencia socio-materiales. De igual
modo, presenta diversos tropos de enunciación con
distintas constelaciones vibrantes que nos dan indicios
de las cosmopolíticas5 que cargan estos lugares.
Al portar consigo un carácter fundacional, se
comprende al mito como la manifestación que
condensa la experiencia vivida y establece un
arquetipo o solo una vía de explicación o de expresión
de una vivencia encarnada; por tanto, serán las
cosmovivencias las que posibilitan una apertura hacia
los relatos que se escuchan y transmiten oralmente,
17
Pucara, 2026, 1(37)
e-ISSN: 2661-6912
pues también, ella conlleva un sistema operativo
cultural que desmonta la noción de extrañamiento,
deviniendo en un ujo de signicancias. Ellas desafían
el sentido unívoco de un relato oral y permiten,
además, la posibilidad de ser otro/a. Serán estas
experiencias sensibles las que se comprenden como
un ejercicio de ampliación de una comunidad cósmica
y cosmopolítica.
Por un lado, la cosmopolítica es un tipo de
exploración performativa que constituye ontologías,
es abierta y nunca acabada, un proyecto que indaga
en lo desconocido. En nuestro caso, nos proponemos
realizar una lectura en clave cosmopolítica de dos
grupos de relatos orales: uno de Amazonía y otro de
Chiloé. Esto posibilita encontrar puntos de encuentro
diferidos, compromisos y auentes que separan
cuerpos, compromisos y saberes de los mundos
divergentes que traen consigo.
Por otro lado, explorar una metodología cosmopolítica
contribuye a visibilizar y reconocer las divergencias e
invita a una posibilidad de coexistencia, integrando
aquellas agencias que no siempre podemos entender;
pero que nos atañen e interpelan en nuestras formas
de vida (Stengers, 2007). Asimismo, la cosmopolítica
nos invita a pensar “en presencia” de sombras,
espectros, generando suras en nuestra mentalidad
occidentalizada. Desde ahí, que sea una herramienta
de análisis que permite adentrarnos en las aguas
y poder encontrar indicios orales, de cómo bajo
supercie acuática, emergen y se difuminan aspectos
considerados estrictamente humanos. No existe un
método determinado y estricto o una denición
en cuánto a lo metodológico, puesto que al ser las
cosmovivencias que cargan “poéticas de relación”
estas son situadas, diversas y pueden “conuir” con
distintos tipos de discursos y disciplinas, por tanto,
pretendemos abrir los códigos tanto de análisis como
de recopilación de narraciones.
Así, la lengua, la escucha y la mirada son elementos
que van relacionándose con el mundo, donde no
está exento de lo numinoso, en que se requiere una
mirada rizomática y múltiple de ese entramado de
narraciones.
Por último, un aspecto relevante de las cosmovivencias
que se contraponen desde la perspectiva exclusiva del
mito es que su lenguaje está cargado de simbolismo
y no operan como un interdicto que regula la vida
social, presenta las relaciones que forman parte de
un sistema de creencias y lo que se está modicando
mediante la transmisión oral de una narración.
1. Travesía y existencias anbias,
ujos culturales entre Brasil y Chile
Al navegar por los dos grupos de relatos recopilados,
uno en Brasil y otro en Chile, nuestra matriz de análisis
se enriquece desde la noción de “ujos culturales”,
que concibe los relatos narrativos como el resultado
de muchas corrientes que conuyen, plasmando
prácticas discursivas plurales —desde pictogramas,
y visualidades, hasta cantos y otras formas de
transmisión— (Pizarro, 2024), comprenderemos
entonces que las oralidades recopiladas son parte de
un ujo como red de movimiento.
Dejarse navegar por los ujos culturales presentes en
los cursos de agua, nos permite adentrarnos en las
cosmopolíticas de ambos lugares, a comprender cómo
se van componiendo y constelando oralidades que van
dando forma al Sur americano. Vamos encontrando
entramados que pertenecen a las cosmovivencias que
albergan, pero que tienen matices diferenciados en
cuanto a cómo los procesos de invasión y colonización
de los territorios se abordan de manera diferente en
ambas culturas, brasileña y chilena (Pizarro, 2009).
De esta forma, “el gran río” que da nombre a la Cuenca
Amazónica comienza desde un “hilito de agua allá
en la cordillera de Los Andes” (Krenak, 2022) que,
con sus fuerzas, corrientes, colores y cauces, nos
permite generar cruces, relaciones y tensiones con
las conuencias que va teniendo. Así, serán estas aguas
andinas que llegan al sur de Chile, y que se bifurcan al
trópico en Brasil, las que arrastran consigo relatos que
forman parte de las cosmovivencias —comprendidas
como una práctica integral—6 tanto en la Amazonía
en Brasil como en Chiloé en Chile.
Por un lado, la Amazonía comprendida como el bosque
continuo mayor del mundo, conlleva cosmologías y
formas de existencia diferente, experiencias estéticas
que nos replantean cómo entendemos “lo sensible”
y asistimos a otra idea de realidad. Los mundos de
la Amazonía no encajan con nuestra concepción
lineal y secuencial de los acontecimientos (Brum,
2023; Pizarro, 2024), por lo tanto, adentrarnos en su
cosmovivencia requiere una apertura de códigos y
que comiencen otras formas de entender el tiempo,
el espacio y sus vinculaciones con la naturaleza.
Es en la Amazonía en donde encontramos una
sociedad multiétnica, procedente de diferentes
espacios culturales y temporales de funcionamiento.
Aquí es posible evidenciar la diversidad de tiempos
superpuestos y a la vez articulados, lo que hace una
particularidad de nuestra sociedad periférica de
origen colonial (Pizarro, 2024, p. 154).
18 Universidad de Cuenca, Ecuador
Asimismo, para la autora, rescatar los lugares y contextos
amazónicos permite relevar aquellos discursos que
desde los Estudios de la Cultura no han sido vistos,
puesto que la Amazonía es un área cultural con rasgos
propios, en que los procesos de modernización fueron
construyendo un imaginario discursivo desde la mirada
y perspectiva de los/a colonizadores/a7. Además, se ha
presentado como la representación de la “naturaleza”
en el imaginario y en las epistemes de la cultura y las
ciencias occidentales (Tavares, 2024). Por tanto, es un
territorio construido por las miradas occidentalizadas.
Ella también alberga todas las voces de la resistencia
indígena junto al componente afrodiaspórico.
Al igual que en Los Andes, en que la colonización llevó
a un proceso discursivo en donde las palabras encubren
y han sido determinantes para la vida cotidiana (Rivera
Cusicanqui, 2018), esta sura colonial nos atraviesa,
nos conmueve y nos envuelve hacia estrategias y
formas de subvertir estos conceptos. Si bien, Silvia
Rivera Cusicanqui se reere a construcción discursiva
como una magia desde un hechizo colonizador en
Los Andes, para la Amazonía en Brasil, la magia es
comprendida como el encantamiento que responde a
un tiempo suspendido, donde encantados y encantadas
se metamorfosean con la cultura, con los ocios, con
la animalidad y espectralidad del lugar, como una
actividad que busca expandir los horizontes relacionales
no solo desde su humanidad. Por consiguiente, hay
una forma ontológica del habitar la Amazonía, la de
estos encantamientos que van generando una red.
Allí se relacionan junto con otros, en una recreación
del mundo en donde todo evento posible se recrea
permanentemente.
Como sabemos, los enfoques positivistas, desde
Hippolyte Taine en adelante, generan una relación
de determinación entre el clima y el discurso escrito.
No pretendemos caer en esta visión mecánica, sin
embargo, existe alguna forma de relación entre los
comportamientos eróticos de la zona tropical y la zona
austral. Es lo que podemos percibir en la lectura de los
dos grupos de relatos.
Si bien, ambos territorios tienen condiciones geográcas
distintas en tanto a su conformación, son los auentes
y el crecimiento de las aguas, los que van congurando
los modos de existencia en cada lugar. Uno de los
puntos relevantes y que determina una desigualdad
importante con la Amazonía, es que en Chiloé —el sur
de Chile— su conformación y delimitación geográca
está inuida por su estrecha relación con el mar y sus
condiciones climáticas, ya que ellas traen consigo frentes
de lluvias que incrementan los bosques templados de
la isla. Serán estas condiciones geográcas las que
se entrelazan con narrativas, prácticas y oralidades
colectivas como manifestaciones de las cosmovivencias
chilotas, marcadas por el fango y la humedad. Es este el
contexto en donde la Isla de Chiloé se presenta como
un territorio conocido como selva fría (Rojas, 2002)
que al igual que la Amazonía da cuenta de cómo lo
encantado y lo imaginado coexisten y conforman
un componente vital del entramado cultural de estas
comunidades.
Es importante agregar que existe también un tema
relativo a la forma de colonización de ambos lugares y a
la conformación religiosa. A principios del siglo XIX, la
población de Chiloé estaba constituida principalmente
por españoles (tanto mestizos blancos como criollos)
y población indígena. En el caso de la colonización en
Amazonía el ujo cultural africano es muy importante,
ya que una buena cantidad de esclavos/a presentes en
la zona evadieron a sus amos para ir a constituir los
quilombos, cuyas poblaciones existen y se identican
como tales hasta hoy.
Por lo tanto, las culturas religiosas de ambos casos son
muy diferentes. Si bien, la población indígena chilota
tuvo su origen en la fusión de varios grupos étnicos
que llegaron al Archipiélago de Chiloé, son las oleadas
migratorias de grupos canoeros —principalmente
mapuche-huilliche— aquellos que fueron
determinando los modos de vida entre agua y tierra
hasta la actualidad. No obstante, los aspectos culturales
que diferencian la Isla de Chiloé con la Amazonía, es
que la cultura chilota tiene un sincretismo religioso
muy marcado, proveniente tanto del mundo español
como mapuche-huilliche y que se ve reejado en que
las “formas de convivencia: el relativo aislamiento y la
severidad de los inviernos induce a la congregación, a
estar juntos en torno al fogón. Allí se comparten ideas,
valores, costumbres, sentimientos” (Villanueva et al.;
2023, p. 196). En el caso de la Amazonía la cultura
africana apunta a una forma de vida sin tapujos a la
libertad y la belleza del cuerpo, lo que genera otra forma
de relación con el mundo.
Esta exploración cultural de Chiloé invita a repensar
cómo se entrelaza lo material y lo simbólico en relación
con la vegetación, ya que son entonces los bosques, los
mares y las lluvias las presencias activas que participan
en la conformación de prácticas y vínculos sociales.
Nuevamente el paisaje constituye una poética de
relación en donde al igual que en Amazonía, la magia
y el encantamiento van conviviendo en un “tránsito
entre” naturaleza y cultura, tierra y agua, encantamiento
y desencantamiento.
19
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e-ISSN: 2661-6912
Es en esta travesía investigativa de dos selvas, una
cálida y una fría, en donde los territorios marcados
por el barro y el fango van dando forma a un tipo de
movilidad y a narrativas de carácter anbio
8
. En ellas se
maniestan en dos relatos disímiles que constituyen las
principales cosmovivencias de la Amazonía y Chiloé9.
Ambas oralidades, pueden interpretarse como una
“apertura al asombro” (Andrea Ballestero, 2019),
puesto que nos conduce a suspender certezas y
mantenernos atentos/as a lo inesperado. Es probable
que nuestra lectura esté marcada en alguna medida
por un lente de lo “exótico” o por un poder colonial
como lo comprenden Franz Fannon y Édouard
Glissant. En que nos llame la atención las formas
de deseo y placer que nuestra estructura colonial ha
moldeado. Por lo mismo, hemos querido relevar las
metamorfosis presentes en ambas oralidades, y cómo
estos relatos de las cosmovivencias expanden una
interdependencia de los seres humanos y no humanos,
ofreciendo una agencia material y una forma de
vinculación que tensiona los cuerpos, la sexualidad
y el habitar en la selva. Se reconoce entonces que esa
apertura a lo numinoso también permite rescatar la
materialidad vital (Bennett, 2010) que emergen de
esas relaciones.
Asimismo, comprendemos la anbiedad como el
desenvolvimiento de modos de ser interdependientes.
Por ejemplo, en uno de los casos que citamos,
habilitando un “poder” de movilización social en
una de las narraciones recopiladas, ya que al ser
una situación que “transita entre”, genera una red de
relaciones que atraviesa no tan solo a los/as sujetos/
as, sino a diferentes espacios de la vida social. Por lo
tanto, lo anbio en nuestros relatos parece operar
por escalas (individuo, colectividad, territorio)
metamorfoseándose para generar saberes, formas de
existencia y subjetividades que producen una realidad
discursiva, histórica y social.
2. Cosmovivencias entre el agua y
la tierra: el Boto en Amazonía y el
Trauco en Chiloé
Frente a un andinocentrismo cuyas experiencias están
marcadas por vivencias más terráqueas (Pizarro,
2009), incitamos a la amazonización de nuestras
experiencias (Brum, 2023). Para así, recuperar una
condición “desformada” y “transmutante”: la de un
ser capaz de transmutarse de distintas formas y de
leer lo ominoso y aterrador más allá de los marcos
del pensamiento occidental blanco.
Asimismo, abrir los códigos y adentrarnos en las
cosmovivencias de ambas selvas cargadas de barro,
posibilita que los objetos sean percibidos en su forma
concreta y sensible y vayan activando una fusión
entre los/as sujetos/as con la completitud de la vida.
Se constituye en trascendencia a la colectividad por
medio de experiencias individuales que se socializan
a través de la mitología oral (Loureiro, 2018). En
este sentido, en los diversos relatos que emergen del
agua, la oresta y la tierra, convergen “sobreposições
metafóricas, manifestações do divino nas coisas do
cotidiano, da natureza que se corporica em uma fala
como transcendência” (p. 16) que conducen a un tipo
de poiésis para comprender la vida.
Para hablar de cómo se constituyen las ontologías
a través de las narrativas orales, es interesante ver
cómo operan estas dos escalas que agencian una
misma temporalidad. Por ejemplo, el mundo de
las aguas, no solo tienen una importancia material,
sino que es una fuente de inspiración “estética” y, al
mismo tiempo, carga consigo memorias vibrantes
o vínculos vibratorios entre todos los seres del
cosmos. Son tiempos en que coexisten formas de
vida de una “modernidad alternativa” junto a saberes
ancestrales que requieren ser interpretados en esos
marcos estéticos (Haya De la Torre & Favaron, 2025).
Por una parte, encontramos la vida cotidiana con sus
concepciones del tiempo lineal y secuencial y, por otro
lado, un tiempo suspendido en que se expanden los
horizontes temporales y representacionales, no tan
solo de los/a humanos/a, sino de la oresta, los ríos y
los diversos elementos que aparecen en la experiencia
vivida.
De este modo, la primera “deformación” que ocurre
en este tiempo suspendido y que se analiza, es en el
caso del Boto en Brasil. Este delfín rosado/colorado
es el ser característico y endémico del Amazonas,
que emerge, así como un personaje de leyenda10
que podría haber sido en su origen “encantado”
por los marineros europeos durante los periodos de
colonización (DosSantos, 2022).
En primer lugar, indagando en el origen de la
mitología y la oralidad en torno a los botos en las
comunidades ribereñas, Câmara Cascudo (1988)
sostiene que este relato del Boto que encanta a mujeres,
y que forma parte del oído popular amazónico, es un
personaje híbrido que da cuenta cómo se construye
su transformación desde el ser encantado en humano.
Si bien, apareció en 1881 como relato del botánico
Barbosa Rodríguez (Pizarro, 2009; Dos Santos, 2022),
es en la actualidad, uno de los seres más populares
20 Universidad de Cuenca, Ecuador
de las aguas de la Amazonía. En ese sentido cada
territorio vive su experiencia con uno o varios botos
que van constituyendo la cosmovivencia del lugar.
Entonces, se establece que el seductor Boto —o
tucuxi— es un relato oral en que converge la cultura
europea donde las hazañas que se le atribuyen serían
una manifestación de la imbricación entre un origen
blanco y las malocas indígenas ribereñas. Así también,
Luís da Câmara Cascudo (1988) en su Diciónario
do Folclore Brasileiro, nos comenta cómo la acción
de “botar”, contrariamente a su sentido gramatical
común, signica un encantamiento feliz (como un
enamoramiento) proveniente de un delfín rosado
(boto vermelho) en la sombra de una persona con
gura antropomórca. En el relato oral, se comenta
que este boto si danza (o nada) rondando o debajo
de la sombra, encanta a la persona y, que esta al
momento de morir, se traslada de su cuerpo humano
a la de un boto colorado por orden de Iara
11
. De igual
forma, da cuenta que quién quiera ser feliz “basta
ir, às manhãs e às tardes, à margem do rio, porque
estas são as ocasiões em que os botos mais suspiram”
(Câmara Cascudo, 1988, p. 139). Así la gura del Boto
nada por distintas partes de la selva cálida y encanta
muchas veces sin intención de seducir estrictamente
a las mujeres.
Por otra parte, en la Isla de Chiloé encontramos el
relato oral del conocido como Trauco, rauco o
Chauco (nombres marcados por la oralidad), quien
también es un ser connotado en el territorio chilote
y en el sur de Chile. Este, tiene una sonomía como
un duende y se mueve de manera bípeda entre los
bosques y las selvas de Chiloé. Su gura de fauno
tiene poderes físicos por sobre los hombres de la isla,
a diferencia del Boto, este es un ser terráqueo que
camina por la selva fría.
Acciones del encantamiento
El encantamiento de los botos es latente en la
actualidad de las personas que habitan los límites
ribereños, es plausible y verosímil a lo largo de las
orillas de los ríos. Dentro de los relatos recopilados, en
todos operan maneras distintas de encantar desde el
o los botos. Cada cosmovivencia presenta una forma
de relacionarse con el delfín de manera suspendida
en el tiempo.
En primer lugar, encontramos que, en todos los relatos
recopilados y provenientes de Brasil, el boto es una
gura que deambula y prepara su encantamiento.
A veces, actúa de manera misteriosa y aparece con
actitudes juguetonas y curiosas, en otras se especula
su aparición desde el cuidado y atención hacia lo que
puede provocar en una comunidad.
Nesse tempo não existia esse negócio de bombeiro
ainda, só as pessoas mesmo procurando, né.
Procuraram bastante e não encontraram, aí
foram para o espiritismo, aí lá, convocaram né, os
espíritos. Aí disse que baixou o espirito. Aí falou
que ela estava encantada no boto. (F.L, relato oral
de Acre, agosto 2025).
Este relato alude, a una concepción colectiva de la
búsqueda, no es que desaparezca un cuerpo y se
individualiza el encantamiento, todo lo contrario,
activa la memoria colectiva de los/a ribereños/a.
“(...) Então, aí passou, passou muito tempo, e o
pessoal sempre procurando, procurando, mas nunca
apareceu, até hoje (...)” (Francisca, relato oral de Acre,
agosto, 2025).
En el caso del Trauco, la situación es diferente. La
segunda deformación, corresponde ya a la selva fría
chilota, en relación a este, sostiene Edmundo Moure
(2002) que es un ser antropomórco representado
como pigmeo y deforme, se le dota de “fuerza física
extraordinaria o de grandes poderes mágicos” (p.
36), se desahoga cortando troncos de árboles, y se
suaviza cuando su pulsión vital y sexual la expulsa
iniciando sexualmente a las mujeres jóvenes. Su forma
de acercamiento es explícita, ya que, al momento de
encontrarse con una mujer, es su mirada la que busca
paralizar y sorprender para encantarla y así ella no se
dé cuenta de la fealdad de su rostro: “Trauco existe
plenamente, es un señor creador, el espíritu de las
aguas que está en todos los bosques, en todas las cosas
que hacemos” (Troncoso, 2025)
1212
. Por lo tanto, es un
ser que incide en las cosmovivencias de la isla.
Una vez, unos vecinos buscando boqui, se
adentraron tanto en el monte que dieron con esta
guarida del Trauco y se llevaron a la joven que
estaba sola. Ella quería cargar con su guagua, pero
no le permitieron llevar tamaño monstruo. (SIC)
(Cárdenas, 1998, p. 42).
En ambos relatos, encontramos la agencia colectiva
de la búsqueda, o la importancia de la desaparición de
las mujeres para la localidad; sin embargo, la agencia
comunitaria es solo para “humanos/a” presentando
un rechazo a “lo monstruoso” a lo “deformado” que
puede llegar a ser un/a hijo/a de un ser que encanta
como lo es el Trauco.
21
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e-ISSN: 2661-6912
No obstante, en los relatos amazónicos el ser “lhio/a
do boto” es un calicativo que otorga reconocimiento,
puesto el Boto, es considerado un ser que es
“cuidador de la naturaleza” (Dos Santos, 2024), no
es un monstruo del que se deba huir o esconder. En
contraste a este, actualmente, existe oralmente la
creencia en una menor parte de la población isleña
chilota, de que en un inicio de sus apariciones, el
Trauco, tenía un poder también de cuidador de la
naturaleza que con su fealdad y formas escurridizas
de esconderse en el barro y en los bosques, podía
ahuyentar a los/a humanos/a que pretendían realizar
algún acto violento contra el lugar.
ya y lo que sí supe estando en la isla es que el Trauco
en la leyenda era un señor como guardián de los
bosques…eso, eso me daban a entender y que cuando
llega la Iglesia Católica como que ahí lo transforman
en la Evangelización como en este viejo como pah’
(SIC) meterle miedo a las mujeres…eh, de que no
anduvieran sola no sé ahí..y eso, pah justicar los
abusos como dice también la Feña.” (V.S), nota de
conversación, 22 de septiembre de 2025).
“Lo que supe”, “lo que me contaron”, “lo que sé”,
son marcas discursivas que buscan darle potencia
y también, pertenencia a la localidad como reejo
de su cosmovivencia. Asimismo, la variación del
relato depende no solo de la experiencia vivida
del/a narrador/a oral, sino que se ve inuida por
las vivencias de personas más próximas al suceso
que se cuenta (Akel Farez, 2015).
El terror como precaución y la emergen-
cia del cuidado de las niñeces
Al Trauco, se le atribuye su comportamiento en la
instalación de ciertas normas ético-sexuales para la
localidad. Acá resulta interesante, puesto que este ser, al
igual que el Boto, se instala en el inconsciente colectivo
como una forma de violencia, ya que el encuentro y
la vinculación con una mujer, se ha utilizado como
un eufemismo para “encubrir” la tasa de embarazos
no deseados. Esta estrategia surge cuando se busca
“explicar” las cosmovivencias desde un análisis mítico
de ambos. “Es el hijo del Trauco” (Moure, 2002,
p. 35) opera como una expresión que estigmatiza
no tan solo a la madre, sino también al niño/a que
viene en camino y que es hijo/a de lo monstruoso.
Al igual que en la constitución del mito del Boto, el
origen y transmisión oral del Trauco está signada por
elementos de distintos ujos culturales, replegando
diversas versiones de acuerdo con la experiencia
vivida en cada localidad que se relaciona con este ser.
Curiosamente hemos encontrado en la representación
teatral a este personaje como una víctima que es
exculpado debido a que es producto de la colonización
europea13. Se asemeja su comportamiento y “se trata
de explicar” —sobre todo en la representación de la
obra de teatro— que cualquier varón heterosexual
tiene un potencial de ser “Trauco andante”, ya que
ellos gozan de ejercer el poder para dominar a las
mujeres y esconder su paternidad huyendo de la
corresponsabilidad parental.
Es posible dar cuenta que en todos los relatos y
discursos alusivos al Trauco que encontramos para el
análisis actual de este ser14, aparecen cosmovivencias
de voces masculinas que aluden a un poder de sujeción
en las mujeres para violarlas y dejarlas embarazadas.
Este poder ejercido por el Trauco imposibilita en estos
casos la agencia de una mujer joven —o también al
colectivo de mujeres—.
El Trauco es relatado como un ser misterioso de
gran potencial para reconocer en qué lugares debe
ocultarse, se mueve recorriendo a pie la selva y
bosques fríos. Quién relata una experiencia con el
Trauco tiene la estrategia lingüística de enaltecer su
fuerza y su diferencia con un ser humano, por lo tanto,
es su deformación y carácter “monstruoso” lo que le da
poder a quién lo ataca o se deende de él. Así, aparece
el hombre— que está en su búsqueda— como un ser
humano valiente y fuerte que va a su encuentro para
dignicar y recuperar el honor de la mujer víctima
del ultraje. “Ay trauco malo, enamorado, anda de leva,
en cacería/Y todo el pueblo dice que tenga mucho
cuidado/Que este mandinga sale de noche, también de
día (…)” (Fragmento canción El Trauco de Santiago
del Nuevo Extremo, 1992).
Encontramos versiones que aluden a un carácter
comunitario y colectivo frente al resguardo y cuidado
de las habitantes de ambas zonas. El cuidado acá no es
concebido desde una afectividad que sostiene la vida,
sino que se instala como una medida precautoria hacia
el cuerpo. No existe una intención de conocer al ser
encantado, sino que éste aparece y comienza al mover
y agenciar a los/a humanos/a desde el cuidado a lo
desconocido que puede surgir de ese encantamiento.
En el caso del Trauco, es un ser insaciable que está en
busca de mujeres, es feroz, pues está en celo y necesita
recorrer el bosque.
En el boto, en cambio, el caso es diferente:
A gente tomava banho no rio, brincava muito, aí
meu irmão era pequeno, tinha dois ou três anos, e
um homem que trabalhava com sessão de espirita,
22 Universidad de Cuenca, Ecuador
chegou um dia para minha mãe e falou para ela:
Olhe, não deixe o seu lho brincar no rio. Tomar
banho sozinho? Nunca. Por que se ele cair na água,
ele vai ser encantado pelos botos. (R.A., relato oral,
agosto 2025).
En ambos relatos orales, son las mujeres madres
aquellas que resguardan a las niñas para que no se
acerquen en el río o anden solas. Por lo tanto, se
conciben las crianzas o niñeces desde una situación
de cuidado frente al encantamiento. No aparecen
versiones que expresen qué ocurre con estas niñeces
al momento de relacionarse con los botos, solo quedan
limitados/a en sus recorridos y acercamientos a los
delnes.
Afectaciones en la tierra y el agua
“Estaba enamorado. Y quiso seguirla y se puso al agua.
al mar. y gritaba: -Tobillo queti, rodilla queti, cintura
que , pescuezo que ti [SIC].. y eso ya fue al nal (ríe
doña Juana) porque no sabía nadar.” (Rosa Millaneri
Levitianco, 1994 en Cárdenas, 1998, p. 71)
A diferencia del Boto, el Trauco pierde potencia en
el agua, por lo tanto, se puede concebir como un ser
principalmente terráqueo, con un modo de actuar
jo, sus recorridos son por la Isla. Su forma de actuar
es principalmente antojadiza en torno a lo que busca
en el cuerpo de las mujeres que daña. Si bien, él se
“enamora” esto no es un sentir recíproco, sino que
instala y busca saciar su pulsión sexual sin un interés
de conocer la experiencia e historia de una mujer. Se
podría decir, que su actuar rememora el miedo de
las mujeres a sufrir el trauma social que caracteriza a
los cuerpos-territorios del Sur, puesto que el Trauco
exilia las pasiones, las emociones y el deseo a un
estado de opacidad, donde lo único que le interesa
es saciar su deseo de manera extractiva, mientras
recorre la selva fría.
Al tener nuestra mirada alejada de la Amazonía, nos
llama la atención como el Boto al transitar entre aguas,
tiene estrategias de enamoramiento y seducción a
quién le interesa o se acerca al río15; existe por lo tanto
un diálogo de cortejo marcado por la sensualidad y
la sexualidad comprendidas como un juego no de
poderes, sino de placer y afectividad en que la libido
es atendida. Por lo tanto, las experiencias vividas
se cuentan no desde el miedo, sino por un tipo de
extrañamiento de no saber qué es lo que se escucha
y atrae, o qué es aquello que se observa que genera
tanto placer y encantamiento.
En contraste a este Trauco terráqueo, se encuentra
el Boto como un delfín que transmuta, transita y
vive en el abismo del “entre” agua y tierra. Si bien,
en términos biológicos es un mamífero, en términos
narrativos y metafóricos se le considerará como un
ser cuya existencia y formas de actuar son anbias,
en las que transita, se metamorfosea y se adapta al
ambiente en el que se está relacionando.
Es interesante dar cuenta cómo el ethos agresor opera
y compromete formas de percepción y producción
de conocimiento tanto de los cuerpos, los tiempos
y los territorios. Cómo las cosmovivencias, y sus
oralidades, comprendidas como “poéticas de relación”
se van constituyendo en un relato pedagógico que
opera como una herramienta crítica y narrativa. Pues
en el caso del Boto no es reductible a solo un tipo
de experiencia vivida, sino que va demostrando su
riqueza en la amplitud de diferentes localidades, que
contiene un dinamismo mayor en contraste con el
carácter jo en las versiones del Trauco.
Cuerpo deseante/cuerpo invadido
Para Gracineia Dos Santos (2022), el Boto no solo
es un personaje del imaginario amazónico, sino que
también forma parte de narraciones, denuncias y
preservación de experiencias colectivas, especialmente
femeninas, en un terreno marcado por la oralidad.
Con relación al Trauco, los cuerpos deseantes son más
evidentes en los relatos sobre el Boto, más que nada
en épocas de festivales en donde emergen actitudes
traviesas y deseantes hacia las mujeres:
O festival de praia lá é muito lindo. E aí aconteceu,
parece que a mulher estava urinando na água e aí
parece que o boto, era um boto pequeno, entrou
na vagina da mulher e o médico teve que surgir.
Sempre tem muita história através do boto. (D.O,
relato oral, agosto 2025)
Aquí el relato es masculino. Se maniesta un deseo
e impulso vital por “explorar” el cuerpo o la vagina
de la mujer, hay un deseo inconsciente por “saber del
cuerpo”, “saber de lo vivo”, aquello que no se conoce
por la razón, sino por la sensibilidad.
Así, el Boto se metamorfosea como ser acuático por el
conducto vaginal, más no con ánimo de hacer daño,
sino por simple curiosidad y deseo. Al respecto,
reexiona con relación al medioambiente amazónico
Eliane Brum: “Estamos ahí, casi desnudos, siempre
sudando, ardiendo, entrando en contacto con otros
seres, deseando” (p. 48), son las condiciones de
Amazonía las que abren los códigos; por lo tanto,
23
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e-ISSN: 2661-6912
se contrapone al carácter reduccionista de actuar
más reprimido del sur. En versiones del Trauco, sus
acciones son organizadores a partir del cuerpo de las
mujeres, existe una irrupción en sus cuerpos:
Mi mamá siempre me decía que tuviera ojo cuando
me llegara la regla, porque el Trauco me iba a
empezar a oler si es que yo caminaba sola por la isla,
a veces pienso que eran los curaos [ borrachos] del
lugar no mah, o ahora lo pienso porque estoy grande
y sé que no existe un ser así, pero el otro día le conté
a una colega [ella es profesora] que llegó a vivir acá,
que tuviera cuidado con el Trauco, se la dije en talla
[broma] y me quedó mirando como si estuviera
loca (…) yo creo que ya es difícil que se crea tanto
en él. (V.S, profesora, nota de conversación, 22 de
septiembre de 2025).
Si bien, la entrevistada está en constante disputa sobre
lo que comenta, analizando si es realidad o cción
—a diferencia de los relatos recopilados del Boto en
donde se expresa que es una experiencia vivida—,
llama la atención de cómo en la transformación
liminal de ser niña a mujer se instala un sentido
precautorio. En el caso del Trauco, en la mayoría de
los relatos narrados por voces femeninas, aparece
una mujer atenta o con cautela al ser abordada. En
los relatos del Boto, coincidimos con Brum (2023) en
que la transformación de niña a mujer forma parte
de un cuento narrado oralmente desde el miedo
y la precaución. Cabe agregar, que en los relatos
que hemos encontrado son las voces o narradoras
femeninas aquellas que enfatizan de este cuidado y
reserva, puesto que en el masculino es diferente. El
Boto adquiere un carácter curioso y “lúdico” como
diríamos mayormente erótico.
Conclusiones
Então é essa história que minha mãe contava para
nós. Que realmente foi real. (F.A., septiembre, 2025)
Atender a las cosmovivencias narrativas, trae
consigo el potencial cosmopolítico y la riqueza de
las oralidades. El testimonio de lo que se ve, escucha
y transmite a partir de ciertos enunciados: “Yo viví,
mi mamá me contó, me contaron, de ahí no supe qué
ocurrió, essa aí foi uma história real que aconteceu,
É essa a minha história”.
Estos enunciados dan cuenta no tan solo de un sentido
de pertenencia, sino de una implicación en lo que se
comunica, son experiencias vividas del mundo, que
se reactualizan y se archivan vivamente en la oralidad
compartida.
La variación del relato en cada localidad estará
mediada por un momento compartido interior,
un tiempo histórico, donde el espacio vivencial de
quien cuenta activa la memoria colectiva que está
permeada de individualidades, de diferentes maneras
de agenciar y de múltiples relaciones, respecto a lo que
se vive o se experimenta. El indagar en las oralidades
que provienen de esas cosmovivencias más que en
su categorización de mito, se observan signicados
y maneras de existir sin categorizaciones morales y
centradas en una sola vía explicativa.
De ahí, que nos situemos desde esta perspectiva:
las cosmovivencias no son reductibles a los mitos
en sus estructuras y marcos de comprensión, ya
que al situarnos desde el mito y su comprensión
como abstracción mental que se instala sobre una
experiencia local, inevitablemente, reducirá y acortará
las diferentes perspectivas de una experiencia
vivida original, “el qué pasó”, “el cómo se vivió”, “de
qué manera ocurrió” o “qué ocurrió después”, son
relevantes para observar la riqueza de una experiencia
vivida localmente.
Así, entonces, algunas de estas vivencias, estará
marcada tanto por la experiencia de quién narra,
o del/a que vio una desaparición o le contaron tal
suceso, o la mayoría de las veces, por otras personas
más próximas al suceso narrado. Esto constituye la
polifonía de la oralidad que estará mediada por el tipo
de relación y quién inuye en ese vínculo.
Por un lado, el relato del Boto en la Amazonía como el
Trauco en Chiloé son ejemplos potentes de prácticas
de pensamiento que generan una articulación y
vínculo con diversos elementos. Y dan cuenta de
cómo la experiencia vivida va metamorfoseando
la idea de lo humano y su relación con otros seres,
permitiendo el tránsito también hacia otros universos
de conocimiento. Por otro lado, cómo las derivas de
los ríos y las aguas en sus condiciones ambientales,
así como las concepciones culturales religiosas (en
el caso de Amazonas, el ujo africano y en el caso
de Chiloé, el sustrato indígena y el ujo cristiano)
van conduciendo a nuevas formas de comprender la
sexualidad, otorgando un carácter uido, mediado
entre el placer y el extrañamiento, el encantamiento
y la seducción consentida.
En primera instancia, se encuentra el Boto con
su potencia metamórca y sensual, y en segunda
instancia, el Trauco como una gura estática y
violenta; ambos casos nos dan luces sobre cómo la
oralidad interviene políticamente en nuestros tiempos
presentes, disputando ontologías, regulando deseos,
24 Universidad de Cuenca, Ecuador
resistencias y agencias colectivas para afrontar
actitudes que afectan, en alguna medida a sus
comunidades. Son cuerpos que se mueven en el
encuentro con los bosques, sus aguas y sus fangos,
traen al frente una comprensión ominosa de la
cual hay que cautelar de manera comunitaria a
las mujeres. Como señala el citado Krenak, en
los espacios selváticos, especialmente, la relación
con el medioambiente no es solo visual sino de
los cuerpos en su sensorialidad. En un medio
selvático —sea la selva amazónica como la selva
fría— el estímulo sensorial de las plantas, el aire,
los objetos, las piedras, el medio en general más
que recepcionado por la vista, es recepcionado por
el tacto, la respiración, por el organismo entero.
En nuestra recopilación en relación con el Boto,
quienes narran las experiencias analizadas son en
su mayoría mujeres —de distintas edades—, solo
un varón se reere a él como un ser que no requiere
defensa ni ataque. Por lo tanto, es relevante cómo
las experiencias vividas presentan oralidades con
matices diferenciados en cuanto a la cautela, puesto
que en las cosmovivencias chilotas responden a una
actitud de estar en alerta y, en la cosmovivencias
amazónicas brasileñas, emerge una atención hacia
el encantamiento y el misterio.
Ambos grupos de relatos nos atraviesan y denen
como seres de una América diversa y fracturada,
en que oscilamos entre un desborde de nuestros
deseos y un inconsciente reprimido que busca
la precaución y el temor a lo desconocido. Las
cosmovivencias abren esos códigos y dejan
entrever la conguración múltiple de nuestras
formas de existir.
Por ejemplo, las existencias anfibias en su
cosmovivencia ribereña, son un punto de inicio
para dialogar con lo abierto e inacabado, con lo que
transita. Al activar estas narrativas, podemos estar
de frente al devenir, a la continuidad, a inventar,
nutrir, descubrir o improvisar nuestro cotidiano.
Finalmente, tener apertura a la escucha de
estas historias supone una observación de la
multiplicidad, una postura cosmopolítica, es
reconocer la agencia de otros seres y admitir
que coexistimos con otros mundos o espacios y
tiempos diferentes. El análisis y revisión de estas
cosmovivencias como poéticas de relación, nos
podría interpelar a no categorizar ni a clasicar
los relatos mediante preceptos que encapsulan
un sentido unívoco, sino a observarlos en
cuanto a experiencias encarnadas que ofrecen
otros mecanismos de acción, que pueden entrelazar
opuestos.
Pareciera ser que navegar y dejarse ir por la corriente
y sus conuencias, mediante la metáfora anbia, es
pertinente, puesto que nos invita a situarnos en el
“entre” de la gran maraña cultural, entre el relato
individual y el relato colectivo, por ejemplo. Es un modo
de acercamiento que atraviesa trayectorias diversas
“pensando en presencia del otro” y las consecuencias
de esa relación, como lo plantea Isabel Stengers.
La importancia de observar relaciones entre ambos
territorios, el amazónico y el chilote, contribuye a
recuperar relatos desde otro lugar. Por una parte,
una instancia para cuestionar la hegemonía del
pensamiento y definiciones instaladas desde
concepciones occidentales binarias. También una
invitación a sumergirnos en las temporalidades uidas
como la de las aguas y los bosques, es decir como un
mundo que se recrea y resiste a la captura unívoca. Se
trata de una posibilidad de permitir el encuentro de
estas dos guras que hemos ido observando, las que
desde una mirada mitológica son explicadas con un
grado de similitud, pero que en sus cosmovivencias
albergan manifestaciones diferenciadas y múltiples
en cuanto a su actuar y en cómo son sus relaciones
con cada localidad. Mirarlas desde el lugar en donde
surgen o se desarrollan, permite una observación más
cabal. Recuperando la expresión de Eliane Brum es
una mirada que intenta amazonizar el análisis.
Agradecimientos
Agradecimientos al Proyecto AYUDANTE_DICYT,
Código PS 541, Vicerrectoría de Investigación,
Innovación y Creación. Universidad de Santiago de
Chile.
Conicto de intereses: Los autores declaran no tener
conictos de intereses.
© Derechos de autor: Dominique González Zamora
y Gloria Baigorrotegui Baigorrotegui, 2026.
© Derechos de autor de la edición: Pucara, 2026.
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Notas nales
1 Claude Lévi-Strauss fue quién comienza a
reivindicar el sistema de pensamiento y episteme
que otorgan los relatos mitológicos en las
localidades a partir del análisis de la estructura
del mito.
2 Bajtín (1963) en su Problema de la poética de
Dostoievski, se vale del concepto polifonía para
dar cuenta de los cruces de conciencia y voz de
los/a personajes en las novelas de este autor. La
polifonía es un recurso discursivo que da cuenta
de los sentires, pensares y pesares que se dan en
un territorio; así plasma la diversidad cultural,
lingüística y social, reejando sus complejidades
y riquezas. Por tanto, es entonces comprendida
como un caleidoscopio discursivo con diversos
reejos de la realidad.
3 Simposio Internacional: “Crisis ontológicay
afectos: repensando nuestras formas de ser y
habitar el mundo” realizado en septiembre de
2025, por la artista visual cosmopolítica Katya
Sepúlveda en la Universidad de Chile y el Centro
Nacional de Arte Contemporáneo Cerrillos.
4 El artista sonoro Leonel Vásquez (2025) en su
Laboratorio de Escuchas Anbias y arquitecturas
líquidas sostiene cómo la escucha, la intuición
y la experiencia compartida entre el colectivo
conduce a percibir otras realidades e imaginar
futuros colectivos que activan nuestra memoria
líquida interna.
5 La cosmopolítica para Isabelle Stengers (2007)
es abordada desde un desafío ético-político en
relación con los problemas que instalan ciertas
losofías que se argumentan bajo distinciones
dicotómicas como ciencia/política, racional/
mítico, naturaleza/sociedad. Será entonces, la
cosmopolítica aquella que da cuenta de una
composición de otras materialidades, que deviene
pluralidad y creación de pluriversos que conuyen
con otros mundos.
6 Este concepto planteado por Eliana Champutiz
(2013) alude a formas epistémicas encarnadas
donde teoría y praxis promueven formas de
relacionarse entre el colectivo, con uno/a
mismo/a y con la naturaleza no como un recurso,
sino como un territorio que sostiene la vida de
maneras misteriosas.
7 Resulta interesante cómo actualmente la selva
es en gran medida una construcción diseñada
que se traduce en las diversas resistencias que las
sociedades indígenas se implicaron en la tierra,
cómo la manipularon y la transformaron, puesto
que en los procesos de colonización se formaron
fronteras y delimitaciones a costa también de
un plan imaginado con un posterior control
geopolítico de esta (Tavares, 2024).
8 Para el biólogo transfeminista, Jorge Díaz (2025)
el concepto de “anbio” alude a aquellas entidades
que habitan dos mundos, adquiriendo dos modos
de vida, entre dos entornos. Por lo tanto, conlleva
a una transición entre lo terrestre y lo acuático.
De igual forma, para Casper Brunn Jensen
(2017), los territorios considerados anbios
visibilizan las complejidades de las interacciones
que emergen entre la tierra y el agua, tensionan
la dicotomía “naturaleza y cultura”; si bien, se
reere a infraestructuras que se instalan en estos
contextos anbios, es relevante y nos sirve como
lente para dar cuenta cómo opera esta metáfora.
No es casual, que Silvia Rivera (2018) también,
refuerce a jamp’atu —sapo en aymara— como
un animal de poder, que permite transitar entre
opuestos.
9 Para efectos de este análisis se contrastarán
relatos orales brasileños —recopilados por el
proyecto de investigación en Cosmopolíticas
Andinoamazónicas, junto a estudiantes de
postgrado de una universidad brasileña—, con
entrevistas orales, manifestaciones artísticas
relativas al Trauco en Chile. Cabe señalar, que se
resguardará la identidad de los/a informantes de
narraciones orales mediante nombres cticios.
10 El relato más tradicional y que ha tenido el
carácter de mito trata cómo en las noches este
delfín rosado comienza a liberar su canto que
llega a los oídos de mujeres jóvenes que no han
tenido experiencias sexuales previas con ningún
hombre. Y que, al tocar la tierra, este delfín
metamorfosea hacia una gura humana de un
hombre blanco que “seduce” a la mujer para
dejarla embarazada. Su gura es escurridiza y
se mueve por el gran Amazonas, lo que hace que
sea un animal encantado difícil de hallar, debido
a que durante el día se camua con los otros seres
acuáticos nadando.
26 Universidad de Cuenca, Ecuador
11 Iara es una sirena que también forma parte de la
oralidad encantada de Brasil.
12 Eso responde el dramaturgo Gabriel Troncoso
sobre la existencia actual del Trauco. En esta
entrevista, también comenta cómo fue escrita
la obra durante más de 30 años Trauko el
encuentro de las aguas, mediante la recopilación
de oralituras y encuentros con el antropólogo
Renato Cárdenas con la nalidad de otorgar una
composición marcada por datos históricos y
también en contraste con la perspectiva de los/a
habitantes de la localidad, https://www.hoyteatro.
cl/gabriel-troncoso-creador-y-productor-del-
musical-trauko-el-encuentro-de-las-aguas/
13 Moure (2002), sostiene que existe una inuencia
gallega entre el Trauco y el Trasno como fenómeno
de transculturación, su similitud en el nombre
también sería una respuesta en esta inuencia,
así también existe una oralidad en el nombre
por medio del mapudungun traulco que reere
nuevamente a un acercamiento del ser “junto al
agua” (p. 85).
14 Para el contraste con los relatos orales de Acre,
se tomaron como referencia dos conversaciones
etnográcas con dos profesoras de lenguaje que
viven en Ancud (septiembre, 2025), la obra de
teatro Trauko, el encuentro de las aguas (2025),
fragmento de canciones folclóricas de reconocida
trayectoria en Chile y algunos relatos recopilados
por el antropólogo Renato Cárdenas.
15 Es relevante cómo para Deborah de Magalhães
Lima en O homem branco e o boto: O Encontro
colonial em Narrativas de Encantamento e
Transformação (2014), a partir de uma mirada
y análisis antropológico de relatos orales y
etnografías en comunidades ribereñas del Río
Solimões triangulados con el perspectivismo
amerindio (Eduardo Viveiros de Castro), rastrea
el rescate actualizado de cómo el relato del Boto
ha permitido restituir el trauma histórico de la
localidad, reinterpretando la metamorfosis del
Boto como un ser que “seduce y encanta” y no
tiene un potencial extractivo de los cuerpos.
27
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e-ISSN: 2661-6912
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Enero - Junio 2026ISSN:1390-0862 / e-ISSN: 2661-6912
pucara.ucuenca.edu.ec
29
Cómo citar:
Landázuri, A. (2026).
Negociaciones con el
poder: presencia indígena
en tres acciones escénicas
del siglo XVII en la Real
Audiencia de Quito.
Pucara, 1(37), 29-40.
https://doi.org/10.18537/
puc.37.01.0 3
Resumen
Este artículo analiza la presencia y la función
simbólica de los estamentos indígenas en tres
acciones escénicas desarrolladas en la Real
Audiencia de Quito durante el siglo XVII: las
celebraciones por el nacimiento de los infantes
María Eugenia (1627) y Baltasar Carlos (1631),
y el recibimiento brindado al corregidor Alonso
Florencia Inca (entre 1666 y 1667). A partir de
una metodología de análisis histórico-discursivo
basada en la revisión de relaciones festivas,
crónicas y estudios historiográcos, el trabajo
examina cómo los grupos indígenas y, en especial,
sus élites, participaron activamente en los dispo-
sitivos de teatralidad pública característicos de la
sociedad colonial. El estudio propone que dichas
acciones escénicas funcionaron como espacios de
negociación simbólica con el poder colonial, pues
permitieron a ciertos actores indígenas construir
formas de prestigio, legitimidad y representación
dentro del orden jerárquico hispánico. Desde
un enfoque de historia cultural y estudios sobre
teatralidad barroca, el artículo muestra que las
estas públicas no solo sirvieron para rearmar
la hegemonía colonial, sino también para abrir
márgenes de intervención simbólica a los sectores
subordinados.
Recibido: 07/02/2026
Aprobado: 25/05/2026
Publicado: 15/06/2026
Andrés Landázuri
Universidad de las Artes, Ecuador
andres.landázuri@uartes.edu.ec
Abstract
is article analyzes the presence and symbolic
function of the indigenous groups in three scenic
actions developed in the Royal Court of Quito
during the 17th century: the celebrations for the
birth of the infants María Eugenia (1627) and
Baltasar Carlos (1631), and the reception given
to the mayor Alonso Florencia Inca (between
1666 and 1667). Based on a methodology of
historical-discursive analysis based on the review
of festive relations, chronicles and historiographic
studies, the work examines how indigenous
groups and, especially, their elites, actively
participated in the devices of public theatricality
characteristic of colonial society. e study propo-
ses that these scenic actions functioned as spaces
for symbolic negotiation with colonial power, as
they allowed certain indigenous actors to build
forms of prestige, legitimacy and representation
within the Hispanic hierarchical order. From a
cultural history approach and studies on baroque
theatricality, the article shows that public festivals
not only served to rearm colonial hegemony,
but also to open margins of symbolic intervention
to subordinate sectors.
Negociaciones con el poder: presencia indígena en tres
acciones escénicas del siglo XVII en la Real Audiencia de
Quito
Negotiations with power: indigenous presence in three 17th
century scenic actions in the Royal Audiencia of Quito
Palabras clave: estas coloniales, teatralidad
barroca, Real Audiencia de Quito, élites indígenas,
historia cultural andina, representación simbólica
Keywords: colonial festivals, baroque
theatricality, Royal Court of Quito, indigenous
elites, Andean cultural history, symbolic
representation
Vol. 1, N.° 37, 29-40
https://doi.org/10.18537/puc.37.01.03
30 Universidad de Cuenca, Ecuador
Introducción
Las representaciones escénicas en la época colonial
hispanoamericana estuvieron casi siempre inmersas
en un universo de teatralidad generalizada y de
alta complejidad tanto en lo material como en lo
simbólico, al punto de que no es exagerado armar que
casi no existía acontecimiento público de relevancia
que no estuviese acompañado de un cierto nivel de
teatralidad. Las celebraciones públicas —ya sea que se
tratase del recibimiento de autoridades, festividades
cívicas o religiosas, inauguración de edicios, llegada
de documentos importantes, etc.— se caracterizaban
por el despliegue de una parafernalia particularmente
ostentosa y a menudo podían contar con la presencia
de teatro propiamente dicho —comedias, bailes,
sainetes, etc.—.1
En el marco general de estas acciones provistas de un
mayor o menor componente escénico, el propósito
de este artículo es explorar, a través de una revisión
y análisis de la información bibliográca existente
sobre el tema, tres acciones escénicas masivas
ocurridas en la Real Audiencia de Quito a lo largo
del siglo XVII, acciones en que puede evidenciarse
no solo la esencial relación entre teatralidad pública
y representación escénica que aparece como uno de
los meollos de articulación del orden simbólico en
el marco de la sociedad colonial, sino además una
presencia signicativa y destacada de estamentos
indígenas que utilizan estas acciones para establecer
una particular negociación con el poder y buscar así
una mayor representatividad simbólica en el seno de
la sociedad de la época.
Sostenemos que las celebraciones aquí revisadas
constituyen un ejemplo destacado de la manera en
que los estamentos indígenas utilizaron las acciones
escénicas coloniales para articular mecanismos de
representación simbólica y negociar su posición
dentro de la sociedad jerarquizada de la época.
En términos de metodología y enfoque teórico, el
presente trabajo se inscribe en el campo de la historia
cultural y de los estudios sobre teatralidad pública en
el mundo barroco hispanoamericano. El análisis parte
de la consideración de las estas y acciones escénicas
como dispositivos de representación simbólica capaces
de articular relaciones de poder, jerarquización
social y mecanismos de negociación política. En ese
sentido, el artículo dialoga principalmente con los
planteamientos de la historia cultural barroca y con
perspectivas semióticas sobre la teatralidad social.
La metodología utilizada es de carácter cualitativo
y se basa en el análisis histórico-discursivo de un
corpus conformado por relaciones festivas, crónicas
coloniales y documentación historiográca moderna.
Las fuentes principales corresponden a la relación
de estas de 1627 transcrita por Cevallos Perugachi
(2009), a la relación de estas de 1631 escrita por
Rodríguez Urbán de la Vega (1941) y a los estudios y
transcripciones documentales realizados por Carlos
Espinosa Fernández de Córdova (2002; 2015) sobre
el caso de Alonso Florencia Inca.
Los criterios de análisis empleados consideran
especialmente: a) las formas de representación
escénica de los sujetos indígenas; b) los símbolos de
autoridad y prestigio presentes en las acciones festivas;
c) la relación entre teatralidad pública y legitimación
política; y d) los mecanismos de negociación simbólica
que las élites indígenas desarrollaron dentro del
orden colonial. El artículo constituye, además, una
derivación de una investigación doctoral previa sobre
representaciones dramáticas en la Real Audiencia de
Quito (Landázuri, 2021), lo cual permite insertar estas
reexiones en un marco investigativo más amplio.
Las estas por los infantes María
Eugenia (1627) y Baltasar Carlos
(1631)
En 1627, llegaba a Quito la noticia del nacimiento de la
infanta María Eugenia de Austria, tercera hija de Felipe
IV e Isabel de Borbón. Apenas tres años más tarde, en
1630, arribaba otra noticia que en la coyuntura de la
época resultaba aún mayor: el nacimiento del infante
real Baltasar Carlos Domingo, primer hijo varón de
los reyes y por tanto heredero universal de todas las
posesiones de la Corona española. Ambas ocasiones
merecieron sendos festejos colmados de la habitual
pompa y ostentación que caracterizaba este tipo de
acontecimientos en la sociedad de la época.
Baltasar Carlos no llegó a ocupar el trono español, pues
murió con una súbita viruela el 9 de octubre de 1646,
poco antes de cumplir los 17 años. María Eugenia
también había muerto muy joven, el 21 de julio de
1627, antes incluso del nacimiento de su hermano
Baltasar. No obstante, ambos acontecimientos, y en
especial el segundo, revestían de gran importancia
al tratarse de descendientes directos del monarca
reinante. Felipe IV había sido coronado el 21 de marzo
de 1621, y el deceso temprano de sus dos primeras
hijas —María Margarita y Margarita María Catalina,
muertas casi al nacer en 1621 y 1623— había elevado
grandemente la expectativa sobre la futura sucesión
31
Pucara, 2026, 1(37)
e-ISSN: 2661-6912
de la monarquía hispana. Es eso lo que explica la
particular dimensión de las celebraciones que ahora
comentaremos, de manera especial la correspondiente
al nacimiento de Baltasar Carlos, que alcanzó grandes
dimensiones en todo el orbe del hispanismo.
La particularidad que llama nuestra atención en
los registros que han quedado sobre estos festejos
tiene que ver, como hemos anticipado, con la
participación en ellos de los estamentos indígenas.
Así, pues, tanto de los festejos de María Eugenia
como de los de Baltasar Carlos quedan documentos
con información muy signicativa sobre el rol que
jugó ese grupo poblacional en el desarrollo de los
eventos, en ambos casos incluyéndose en el aparato
de ostentación y despliegue escénico ejecutado en el
marco de las celebraciones ociales. En estas estas,
por tanto, estaríamos frente a actos semióticos en
los que son visibles no solo elementos simbólicos
centrales, sino también periféricos, en el marco
del ordenamiento social de la época. Estos últimos
negocian con la centralidad para encontrar su propio
espacio de representación social y simbólica en la
esfera de signicación del orden instituido. Dicho
de otra forma, estas dos celebraciones nos servirán
de ejemplo para comprender los mecanismos con
los que las clases subalternas participaban de la
teatralidad propia de la ritualidad festiva barroca,
y cómo utilizaban también, al igual que los grupos
dominantes, los dispositivos de articulación escénica
para elaborar su propio discurso ordenador.
En el caso de los festejos por la infanta María Eugenia,
consta una breve relación de las festividades en un
documento fechado el 12 de abril de 1627 (Cevallos,
2009, pp. 18-19).2 En dicho texto, rmado por el
propio presidente de la Audiencia, el Dr. Antonio
de Morga, así como por otros funcionarios de la
administración local del momento, encontramos las
consabidas “muestras de alegría” que, según se arma,
se realizaron en “los gobiernos y corregimientos” de
“todo el distrito de [la] Audiencia”: “luminarias y
fuegos, de noche como de día, [...] máscaras, juegos
de cañas, regocijos de toros, sortijas y otras estas,
según la posibilidad de la tierra y comodidad y
disposición de las personas de cada parte”. Junto a
esto, se anota signicativamente que, en la ciudad de
Quito, “como cabeza de provincia”, las demostraciones
se manifestaron
no solo por los españoles, cuya sangre les necesita
a la solemnidad con que festejaron tres días
corriendo toros, dando rejón con capa y gorra,
jugando alcancías y habiendo regocijo de cañas,
pero aún los mestizos, llamados acá montañeses,
[que] se preciaron tanto de lo que tienen de España
que quisieron suplir la parte que les falta con no
quedarse atrás en su reconocimiento de contento
y prosiguieron en celebrar otros cuatro días,
con los mismos regocijos, añadiendo carros con
invenciones vistosas y fuegos. [resaltado nuestro]
Esta claridad meridiana con la que se establece la
estraticación social entre españoles y mestizos
(o ‘montañeses’), tomando como referencia
precisamente la relación de cercanía con España como
foco civilizador, se acentúa todavía más cuando se
menciona a los indios, quienes,
haciendo memoria de la venturosa suerte que
tuvieron en sacarles de la barbaría en que vivían
y traerlos al verdadero conocimiento de la fe y ser
vasallos de un rey tan católico y cristiano como
Vuestra Majestad, formaron un castillo en la plaza
donde se representaba haberse forticado los que
no se habían querido reducir, ni estaban sujetos,
y con lucidos vestidos en su traje y bien formados
escuadrones se pusieron en la plaza y combatieron
y ganaron el castillo, llamado en su lengua Pucará,
siendo general un descendiente del rey Inga, a quien
él representaba, y fue traído por los españoles al yugo
y sujeción de la Real Corona con grande algazara y
regocijo de todos ellos. [resaltado nuestro]
Cierra el documento la interesante mención de que la
magnitud de las celebraciones fue tanta que incluso
los “miserables presos [...] que no tenían parte ni
estaban por delitos atroces” habían participado de
ellas tras haber recibido indulgencia real.
Por su parte, la relación que existe sobre las estas por
Baltasar Carlos corresponde a los primeros meses de
1631, y lleva la rma del escribano del cabildo Diego
Rodríguez Urbán de la Vega (1941, 164-170). En dicho
documento, de mucha mayor extensión que el que
acabamos de mencionar, se hace un detallado resumen
informativo de las actividades celebratorias, las cuales
añadían al motivo más evidente del nacimiento del
infante —más evidente y también más ocial, pues
el Rey mismo había dado orden en su cédula de
1630—, el del aniversario de la fundación española
de la ciudad, ocurrido el para entonces reciente 6 de
diciembre de 1630, motivo que habría sido puesto
de relieve por el propio Antonio de Morga ante el
corregidor Antonio de Villacís y el resto de capitulares
del cabildo, quienes lo aceptaron y acogieron como
válido, resolución tras la cual se hicieron repiques de
campanas y luminarias.
32 Universidad de Cuenca, Ecuador
Más de un mes sostiene Rodríguez Urbán que
duraron las preparaciones para la esta, tiempo en
el que se hicieron entretenimientos de caballería
“con algunos toros que se corrieron sueltos por las
calles, [y] con clarines, chirimías y cajas de guerra”.
Las estas formales habrían arrancado el jueves 20
de febrero, y habrían presentado las características
por lo demás ya conocidas: misa solemne, sermón y
procesión en hacimiento de gracias el día inicial, con
el correspondiente adorno de las calles de la ciudad
mediante altares y colgaduras instalados para el caso,
y cerrando la jornada juegos de caballos, luminarias,
y castillos y cohetes ya entrada la noche. La semana
habría de seguir en ese mismo tono: juegos de toros,
repetición de luminarias, comparsas con máscaras y
disfraces, carros alegóricos, desles con “chirimías
y cajas de guerra”, juegos ecuestres y exhibición de
tropas de caballería, además de pirotecnia en diversas
dimensiones (desde cohetes hasta “una pirámide de
ingenio y articio”). Todo esto se habría extendido,
según Rodríguez Urbán, del viernes 21 al miércoles 26.
Datos muy signicativos arroja la crónica a lo largo de
toda esta descripción, como lo son el hecho de que las
comparsas de máscaras hayan sido organizadas —y
nanciadas— por los tratantes el 21, los plateros el 22,
los mercaderes el 23, y el cabildo (“la ciudad”) a partir
del 24, todo lo cual nos deja entrever los distintos
estamentos involucrados en el festejo y la competencia
de boato establecida entre ellos. La descripción
correspondiente al día 25 es en especial interesante
porque, además de ser particularmente detallada en
cuanto a los adornos de los caballos y demás utilería
utilizada para el despliegue escénico de comparsas y
libreas, incluye una lista de los treinta y seis jinetes
que deslaron, “en dos cuadrillas de a diez y ocho
cada una, divididos de tres en tres”. Ahí tenemos, por
ejemplo, al corregidor de la ciudad, acompañado por
ociales “del hábito de Santiago” y el alférez real. Tras
ellos venían el alcalde de la Santa Hermandad y varios
regidores. Entre la lista de personajes mencionados se
incluye el propio Rodríguez Urban como escribano
mayor y, por supuesto, el conjunto de las máximas
autoridades locales, como el presidente Antonio de
Morga y hasta su hijo don Diego. Del encomendero
Cristóbal de Bonilla, que iba junto al presidente, se
describe la indumentaria que llevaba:
Fue su librea, sobre un tornasol de morado o
noguerado, chaperías de plata na orladas de
escarchado, en las cuales, entre unos bastones y
rosas de primor, iba el capellar cubierto de dos
cifras, que en la una decía Baltasar con su corona
encima, y en la otra un Víctor coronado; y en lo
alto del capellar, al medio de él, un águila coronada
con dos columnas a los lados y letras del plus ultra
(Rodríguez Urbán, 1941, p. 168).
En suma, toda la élite de la ciudad y sus alrededores
se pavoneaba en un desle que, al cobijo de los
símbolos del poder imperial, exhibía el fasto de su
autoridad, haciendo ver al mismo tiempo la fortaleza
y gloria correspondientes a su posición y la pretendida
delidad jerárquica que movía sus acciones.
Lo más curioso, no obstante —y aquí la relación con
la celebración de 1627—, fue lo ocurrido el jueves
27 de febrero, cuando se cumplían ya ocho días
ininterrumpidos de festejos. En esa jornada, luego
de haber hecho esta de toros y juegos de caballería,
entraron marchando sucesivamente los ejércitos del
Inga, rey que fue de esta tierra en su gentilidad, y
de la reina de Cochesquí, y en ellos por su orden
venían, en compañías formadas con sus capitanes
de embijados rostros, ocho naciones llamadas
quillacingas, jíbaros, cofanes, litas, quijos, ingas,
niguas y mangaches, y en todas ellas más número
de cuatro mil naturales armados a su usanza de
hondas, chusos, dardos, arco y echas, porras,
hachuelas, chuquimacanas, cabezas de leones, tigres
y osos en muchas de las suyas por morriones. Los
instrumentos de guerra fueron los que usaron en
sus tiempos: fotutos, guaillacos, angoras, atambores,
autas y pitos, y por banderas e insignias cantidad
de astas largas con plumería, acompañadas también
de banderas en cajas españolas. Traía el Inga consigo
cuarenta mujeres, sus damas, con sus orejeras,
llautos, patenas de plata y brazaletes, y un carro
en que venía un monte espeso, articialmente
compuesto de mucha caza de todos animales, y
ambos ejércitos con sus bagajes de coca, chicha y
algodón, ají y otras comidas de su modo cargadas
en ovejas de la tierra. Y en otro carro iba el castigo
de los caciques Bende y Jumande que fueron los que
se alzaron en la provincia de los Quijos (Rodríguez
Urbán, 1941, p. 169).
Tan llamativa comparsa, según el relato del cronista,
se habría extendido por toda la plaza, llegando
a ser el atractivo “de mayor agrado” de las estas
debido al “extraordinario modo de estos naturales”
y la pompa exuberante de sus adornos. Las “peleas
y acontecimientos” que hicieron las comparsas de
los ejércitos se realizaron, a decir del cronista, “con
notable algazara y gritería al son de sus instrumentos”,
durando la representación “por espacio de tres horas”.
Incluso arma que poco hubiese importado que
durara más, pues todo pareció “un pequeño rato por
lo mucho y bien que divirtió y entretuvo”. Tras el n
33
Pucara, 2026, 1(37)
e-ISSN: 2661-6912
de la batalla, en la que resultaba vencida la reina de
Cochesquí [sic.] bajo el embate del Inga, los ejércitos
salieron marchando de la plaza y se continuó la esta
con lidia de toros. Al siguiente día, para nalizar la
esta, “lo mismo se hizo [...] sin dejar de adelantarse
y diferenciarse en las galas y adorno”.
Vemos, pues, que en ambas estas reales hay una
presencia explícita y notable de grupos indígenas que
ejecutan actos escénicos como parte de las actividades
ociales. Y aunque de entrada podría pensarse sobre la
posible raigambre precolombina de una representación
masiva de tales características (hay en lo descrito,
ciertamente, elementos que remiten a ese ámbito,
como el propio tema dramatizado y buena parte de
la parafernalia puesta en escena), no podemos pasar
por alto el hecho signicativo de que para el momento
y el espacio en que sucedió esta escenicación (Quito,
1631), su ejecución iba más propiamente en la línea
de los rituales festivos conocidos en la tradición
hispana como “estas de moros y cristianos”, los cuales
consistían “en una representación de teatro popular
[...] expresando el combate entre el bando de los héroes
—los cristianos— y los enemigos —los moros— por
la posesión de un bien colectivo, mediante acciones
y parlamentos, aunque se puede prescindir de la
palabra” (Brisset Martín, 2001); representaciones cuya
primera referencia conocida se retrotrae a mediados
del siglo XII en la propia península Ibérica. Haya o no
incluido la escenicación referida componentes de una
teatralidad anterior al ordenamiento hispano, lo cierto
es que la escenicación descrita por Rodríguez Urbán
para la comparsa indígena de las estas por el infante
Baltasar Carlos no escapa en absoluto de las tipologías
habituales de este tipo de festejos en el universo de la
monarquía española de la época.
Lo particular en ambos casos evidenciados radica
no tanto en la participación de la población indígena
por el mero hecho de serlo, sino más bien en lo que
las acciones representadas manifestaban de manera
simbólica al interior del universo de signicación en
el que se desarrollaron.
En el primer caso tenemos un signicado por lo demás
evidente: se pone en escena, de manera magnicente
y espectacular, el triunfo de la hueste española frente
a la resistencia indígena, la cual toma la derrota con
“algazara y regocijo” por haber sido ésta la causa por
la que hayan superado “la barbaría en que vivían”.
El hecho, además, según Antonio de Morga, sucede
justamente para “hacer memoria de [tal] venturosa
suerte” (Cevallos, 2009, p. 19). No parecería necesario
ahondar más en la estrategia desplegada con la escena,
quedando claro que se articula con la idea de hacer ver,
a nivel del discurso público, una supuesta aceptación
que los representantes indígenas mantenían con
respecto a la hegemonía hispana. Y si bien puede esto
resultar una lectura acaso plana de los hechos —ya
que no nos queda una interpretación indígena de lo
sucedido, sino solamente la que hace el presidente de la
Audiencia, claramente orientado a poner de maniesto
lo que la escena montada signicaba ya en relación con
el orden social jerárquico, ya como acto de sumisión en
sí mismo—, parece claro que los indígenas de la región
utilizaron la puesta en escena con propósitos similares
a las que hemos visto para las clases dominantes:
hacer ostentación de sí mismos y a la vez mostrar
la delidad de su vasallaje. Dicho de otra manera, la
representación indígena desplegada en las estas por
la infanta María Eugenia pone en evidencia no solo
una destacada presencia y una participación activa
de un estamento subordinado en los festejos ociales,
sino también su propia utilización del aparato festivo
para, sin necesariamente cuestionar esa subordinación
—o al menos sin hacerlo de forma explícita, y, por el
contrario, evidenciando una pretendida aceptación
complaciente—, mostrarse también, en la arena
pública, en términos de fastuosidad y boato. Un
mensaje implícito en la comparsa indígena, tan
vistosa y espectacular como hemos visto que fue,
habría sido insinuar ante las altas esferas de poder
que esa subordinación era más supuesta que real, o
que en todo caso los nativos americanos mantenían
la capacidad de ‘lucirse’ en la festividad real de igual
o mejor manera que las autoridades hispanas.
El segundo caso, por su parte, es más interesante. En
él lo representado no es un combate entre españoles
y americanos originarios, sino el enfrentamiento
entre dos huestes indígenas que ponen en escena
un acontecimiento histórico anterior al período del
ordenamiento hispano: el de la expansión norteña
del incario hacia nales del siglo XV y principios del
XVI, concretamente sobre la región de Quito. Estamos,
pues, frente a una estrategia distinta: más que una
muestra de la sumisión aparente a la Corona española,
se trata de una (re)valoración del papel de lo incaico
al interior del espacio simbólico colonial. Son aquí las
huestes del Inca las que salen triunfadoras y por tanto
las que legitiman su poder en el marco del despliegue
escénico. Resulta, entonces, que la cercanía de los
estamentos indígenas a ese signicado particular —el
de lo “inca”— representaría un esfuerzo por situarse
en un peldaño de relativo prestigio en el ámbito de
la esfera pública (en tanto, sin salir de la categoría de
indio, lo considerado “inca” tendría una reputación
mayor que lo no considerado como tal).
34 Universidad de Cuenca, Ecuador
Aunque de entrada podría parecer contradictoria y
hasta contestataria, la acción representada tiene su
plena articulación lógica en el universo simbólico
del período. Algunos datos signicativos nos servirán
para entender mejor este punto.
Primero, si bien Rodríguez Urbán no menciona
quién o quiénes en especíco estuvieron detrás de
la organización de la comparsa india, consta en
documentación de la época que para entonces era
alcalde mayor de los naturales de la ciudad nada menos
que don Carlos Atabalipa Inga, descendiente directo
de Atahualpa a través de su abuelo Francisco Túpac
Atauchi y su padre Alonso Atabalipa Túpac Atauchi,
muerto este último en Madrid en 1589 mientras
buscaba favor del Rey para mejorar su fortuna, venida
a menos (Espinosa, 2002, p. 21). Segundo, recordemos
que para cuando don Carlos ocupaba la nombrada
posición en el cabildo de Quito —lo hizo desde algún
momento en la segunda década del siglo XVII—, la
consideración del pasado incaico había alcanzado
un estatus más bien prestigioso en el imaginario
simbólico del poder. Se ha llegado a armar que
“el Estado virreinal peruano, a raíz de la operación
historiográca auspiciada por el virrey Francisco de
Toledo [1569-1581], fundó su legitimidad en relación
con el pasado prehispánico, [entendido éste a partir
de] la ‘monarchia de los Incas’” (Espinosa, 2002, p.
4). Dicho de otra forma, la legitimidad de la corona
española en buena medida estuvo sostenida por la
idea ampliamente difundida desde nales del siglo
XVI y principios del XVII —piénsese, como ejemplo
paradigmático, en los Comentarios reales del Inca
Garcilaso— de que el imperio incaico supuso un
primer foco civilizador que “preparó el terreno” para
la instauración del orden católico español, el cual por
ello se mostraba como su sucesor natural.
Este imaginario, orquestado y utilizado desde el
ordenamiento del poder, facilitó una suerte de
articulación simbólica entre las élites indígenas y
el aparato estatal de la Corona, permitiendo a los
primeros anclarse en el nuevo sistema sin perder un
estatus de reputación relativa. Desde la mirada de
don Carlos Atabalipa, la representación apoteósica
del poderío incaico resultaba conveniente para
posicionarse él y sus allegados en una posición de
prestigio social. En ese sentido, las representaciones
festivas en torno al tema del incario no habrían
actuado como visiones subversivas, sino como
declaraciones rituales de armación del nuevo orden,
o por lo menos de la adaptación que ensayaron ciertas
clases sociales indígenas al interior de ese nuevo
orden. Dentro de la representación de lo indígena, lo
inca resultaba más cercano al poder que lo no inca, así
que quienes auspiciaban acciones escénicas como la
referida buscaban a través de ello abrirse la posibilidad
de una posición más provechosa en la pirámide social
que la simple y por entonces desprestigiada categoría
de indio. Así, “a través de la celebración del poder del
monarca[, la élite indígena representada en el bisnieto
de Atahualpa] justicaba su propio poder” (Espinosa,
2002, p. 8), pues al poner en escena, en el marco de
una esta real de honor a la familia real española, una
victoria militar de Huayna Cápac —monarca inca—
por sobre otras dinastías menores —en este caso la
reina de “Cochesquí”— hacían ver su adscripción o
apego a un universo cultural —el inca, claro— que en
el imaginario de la época podía llegar a ser visto como
un natural antecedente del orden hispano (o eso, por
lo menos, es lo que se pretendía armar precisamente
con acciones como la descrita). En síntesis, tal parece
que, con este tipo de combates festivos, los sectores
mejor posicionados del estamento indígena se
jugaban un lugar en el espacio simbólico social, en
tanto representaciones como la que relata Rodríguez
Urbán permitían resaltar sus pretensiones al tiempo
que mantener “el telón de fondo del elogio al monarca
hispano” (Espinosa, 2002, p. 8).
Para nuestro caso concreto, resulta muy interesante
evidenciar cómo el estamento indígena se hacía
partícipe de la celebración real para entrar a negociar
sus propios mecanismos de poder. Los elementos
desplegados, al escenicar el pasado prehispánico
y legitimarlo —gracias al triunfo inca—, permitían
conectar el universo de representación indígena
anterior al hispanismo con el esquema simbólico
del orden propiamente hispánico. Pensemos, por
ejemplo, que según el relato citado los ejércitos
escénicos aparecieron junto a dos carros, uno de los
cuales llevaba una representación de los caciques de
los quijos derrotados por la Corona española hacia
nales del siglo XVI (esto es, en un momento histórico
muy distinto al de la invasión incaica de Cochasquí),
con lo que los artíces de la escena se guardaban bien
de enmarcar su relato —o por lo menos acercarlo—
dentro del discurso general que daba preponderancia
a los símbolos del poder instituido desde la Corona
española por sobre las posibles simbologías y/o
acciones de resistencia indígena local. La presencia
de los que Rodríguez Urbán llama “Bende y Jumande”
permitía, además, ahondar en la distinción entre lo
inca y lo no inca dentro del espectro de representación
de lo indígena, poniendo a lo segundo en un estado
de subordinación con respecto a lo primero, que
quedaba por tanto más cerca —casi al mismo nivel,
diríase— del esplendor monárquico hispano.
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Así, resulta plenamente fundamentado aquello,
sostenido por Espinosa, de que “el imaginario de las
estas reales y el esquema del señorío natural [...]
alentaba a los descendientes de los incas [y otros
grupos de ascendencia indígena] a encarnar el papel
de Incas y soñar que el Rey los iba a investir como
sus lugartenientes” (2002, pp. 9-10). Siguiendo estas
mismas ideas, se vuelve plausible la posibilidad de
que estas representaciones no solo permitían “una
renegociación constante del pacto colonial, sino
[también] su modicación profunda o rechazo”
(Espinosa, 2002, p. 10). Y aunque esta amenaza ha
de ubicarse en un plano soterrado —nada hay en la
relación de Rodríguez Urbán que nos permita pensar
que los elementos puestos en escena supusieron algún
malestar entre la élite hispana; y al contrario hay
énfasis en su buena recepción y en el entretenimiento
que produjo—, la mera presencia de un virtual
poderío y/o boato indígena, aún connado al remoto
pasado, acaso podía dar la pauta para la inclusión en
el imaginario público de una prestancia distinta a lo
meramente hispano-monárquico. Eso es parte de lo
que salta a la vista con la mostración de los ejércitos
armados “a su usanza” y con “los instrumentos de
guerra [...] que usaron en sus tiempos”, además de
todos los elementos con posible contenido simbólico
de la parafernalia usada en la comparsa: banderas,
vestimentas, música y todo el resto de “sus bagajes
[...] y otras comidas de su modo” (Rodríguez Urban,
1941, p. 169; resaltados nuestros).
En conjunto, los casos de las celebraciones por
los infantes María Eugenia y Baltasar Carlos, sin
alejarse de los sistemas de despliegue escénico del
poder característicos de la época —y, al contrario,
insistiendo en ellos de manera palmaria—, permiten
una comprensión más amplia de los dispositivos de
teatralidad de la sociedad colonial quiteña en tanto
ejemplican la importancia fundamental de los
actos escénicos en la organización del orden público
y la apertura que necesariamente posibilitan para
la negociación y aún reordenamiento del propio
sistema. Estamos ante un ejemplo vivo del mecanismo
de evolución cultural, en el que los actos semióticos
centrales se ven obligados a permitir el ingreso de
elementos inicialmente no considerados como parte
de su órbita, a n de con ello lograr una conciliación
en el sistema y mantener su orden en marcha. Las
representaciones masivas indígenas de 1627 y 1631, en
suma, nos dejan echar un vistazo —aunque sea breve
y desde una perspectiva externa— al componente
acaso más silenciado y oculto de la cultura colonial:
el del particular pacto con el poder ensayado desde
los sujetos relegados de su seno.
El recibimiento del corregidor
Alonso Florencia Inca (1666-1667)
Este último caso que revisaremos nos lleva a un
ámbito más periférico, tanto simbólica como
geográcamente, pues sitúa sus hechos en el marco
de las representaciones indígenas de Otavalo e
Ibarra, localidades vecinas entre sí de los Andes
centro-septentrionales de la Real Audiencia de
Quito, a cuya jurisdicción estaban subordinadas
con el estatus de corregimientos. El suceso —que
no incluye escenicaciones tan explícitas ni de tanta
dimensión como las que hemos visto en los dos casos
anteriores— nos sirve como ejemplo para comprender
aún más el amplio alcance de los mecanismos de
teatralidad del poder en la sociedad colonial quiteña,
y la importancia que al interior de ella asumieron los
despliegues escénico-festivos para determinar estatus
y preeminencias sociales y simbólicas.
Los hechos son algo enredados, pero pueden
resumirse de la siguiente forma:3
A nales de 1666, llega a la zona don Alonso Florencia
Inca, autoproclamado descendiente de los incas del
Cuzco y, como muchos de los miembros de la élite
indígena, descendiente también de un conquistador
(aparentemente Martín de Florencia). Don Alonso
había sido designado como corregidor de la villa de
San Miguel de Ibarra por orden de la Audiencia de
Lima —orden raticada luego por la de Quito—, y
se aproximaba a la ciudad para posicionarse en el
cargo. A su paso por el asiento de Otavalo, el 31 de
diciembre de 1666, el corregidor se topó con arcos
triunfales puestos a lo largo del camino y una ruidosa
procesión de varios centenares de indios, los cuales
portaban sobre literas las guras del Inca y la Palla,
ambas adornadas con llautos o tocados incaicos.
Encabezaban la comitiva diversos caciques de la zona
y algunos sacerdotes franciscanos. Ya en la plaza del
pueblo, a donde llegaron con una procesión que barría
el piso delante de don Alonso, se celebró una esta en
la que el corregidor llegó a anunciarse como “rey de
los indios”, gura que en el ordenamiento colonial no
signicaba un título ocial pero que sí pertenecía al
ámbito simbólico de los festejos, como hemos visto
en los casos anteriores.
Al día siguiente, Año Nuevo de 1667 —nótese que la
fecha es estratégica, pues en la administración colonial
los cabildos nombraban a sus autoridades justamente
el primer día de cada año, lo que signica que el
momento de la entrada de Alonso Florencia en la
ciudad coincidía con el día de relevo de autoridades en
el cabildo local, y por tanto esa entrada se revestía con
36 Universidad de Cuenca, Ecuador
una marcada signicación de “cambio de mando”—,
don Alonso entró a Ibarra por el costado del pueblo
indígena de Caranqui, donde los indios lo recibieron
con los rostros pintados y haciendo alboroto,
impidiendo de esa manera la recepción ocial que
le correspondía hacer al cabildo. También en esta
ocasión se barrió el piso delante del corregidor en su
traslado a la plaza, y nuevamente don Alonso asumió
el rol de “rey de los indios”. Tras ese recibimiento
fuera de lo común, y ante el malestar y asombro
que causaron tales acciones entre los miembros del
cabildo ibarreño, don Alonso juró como corregidor
para posesionarse formalmente de su cargo.
Resultaría demasiado extenso ocuparnos en estas
líneas de todo lo ocurrido durante los siguientes días
en torno a este peculiar corregidor. Baste decir que este
tono ceremonial y de ostentación escénica que hemos
visto —arcos triunfales, procesión con presencia de
muñecos, aparición de bailarines adornados, barrido
simbólico...— se mantuvo durante el poco tiempo
que Alonso Florencia ejerció como corregidor, pues
fue enjuiciado a partir de febrero de ese mismo año
y depuesto ocialmente hacia el mes de junio, tras un
proceso en el que se lo acusaba, entre otras cosas, de
falsas pretensiones aristocráticas evidenciadas en la
teatralidad de sus acciones. En síntesis, según reere
Espinosa (2002, p. 13),
Alonso Inca fue el foco de [varias] ceremonias en el
transcurso de su breve gestión como corregidor. Ellas
no solo comprendían actos rituales que resaltaban su
ascendencia incaica, sino que también movilizaron
objetos simbólicos, incluyendo pinturas, blasones
heráldicos y textiles. En Ibarra, Alonso Inca hizo
despliegue de varias imágenes que comprobaban su
identidad ante los caciques de la zona, dos blasones
heráldicos que vericaban su condición de caballero
de armas y de la cadena, y un cuadro genealógico.
[...] [Este último] exhibía un árbol que brotaba del
pecho de Huayna Cápac y mostraba los retratos de
sus descendientes, incluyendo a Alonso Inca en una
de las ramas superiores.
Y hay más: don Alonso se hizo tratar como rey por los
indios principales de la zona, al punto de que cuando
visitó el pueblo de Urcuquí, las autoridades locales
lo homenajearon con una ceremonia de besamanos.
También se dijo poseedor de una prenda (una
camiseta de tejido “cumbi” o no) que decía haber
pertenecido al propio Inca hace más de cien años,
y hasta propició ciertos encuentros violentos entre
indígenas y españoles durante las carnestolendas de
Caranqui.
Así pues, ya a nes de ese mismo enero en que don
Alonso se había posesionado, se dictaba una orden de
parte de la Real Audiencia para que el corregidor de
Otavalo, don Francisco de Salcedo, investigue “sobre
las demostraciones que [le] ha[bía]n hecho los indios”
(Espinosa, 2015, p. 185). Durante los siguientes meses
se convocó a una gran cantidad de testigos para que
den sus versiones de lo acontecido. Esas declaraciones
no solo permitieron a las autoridades formular
cargos por las violaciones de precedencias que había
cometido don Alonso, sino que incluso se le llegaron
a atribuir supuestas pretensiones idolátricas.
Lo interesante del caso, más allá de las intenciones
y repercusiones políticas de los hechos, es que haya
sido precisamente el protocolo de las demostraciones
realizadas el motivo fundamental por el que se
encendieran las alarmas y se sospechara del corregidor.
Tal como arma Espinosa, “sin duda [...] Alonso Inca
era culpable de re-utilizar los signos de precedencia del
orden colonial para magnicar su propia autoridad”
(2002, p. 14), y lo era precisamente porque sabía bien
que el despliegue visual del poder era medular para el
funcionamiento del orden colonial: por ello decidió
utilizarlo. Eso es lo que nos parece más signicativo.
Basta con mencionar las acciones en torno al
recibimiento y la permanencia de Alonso Inca en
la zona para que salte a la vista que, en su forma,
ninguna de ellas desentonaba con respecto a los
mecanismos de celebración simbólica que hemos
visto como marca de agua de la sociedad de la época.
El despliegue de don Alonso fue premeditado en
tanto utilizaba sistemas aceptados como práctica
común. Aclamaciones y demostraciones como las
que llevó a cabo en su entrada a Otavalo e Ibarra
eran en realidad las mismas que formaban parte de
las estas ociales. Cabe pensar, por tanto, que poco
hubiese importado si la procesión de recibimiento
la ejecutaba directa y efectivamente el cabildo en
deferencia al arribo del corregidor, como en tantas
ocasiones había ocurrido con festejos reales o con
motivo del acompañamiento de personas importantes,
o si las deferencias de autoridad no se ejecutaban en
un contexto tan marcadamente indígena y con tantas
ínfulas señoriales.
El problema, entonces, es que las acciones llevadas
a cabo por la llegada de don Alonso se hacían en un
contexto y con una intencionalidad tan particulares
que llegaban a desaar el orden establecido. Fue su
abierto alejamiento o desvinculación de los estamentos
hegemónicos —en este caso el cabildo ibarreño— y
su correspondiente aproximación a los estamentos
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subordinados —los caciques y asientos indígenas— lo
que imposibilitó que los actos celebratorios hayan
podido pasar como aceptables en el interior del
esquema simbólico en el que fueron ejecutados.
Contribuyó a ello también la notoria insistencia de
Alonso Inca por hacer ver el lugar prominente que
supuestamente ocupaba —o debía ocupar— dentro
del estamento indígena, lo cual se evidencia con el
caso del tejido cumbi o del cuadro genealógico que
hizo colgar en un lugar público de su casa. Dicho
de manera sintética, parece claro que la autoridad
colonial se sintió alarmada por la amenaza de una
posible reorganización de su jerarquía a la luz de las
pretensiones de uno de sus miembros subordinados.
Espinosa sitúa estas pretensiones de don Alonso en
el marco de una signicación neoinca que habría
posibilitado el prestigio del corregidor y su éxito
para ser tomado (en apariencia tan fácilmente)
como líder indígena local. De hecho, el tribunal de
la Audiencia llegó a probar que don Alonso, para
ejecutar su plan, se había valido de la inuencia de
doña Isabel Atabalipa, hija de una antigua moradora
de Caranqui y sobrina del mismo Carlos Atabalipa
que en 1631 había organizado la apoteósica batalla
festiva para las celebraciones por el nacimiento del
infante Baltasar. La relación de linaje entre don Alonso
y doña Isabel no quedó del todo clara en los legajos
de los testimonios, pero sí queda evidencia en ellos
de que ambos se reconocían un cierto parentesco.
Fueron el contacto y los tratos con esta tataranieta del
Atahualpa lo que habría fomentado, entre los caciques
de la región —algunos de ellos casados con mujeres
de la familia Atabalipa—, una creciente expectativa
por la futura llegada del corregidor.
No obstante, este clima propicio para la aparición
del incidente neoinca en torno a don Alonso habría
echado raíces en la región de Ibarra no tanto por las
reminiscencias de los lazos ahí establecidos por la
antigua familia imperial incaica —piénsese que una
de las tesis sobre el origen de Atahualpa es que habría
nacido en Caranqui— ni por haber sido esta una zona
relativamente ‘incaizada’ a través de la presencia de
mitimaes provenientes de los Andes centrales, sino
más bien por “el estímulo que el marco institucional
colonial, incluyendo el esquema de señorío natural,
los procesos de mercedes reales y el imaginario
hegemónico, brindaron a la conmemoración de la
dinastía incaica e indirectamente a su revitalización”
(Espinosa, 2002, p. 12). De hecho, Alonso Florencia
tenía un largo historial solicitando reconocimiento
y prebendas ante el gobierno colonial (mediante
el sistema de probanzas o relaciones de méritos y
servicios) por el hecho de haber sido descendiente
legítimo de los Incas, por lo que aparece más “como
un cortesano barroco cuya vida transcurría entre
la búsqueda de privilegios otorgados por el rey y la
exhibición pública de su estatus” que como un líder de
una pretendida resistencia indígena al orden establecido
por el gobierno colonial (Espinosa, 2015, p. 11).
Todo esto nos ubica en un marco similar al que
habíamos observado al comentar la comparsa
indígena de la esta por Baltasar Carlos, es decir,
en el marco de los procesos de negociación que
los estamentos subalternos —o por lo menos sus
élites— buscaron crear para encontrar un mejor lugar
en el interior de las jerarquías sociales de la época.
Tomando en cuenta que “la política subalterna no se
dene como la movilización de una cultura autónoma
para la negación del orden colonial, sino como el hábil
aprovechamiento popular de un margen menor o
mayor de negociación frente a la ideología dominante
y las asimetrías que sostiene” (Espinosa, 2015, p. 12),
tenemos aquí, pues, un caso particular en el que un
individuo, representante de un grupo social periférico
en relación al ordenamiento del poder, hace visibles
sus pretensiones a través de los mismos métodos
que ese poder utilizaba para validarse, exhibirse y
apuntalarse. No existe en ello negación del sistema
cultural dominante, sino adaptación al mismo con
el n de sacar provecho de él (en el caso de Alonso
Florencia, mediante la consecución de mercedes de
parte del gobierno colonial).
Un aspecto que vale la pena destacar es la
relativamente rápida orientación de los testimonios
hacia la acusación por idolatría. El legajo de
testimonios que presenta y trabaja Espinosa deja ver
que los acusadores, principalmente colonos españoles,
acudieron acaso maliciosamente a esa noción para
endurecer su postura en contra de don Alonso. En
síntesis, llegó a decirse que el trato que daban los
indígenas al corregidor (presentación ante los caciques
y ancianos de los asientos que visitaba, reverencia
frente a objetos como el cuadro genealógico que
exhibía en su salón o el tejido incaico del que era
dueño y portador, protocolo de besamanos durante su
visita a Urcuquí, etc.) tenía que ver con “ceremonias
antiguas” que rememoraban los viejos cultos paganos
de los indios. Pensemos aquí que la amenaza idolátrica
—y la lucha contra ella— fue uno de los orígenes
del sistema de ordenamiento de la sociedad colonial,
en tanto permitía gurar un ‘enemigo’ en contra
del cual se ejercía el discurso ordenador. Así, aun
cuando la pretensión del corregidor de denotar un
estatus elevado había tomado como fundamento
38 Universidad de Cuenca, Ecuador
celebraciones habituales en el marco del ordenamiento
colonial, el giro hacia una presunta culpabilidad
idolátrica que tomó el proceso en su contra permitió
a las autoridades situar sus acciones en un espacio
simbólico —la idolatría— peligroso e inaceptable
desde la perspectiva del poder hegemónico detentado
por el estamento hispano.
En este estado de las cosas, no tomó mucho tiempo
para que las pesquisas lideradas por el corregidor de
Otavalo, Francisco de Salcedo, llegasen a determinar
la culpabilidad de don Alonso Florencia. Durante
el mes de mayo, dicho funcionario fue relevado de
su labor acusatoria y desde entonces fue la propia
Audiencia la que, a través del oidor Luis José Merlo
de la Fuente, continuó con el argumento en contra
del acusado. Ya para agosto consta que la Real
Audiencia de Quito enviaba a don Alonso a Lima,
arrestado por haber utilizado las demostraciones para
conseguir prerrogativas que no le correspondían,
por haber promovido actos idolátricos e incluso por
haber intentado una sublevación de los indios del
corregimiento a su cargo. Desde ahí —sin que importe
mayormente para nuestro caso— se pierde su rastro
en los documentos de la época. El breve paso de este
personaje por la región de Ibarra había dejado tras de
sí uno de los revuelos más signicativos que quedan
registrados en la provincia de ese tiempo.
Conclusiones
Los casos revisados, al dejarnos ver los peculiares
métodos con que las élites indígenas buscaron negociar
su posición en el interior de la jerarquía social, marcan
la complejidad de las formas en que las acciones
escénicas llegaron a hacer parte de la vida social en
el período. El hecho de que los indígenas se hayan
valido fundamentalmente de la exhibición para lograr
sus cometidos —al punto de que, en el caso de Alonso
Florencia, éste haya sido investigado precisamente
por eso— da la pauta de la extensión cabal que en la
sociedad colonial quiteña tuvo la teatralidad como
paraguas de comportamiento y acción ociales. Si bien
resulta claro que la mostración hinchada, ostentosa
y teatral fue uno de los componentes principales
para la difusión y el aanzamiento de un discurso
hegemónico por parte de la clase dominante, hechos
como los descritos ponen en evidencia que este
mecanismo presentó también suras por las cuales
los estamentos subalternos pudieron hacer notar su
presencia y negociar su propio posicionamiento en la
esfera de la vida pública, aun cuando a menudo esa
presencia y esa negociación hayan sido castigadas
desde el poder. Puede verse en esto aquello que
Josena Ludmer denominaba “treta del débil”, a
la manera de una táctica que combina, desde una
“posición de subordinación y marginalidad”, la
“sumisión y aceptación del lugar asignado por el
otro con [un cierto] antagonismo y enfrentamiento”
(1985, p. 51).
Vistos en conjunto, los acontecimientos y procesos
que hemos revisado en torno a las celebraciones
en honor a los infantes reales de 1627 y 1631 y a
la visita del corregidor de 1666-1667 nos ofrecen
un interesante panorama que deja en evidencia
de manera patente tanto la universalidad de la
teatralidad en la vida social del siglo XVII como
su dimensión propiamente simbólica y política.
Los episodios revisados nos permiten entender
distintas estrategias y materializaciones que los
actos festivo-rituales adquirieron al interior de un
esquema general de signicación. Desde la búsqueda
de una legitimación que las cabezas de los estamentos
indígenas procuraron durante las estas de los
infantes María Eugenia y Baltasar Carlos, hasta la
compleja negociación con el gobierno colonial que
emprendiera localmente Alonso Florencia Inca,
estamos ante abrumadora evidencia de la importancia
primordial que tuvieron los componentes escénicos
para dar forma a la organización simbólica y concreta
de la sociedad durante todo el período, así como las
estrategias utilizadas por los estamentos indígenas
para poner en práctica sus negociaciones con el poder.
Conicto de intereses: El autor declara no tener
conictos de intereses.
© Derechos de autor: Andrés Landázuri, 2026.
© Derechos de autor de la edición: Pucara, 2026.
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e-ISSN: 2661-6912
Notas nales
1 A este panorama le hemos dedicado un extenso
estudio en nuestra tesis doctoral (Landázuri,
2021). Buena parte de las reexiones de este
ensayo se desprenden de ese trabajo anterior,
en especial de las secciones 3.3 y 3.4 del primer
capítulo.
2 El autor, que transcribe los dos folios del
documento en las páginas 72-73, declara como
fuente primaria el Archivo General de Indias,
Quito, 11, R.1, N.° 14. Las citas que utilizamos
a continuación de ese documento mantienen
la actualización ortográca que realizara el
transcriptor.
3 Esta sección se basa casi por entero en los trabajos
sobre el tema de Espinosa (2002 y 2015). Lo
que viene a continuación es en gran medida un
parafraseo y una síntesis de lo que puede verse
mucho más desarrollado en esas dos fuentes.
Espinosa basa su estudio en la única fuente
documental existente con respecto a este caso, a
la cual presenta transcrita por entero en su libro
(2015, pp. 185-295) con el título de Investigaciones
realizadas por orden del presidente y oidores de la
Real Audiencia de Quito respecto a las actuaciones
de don Alonso de Arenas y Florencia, corregidor
de Ibarra, quien insinúa y acepta festejos en su
honor por ser descendiente del Inca, lo que ha
perturbado notablemente a los indios de Ibarra
y Otavalo, quienes acuden a rendirle pleitesía
(Archivo Nacional del Ecuador, Sección General,
Serie Indígenas, caja 8, exp. 19, . 81, 25 de marzo
de 1667).
40 Universidad de Cuenca, Ecuador
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tropología, 17, artículo 03. http://hdl.handle.net/10481/7433.
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[Tesis de maestría no publicada]. Consejo Superior de Investigaciones Cientícas (España).
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la intercultura barroca”. Procesos. Revista Ecuatoriana de Historia, 18, 3-29. https://repositorio.
uasb.edu.ec/bitstream/10644/1588/1/RP-18-ES-Espinosa.pdf.
__________. (2015). El Inca barroco. Política y estética en la Real Audiencia de Quito, 1630-1680. FLACSO
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Landázuri, Andrés. (2021). Las representaciones dramáticas en al Real Audiencia de Quito, siglos XVII y
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Ludmer, Josena. (1985). “Tretas del débil”. En La sartén por el mango: encuentro de escritoras latinoamerica-
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Morenés y Mariátegui, Carlos. (2000). “La orden de Malta entre el Gran Sitio y Lepanto”. En La orden de
Malta, la mar y la Armada. XXI Jornadas de Historia Marítima. Instituto de Historia y Cultura
Naval (España). https://armada.defensa.gob.es/archivo/mardigitalrevistas/cuadernosihcn/37c-
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Rodríguez Urbán de la Vega, Diego. (1941). “Relación de las célebres y famosas estas, alegrías y dem-
ostraciones que hizo la muy noble y muy leal ciudad de San Francisco del Quito, al dichoso
y feliz nacimiento del príncipe de España don Baltasar Carlos Domingo, nuestro señor, y al
aniversario de la fundación de esta noble ciudad, por principio del año de 1631”. Versión de
Jorge A. Garcés. Gaceta Municipal de Quito, XXVI(99), 164-170.
Enero - Junio 2026ISSN:1390-0862 / e-ISSN: 2661-6912
pucara.ucuenca.edu.ec
41
Cómo citar:
Díaz López, J. (2026).
María de Francia, sus
lais y el amor cortés.
Pucara, 1(37), 41-50.
https://doi.org/10.18537/
puc.37.01.0 4
Resumen
Este trabajo aborda el papel del amor cortés en
los Lais de María de Francia concebidos como un
vehículo de crítica social, reivindicación femenina
y resistencia estética en la Alta Edad Media
todo esto con el objetivo central de determinar
la importancia que tuvo para la época el amor
cortés y las implicaciones que la crítica literaria
enfrenta al determinar la posición de la autora,
dentro de su clase social, así como sus textos,
venidos originalmente de la tradición oral en
bretón. Estos son una manera muy particular
de enfrentase a algunos males sociales de su
momento. Pues en ese momento la mujer estaba
relegada a papeles secundarios o encerrada en
matrimonios impuestos; de ahí viene la gura
de la “fémina inclusa” que es desaada a través
de personajes femeninos activos, muchas veces
representados por hadas, que traspasan las
jerarquías sociales por medio del amor elegido
libremente. El presente análisis se centra en tres
de los doce lais: Equitan, Chevrefoil (Madreselva)
y Lanval, poniendo en evidencia cómo María
altera los valores feudales del momento al mostrar
el castigo a la autoridad corrupta, la exaltación del
amor libre y la reivindicación de la mujer como
sujeto que desea o es deseada.
Recibido: 04/03/2026
Aprobado: 30/05/2026
Publicado: 15/06/2026
Julio Díaz López
Universidad Anáhuac Querétaro, México
julio.diazlopez@anahuac.mx
Abstract
is work addresses the role of courtly love
in the Lais of Marie de France, conceived as a
vehicle for social criticism, female empowerment,
and aesthetic resistance in the High Middle
Ages, with the central objective of determining
the importance of courtly love at the time and
the implications that literary criticism faces in
determining the author’s position within her
social class, as well as her texts, which originally
came from the oral tradition in Breton. ese
are very particular ways of confronting some of
the social ills of her time. At that time, women
were relegated to secondary roles or conned
to imposed marriages; hence the gure of the
“included woman” is challenged through active
female characters, oen represented by fairies,
who transcend social hierarchies through freely
chosen love. is analysis focuses on three of the
twelve lais: Equitan, Chevrefoil (Honeysuckle),
and Lanval, highlighting how Mary alters the
feudal values of the time by showing the punish-
ment of corrupt authority, the exaltation of free
love, and the vindication of women as subjects
who desire or are desired.
María de Francia, sus lais y el amor cortés
Marie de France, her lais, and courtly love
Palabras clave: Amor cortés, independencia, lais,
crítica social, fémina inclusa Keywords: Courtly love, independence, lais,
social critique, femina inclusa
Vol. 1, N.° 37, 41-50
https://doi.org/10.18537/puc.37.01.04
42 Universidad de Cuenca, Ecuador
Introducción
LosLaisde María de Francia se erigen no solo como
una joya de la literatura anglonormanda, sino como
un proyecto literario consciente que utiliza elamor
cortéspara articular una sutil pero penetrante crítica
social. Desde las primeras líneas de su prólogo, la
autora fundamenta su voz en un mandato ético: la
obligación de quien ha recibido el don de la sabiduría
de compartirlo (María, 2004, p. 27), un principio
que extrae de parábolas neotestamentarias como la
de los talentos (Mt 25, 14) y la lámpara (Lc 8,16).
Este ensayo argumentará que este imperativo moral
es el cimiento desde el cual María construye su
particular visión del amor cortés, transformándolo
de un mero código de conducta en un instrumento
de reivindicación femenina y cuestionamiento del
orden feudal.
El estudio de losLaisde María de Francia ha
evolucionado desde una lectura puramente cortés,
representada por la crítica tradicional, hacia un
reconocimiento de su complejidad social impulsado
por la crítica feminista y socio-histórica de autores
como R. Howard Bloch y E. Jane Burns. Mientras
contribuciones recientes, como los análisis de Carlos
Alvar sobre el contexto literario y los de Ana María
Corral-Díaz sobre lafémina inclusa, han iluminado
dimensiones clave de la obra, este ensayo propone un
nicho de trabajo especíco: argumentar que el amor
cortés constituye el núcleo de un proyecto ético-
literario consciente, cuyo mandato fundacional se
declara en el prólogo y se ejecuta mediante una tríada
de estrategias narrativas complementarias como la
politización de lo maravilloso enLanval, la resistencia
a través del símbolo poético enChevrefoily la alegoría
moral como crítica al poder enEquitan para articular
no solo una reivindicación femenina, sino una crítica
integral al orden feudal.
A través de un análisis centrado en tres de
suslaismás emblemáticos —Equitan,Chevrefoil
(Madreselva)yLanval—, se demostrará cómo la
autora desafía el estatus de la mujer comofémina
inclusa, connada a matrimonios políticos y roles
secundarios. EnLanval, lo maravilloso se politiza
a través de un hada que invierte los roles de poder
y salva al héroe de la injusticia de la corte artúrica.
EnMadreselva, la inteligencia y el símbolo poético
se erigen como armas de una resistencia íntima.
Finalmente, enEquitan, la tragedia actúa como una
alegoría moral que condena el abuso de autoridad.
Al examinar estos mecanismos, este trabajo busca
iluminar la gura de María de Francia como una
voz pionera que, al armar su nombre y guiar la
interpretación de su audiencia, se erige en un temprano
ejemplo de resistencia ética y estética.
Para sustentar esta lectura, el análisis se articulará
mediante un aparataje teórico interdisciplinar que
conjuga la crítica feminista que servirá para examinar
la subversión de los roles de género y la capacidad de
actuar libremente frente al modelo de la fémina inclusa,
la sociocrítica la cual permite leer las relaciones de
poder y la censura al orden feudal y la corrupción real, y
una hermenéutica de lo simbólico que descifra el valor
conceptual de lo maravilloso y los símbolos poéticos,
no como ornamentos, sino como vehículos de una
profunda reexión ética y política. La convergencia de
estos enfoques permite demostrar que el amor cortés en
María de Francia es el sustrato de un proyecto literario
conscientemente articulado.
La metodología de este ensayo se sustenta en un
análisis textual crítico de naturaleza cualitativa e
interpretativa.Este se articula en tres movimientos
analíticos principales: primero, unanálisis temáticoque
identica y compara las variantes del amor cortés y su
función social en los treslaisseleccionados, sirviéndose
de estos como una muestra representativa de las
estrategias narrativas de María de Francia; segundo,
unanálisis de personajesque examina la capacidad
femenina de actuar por cuenta propia y la subversión
de los roles de género, con especial atención a la
gura de lafémina inclusay su contraparte feérica; y
tercero, unanálisis narratológicoque considera la voz
de la autora-narradora, la estructura y los recursos
simbólicos como vehículos de la crítica ética. Esta
triangulación metodológica permite demostrar de
manera integral cómo el amor cortés se convierte, en la
obra de María, en el sustrato de un coherente proyecto
de crítica literaria y social.
Comenzando el tema en cuestión se debe ver que el
amor cortesano o Amour Courtois es un concepto
muy innovador surgido en la Alta Edad Media, es
decir, entre 1000 y 1300 d.C. de lo que se desprende
que el texto que se va a analizar pertenece a este
período en el cual se elevó a la mujer desde el punto
de vista social y dio lugar, más tarde, al Romanticismo
del siglo XIX.
En estos Lais, donde se puede apreciar el amor
cortés, se presenta a esta mujer noble, joven, casada,
inaccesible a un personaje masculino de rango
inferior, por lo que literalmente, a este último le sería
imposible acceder a su amor. Por las dos razones antes
mencionadas, ella, que es cortesana y casada tiene una
clase social superior a la de él.
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Por tanto, la gura femenina de la época estaba
claramente destinada a constituir personajes
secundarios en la literatura y en la vida real; siendo
esposas o mujeres que se ocupaban de la casa y la
familia.
Sin embargo, hubo autores como Chrétien de Troyes
o Dante Alighieri que las hicieron ocupar lugares
mucho más dignos en sus obras.
El caso de la autora sobre la que va a versar este ensayo
es María de Francia, nacida en el siglo XII, en Bretaña,
Francia, (según lo que se conoce por lo dicho por ella
misma en una de sus obras: “Marie ai nun, si sui de
France” (Mi nombre es María y soy de Francia). Vivió
en Inglaterra a nales de este siglo XII. (Authement, s.f.)
La principal certeza con respecto a María es
justamente su nombre (…) lo deja explícito en todas
las obras que de ella se conocen: en los primeros
versos del Lai de Guigemar. En el Espurgatoire Saint
Patrice y en el Epílogo de Les Fables, (…). Dato que
señala Holzbacher, genera dos indicios: primero, su
procedencia: Francia. Y segundo, su morada fuera
de lugar, puesto que de no ser así, no tendría sentido
su aclaración. (Díaz Pinto, C. A. 2008, p. 2)
Algunos autores, como Lucía (1999), observan que el
nombre de María de Francia sugiere la posibilidad de
ser una autora implícita, pues en realidad las posibles
autoras reales pueden ser Marie de Champagne o Marie
de Compiegne según la historiografía de la época.
Por tanto, el objetivo del presente trabajo es responder
a la siguiente pregunta: ¿cómo se aprecia el amor
cortés en algunos lais y qué importancia tuvo para
representar a la mujer noble y cortesana en sus
aspiraciones y necesidad personales frente a su
posición social de la época?
1. María, denición e importancia
del amor cortés
De su vida personal se conoce muy poco pues no hay
elementos concretos que permitan identicarla. Se
supone, por los datos que ella da en sus escritos que
podría ser la persona más aceptada por la crítica, es
decir, Leonor de Aquitania (1122-1204) y, por tanto,
esposa de Enrique II Plantagenet.
Sí queda claro por los estudios que se han realizados
al respecto y que comenta Alvar en el introducción
de los Lais en su versión narrada en español, que la
autora, sin importar el verdadero nombre, dominaba
tres idiomas: bretón, latín, e inglés, además de haber
redactado su obra hacia 1160-1190 en un francés
continental con rasgos anglonormandos. (2004)
Existe un fragmento de un poeta anglosajón
contemporáneo con María, llamado Denis Piramus,
que escribió una biografía titulada Vida de San
Edmundo rey (1190 – 1200) donde expresa
Y lo mismo mi señora María, que hizo y construyó
en rima y acompasó los versos de los lais, que en
modo alguno son verdad; es muy alabada por ello y
su obra es muy querida por todos, pues la estiman
y la aprecian mucho condes, nobles y caballeros; les
gusta mucho lo que escribió y hacen que se lo lean,
y se deleitan y hacen que se los cuenten a menudo.
Los lais suelen agradar a las damas, que los oyen
con alegría y gustosas, pues son según su voluntad.
(Alvar, 2004, pp. 19-20)
El texto anterior permite hacer varias aseveraciones:
la primera es que María vivió en la época señalada
por lo que su existencia es real, segund,o que su obra
cobra fama entre la nobleza y los cortesanos, es decir,
cobra importancia dentro de un público sosticado
y tercero, que el texto daba voz a algunas mujeres de
su época en relación con sus limitaciones y deseos.
Esto deja una marca necesaria en la literatura que
perite demostrar lo que aquí se trata de exponer: que
su obra representaba una revalorización innovadora
de la gura femenina a través del amor cortés.
Sus obras las dirige a un público cortesano al que
conoce muy bien; principalmente a un rey, que
seguramente es Enrique II, de Inglaterra (1133-1189)
(Mark, 2019). Era mujer de sólida formación latina,
atestiguada por la traducción del relato maravilloso
y legendario del Purgatorio de San Patricio, escrito
en latín por Enrique de Saltrey y por la versión que
hizo de una de las derivaciones del fabulario, a la que
denominóYsopet (Esopo), en la que cada fábula va
seguida de reexiones morales. (Alvar, 2004)
Su poesía, sensual, de alabanza a la mujer y con
carácter romántico, es única y especial pues en
la época en que los Lais fueron escritos, la mujer
estaba constreñida en el matrimonio; y mientras,
el amor cortés la hacía libre, a pesar de la época en
que fueron compuestos (siglo XII) a pesar de que en
la realidad, el marido celoso siempre mantenía a su
esposa encerrada y casi siempre sin contacto con la
vida exterior.
Para aclarar más el término que se está usando,
se podría comentar al respecto diciendo que es
importante destacar que este amor cortés, cantado por
trovadores no era el reconocido por la Iglesia, sino que
era considerado extramatrimonial o prematrimonial,
pues era elegido de forma libre. Por tanto, las mujeres
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de la época no eran más que moneda de cambio en las transacciones nancieras y políticas. De ahí que estar
dentro de este concepto, era tener amor y libertad.
Por lo anterior, la literatura cortesana funcionó no solo como un estilo nuevo y llamativo donde se sustituye
la lengua oral por la escrita sino que, para la época, lo hizo como una forma de hacer evidente la situación
de la mujer que, en contra de su voluntad, se encuentraba recluída en un castillo, palacio o casa sin poder
hacer algo para ganar su libertad. Esto es de las cosas que María critica en algunos de sus Lais, pues le da la
oportunidad a sus hadas de tomar la inciativa en la relación amorosa en contra de la realidad.
En el artículo escrito por Corral-Díaz, titulado El espacio y la fémina inclusa en los lais de María de Francias,
donde se trata acerca del amor cortés, se puede apreciar de forma maniesta la aplicación de la frase fémina
inclusa, es decir, mujer prisionera.
En Laüstic los protagonistas viven en dos casas forticadas muy próximas entre sí, otra de las formas habituales
de residencia de la nobleza en la ciudad. Ahora bien, sea chastel o fort maison, la impresión global del espacio que
se extrae es la de estructura maciza, impenetrable incluso para la mirada; un lugar de clausura y de terror, pero
también de encuentro de los enamorados que logran franquear los obstáculos, cuando proceden o se relacionan
con el más allá, como veremos más tarde. (2005)
2. Análisis de los Lais
Entrando en el análisis del texto titulado Lais, se puede apreciar que son canciones antiguas que fueron
acompañadas y cantadas musicalmente en su momento. Eran de origen céltico, pero continuaron existiendo
el imaginario medieval. Por tanto, para esta autora son una serie de textos narrativos cortos que ella convierte
en poesía, centrados en gloricar el amor cortesano al describir las aventuras de un héroe determinado, ya
sea a través de elementos de cción o historias de tipo más realistas y románticas. En la lengua original están
escritos en versos octosílabos pareados, no así en el libro consultado por el autor del presente trabajo, que
están narrados en prosa.
Se conservan cinco manuscritos de la obra original, aunque solo el llamado Harley, de 978 y conservado en
la British Library, cuenta con los doce textos. (Mark, 2019) En este manuscrito, los lais impares alaban a los
personajes que demuestran su amor por otros, mientras que los pares presentan el amor relacionado con
uno mismo lo que puede llevar a la desgracia. Sin embargo, no existe una razón lógica conocida para esta
distribución.
Dejando de lado la parte de la versicación, que no se va a poder valorar debido a que se trabajará con una
traducción narrativa, se pasará a ver, desde el punto de vista narratológico e interpretativo, los diferentes lais.
Sin embargo, sí se pude armar en que en el texto original cada lais tiene entre cien y mil versos octosílabos
pareados, como se dijo anteriormente. Sin embargo, para que quede un ejemplo de los versos octosílabos
pareados y su rima, podrá verse la siguiente estrofa del poema Equitan
Mut unt esté noble barun
Cil de bretaine, li bretun.
Jadis suleient par prüesce,
Par curteisie e par noblesce
Des aventures que oiëent,
Ki a plusur gent aveneient,
Fere les lais pur remembrance,
Que [hum] new meïst en ubliance.1
(de France, 1847, p. 29)
Nobles varones hubo ayer.
bretones eles al deber.
Con valentía y cortesía,
honraban arte y poesía.
de hechos que oían relatar,
que a muchos solían pasar,
Componer los lais para la memoria,
Para que nadie los eche en el olvido.
Los1 doce lais que componen el libro escrito por esta autora llevan por título: Guigemar, Equitán, Fresno,
Bisclavret, Lanval, Los dos enamorados, Yonec, El ruiseñor, Milón, El pobrecillo, La madreselva y Eliduc.
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Como podrá verse, algunos de los títulos se
corresponden con nombres propios mientras que hay
cuatro, que son nombrados por títulos más elaborados
que tienen que ver más con la diégesis de cada uno.
Según la introducción del libro Lais, cuya traducción
al español estuvo a cargo de Carlos Alvar, profesor de
la Universidad de Alcalá, dice
La literatura románica, en lengua vulgar, había
empezado a grandes rasgos a principios del siglo
XII, con la Chanson de Roland en el norte de Francia
(escrita también en anglonormando, como la obra
de María) y con los trovadores provenzales. (de
France, 2004, pp. 10-11)
Se puede armar que, en la primera mitad de este
siglo, se desarrolla la poseía cortés y los cantares
de gesta, mientras que, en segunda, aparece lo que
podría considerarse como el inicio de la novela. Por
eso, vuelve Alvar a decir que
Nada de extraño tendrá que la obra de María
revele el inujo de algunos sentimientos, en la
forma de plantear determinadas situaciones,
amorosas o bélicas, y en las descripciones de
personajes y objetos lujosos. Chretién de Troyes
es contemporáneo de María, pero cultiva un género
distinto, pues sus novelas son narraciones extensas.
(de France, 2004 p. 11)
“El tema central de obra la obra es el amor, amor que
será secreto e imposible, con inmensas dicultades
y obstáculos y cuyo nal es frecuentemente trágico.”
(Alvar, 2004, p. 15) ambientado en Gran Bretaña,
siendo como autora, una gran impulsora del género
narrativo dentro de su poesía.
Resulta interesante destacar que María llama a sus
composiciones escritas en bretón lai. Esta designación,
que venía de las composiciones anteriores que eran
cantadas y generalmente acompañadas por arpa,
acabó por extenderse más tarde a las narraciones
breves de tema bretón en las que lo maravilloso, unido
a los rasgos corteses, eran los elementos destacados;
esto tiene como base una inspiración llegada de los
juglares bretones, según arma la propia autora pero
el resultado fue una poesía elaborada artísticamente
con una na sensibilidad que inuye poderosamente
en los matices psicológicos.
En los poemas, y en los relatos que se van a presentar,
la acción es muy simple y lineal, sin complicaciones
narrativas, a pesar de que puede haber saltos
temporales para abreviar la historia ya sean prolécticos
o analépticos en relación con los acontecimientos.
Los diálogos son efímeros estando presente siempre
la sombra de la narradora en ellos, lo cual no permite
que ellos estén independizados, es decir, sin ninguna
relación con la autora.
Por increíble que parezca, María trata de que el lector
pueda reconocer en la lectura una localización casi
exacta del lugar donde se están produciendo los
hechos. Esto lo logra utilizando principalmente la
topografía, además de reiterar en más de una ocasión
que lo que ella cuenta es verás. Con esto logra no ser
confundida con un juglar. El siguiente fragmento es
una muestras de lo dicho anteriormente
En Equitan, la autora trata al personaje central como
rey de los enanos, sin embargo, al pie de página el
traductor comenta lo siguiente: “No está claro que
Eaquitán fuera rey de los enanos, y las propuestas
para identicar el topónimo original Nans han sido
varias (…) (de France, 2004, p. 55)
Se comenzará ahora el análisis del poema La
madreselva (Chievrefueil) donde se puede apreciar
que se habla del personaje Tristán, el que según el
traductor, era muy popular por existir no solo una
amplia difusión oral sino también versiones escritas
que tratan acercade él.
Los Lais siempre presentan descripciones muy
breves y escasas digresiones, lo que da la idea de
que la brevedad del relato era de suma importancia
para María ya que esto garantiza el que sea leído
en un momento donde los textos clásico eran
extremadamente largos y por tanto, cansados. De ahí
que lo que busca es comunicar, desde el punto de
vista lingüístico, agilidad y velocidad a su narración.
La introducción de Carlos Alvar es de suma
importancia en este ensayo por el hecho de que forma
parte del contexto histórico–literario en el cual se
está basando este artículo, junto a otros autores que
permiten valorar la condición de la mujer de la época,
como Corral-Díaz y su fémina inclusa o Classen en
su A Medieval Woman Dares to Stand Up: Marie
de France’s Criticism of the King and the Court que
permite valorar la verdadera posicion de una mujer
como María que se atreve a enfrentar las ataduras
que, como mujer, tenía en su época.
Es importante señalar que la autora quiere dar a
conocer un suceso para que no sea olvidado (habla
de los bretones) pues en su época los Lais compuestos
por María solo se conocían por tradicipon oral. De
esta manera, al ser escritos, permanecerían en la
memoria de los lectores. De ahí que dijera
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Antaño, por su valor, por cortesía y por nobleza, solían
hacer lais como recuerdo, para que nadie dejara caer
en el olvido las aventuras que oían, que a muchas
gentes les ocurrían. Hicieron uno, que oí contar, que
no se debe olvidar. (de France, 2004, p. 55)
lo cual signica que la producción de estos lais estaban
en función de mantener la memoria viva de estos
sucesos a través de la oralidad originalmente. Esto,
en la versión francesa original aparece en los versos
307 a 310.
Es de gran interés presentar un pequeño fragmento
del texto en inglés de Claseen publicado en Rupkatha
Journal on Interdisciplinary Studies in Humanities,
donde se arma que
Marie de France, however, was basically the rst
medieval woman writing primarily secular texts,
destined for the court. She was later followed, in
a sense, by the famous French poet and author,
Christine de Pizan (1364–ca. 1430) (…) (2020).
En el fragmento anterior se enfatiza que la autora
no se dedicó, como otras mujeres de su tiempo, a
escribir sobre temas de carácter religioso, sino que,
por el contrario, produjo textos seculares destinados
a la corte.
Haciendo una rápida exposición de la diégesis de este
lai, junto a algunos elementos de análisis, se pude
armar que este se basa en la historia del siglo XII
donde se ve que Equitan, “(…) fue muy cortés, señor,
juez y rey de los enanos” (de France, 2004, p. 55):
dicho personaje tenía un senescal que estaba casado
con una mujer muy hermosa. El rey salió a distraerse
en el castillo del senescal y allí habló con ella y “(…)
le abrió su corazón y le mostró sus sentimientos y
deseos.” (de France, 2004 p. 57)
A continuación, se puede apreciar una alusión a
Cupido, personaje de la mitología griega, en el relato
donde se dice que “Amor lo ha alistado en su mesnada:
ha disparado hacia él una saeta que le ha causado una
gran herida;” (…) (de France, 2004 p. 58)
Por otra parte y dentro de la historia, el rey se siente
prisionero de su deseo a pesar de que reconoce la
imposibilidad aparente del mismo, al extremo de
confesarse que, aunque está mal, ”(…) será mucho
peor que por ella yo enloquezca”(de France, 2004 p 58)
La historia continua de la siguiente forma: Así estuvo
toda la noche hasta que se levantó y fue a cazar, pero
luego se excusa por tener temblores que no eran otra
cosa que su amor por la mujer del senescal. Más tarde
le descubre sus sentimientos a los que ella accede a
pesar de que comienza a presentarle dicultades por
una supuesta falta de igualdad en lo social.
El rey responde con vehemencia, “Os juro y digo
con toda rmeza que haré vuestros deseos. No me
dejéis morir vos seréis la señora y yo el servidor, vos
orgullosa y yo suplicante” (de France, 2004 p. 60)
Ambos traman la forma de deshacerse del senescal.
El rey salió de caza y se quiso bañar. La dama preparó
dos baños, especialmente uno con agua hirviendo
para meter en el a su esposo. Este último regresó
temprano y sorprendió al rey, desnudo y desvestido,
abrazando a su esposa. Equitan, tratando de acabar
con el senescal brincó, pero cayó dentro de la bañera
con agua hirviendo, y muere escaldado.
El senescal al ver lo ocurrido con el rey, toma a su
mujer y la mete en el baño con la cabeza por delante.
Así murieron ambos.
Luego viene la moraleja que dice: “uno busca el mal de
otro y todo el mal se le vuelve a él. Así ocurrió como
os he dicho”. (de France, 2004, p. 63)
Se ha podido ver que este lai tiene una función de
crítica a una situación social, la cual, aunque comienza
como si fuera a tener el nal feliz, termina en sentido
opuesto por no respetar los ideales del amor cortés
ya que ella, de linaje inferior al rey, no podía haber
aspirado a ocupar ese lugar; además, de estar casada.
Otra de las consecuencia que María trata de subrayar
es que el rey deja el reino sin heredero, además de
haber abusado de la conanza de su el senescal.
Es perfectamente visible que tiene una nalidad
didáctica viéndose también como la mujer se
encuentra en una situación social muy por debajo a
la de los hombres.
Continuando con en el lai tituladoLa Madreselva
Chevrefoil en el original se puede armar que
es el más corto, y, además, donde puede apreciarse
la anécdota de los amores entre Tristán e Isolda
explicando en él, con precisión casi quirúrgica y con
claridad, cómo surgió y por qué. Además se considera
este lai es, de hecho, uno de los ejemplos más puros y
concisos de la ideología del amor cortés.
El original consta de 118 versos octosílabos pareados.
Se recuerda que la versión que se utiliza en el presente
ensayo es en prosa. El tema de este lai es el llamados
tristaniano y comienza in medias res. La versión de
esta autora se hace a partir del amor cortés; es decir,
con la sublimación del amor, con adulterio, y marido
celoso que busca la pérdida de los amantes, entre otros
elementos.
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La diegesis del lai puede resumirse de la siguiente forma: La anécdota es simple: Tristán, desterrado de la
corte del rey Marcos, se esconde en el bosque. Al saber que la reina Iseo, su amada, pasará por allí, talla su
nombre en una vara de avellano. Luego, une una rama de madreselva al avellano, creando una metáfora
viviente del amor oculto.
Lo esencial es el regreso de Tristán a Cornualles. La técnica utilizada por la autora es con base en la analepsis
y la prolepsis, como ya se había mencionado de forma general. Se puede armar que la leyenda tristaniana
es un tanto subversiva por el hecho de que va en contra de los valores feudales y caballerescos. A pesar de
que la relación se produce producto de un brebaje, Tristán llega a armar: “Bella amiga, así nos ocurre: ni
vos sin mí, ni yo sin vos” (“Ne vus sans moi, ne moi sans vus!”). (de France, 2004, p. 152) cosa que enfatiza
María para rearmar la pureza de este amor, a la vez que enfatiza en que su amor no es un capricho, sino
unanecesidad vital, que justica moralmente su relación adúltera ante los cánones del amor cortés: es un
destino, no una elección.
Por otra parte, a diferencia de otras versiones del tema, esta no termina con la muerte de los amantes, sino con
la esperanza de un reencuentro futuro. Tristán triunfa no por la fuerza, sino por su inteligencia y sensibilidad
poética. En este lai el amor triunfa en la clandestinidad, no en la reconciliación pública. De aquí que la versión
de María es de contenido “feminista”, si se puede decir, teniendo en cuenta que las restantes terminan de forma
pesimista, como son los casos de la de Gottfried von Strassburg y la de omas de Inglaterra.
Debe enfatizarse que la importancia de este lai reside en su brevedad, es decir, cómo la autora logra exponer los
hechos en apenas 118 versos contra lo que a otros les llevó toda una novela. (Tristan en prosa del siglo XIII).
El hecho de lo efímero de este poema narrativo fue una de las causas de que la leyenda quedara en el olvido
desde el siglo XVI hasta el XIX, momento en el que renacen los amantes de Cornualles con la ópera de Richard
Wagner Trsitan und Isolde en 1865.
En ella Isolda no es solo un objeto de deseo, es la metáfora que la coloca en un plano deigualdad vitalcon
Tristán. Ella es la “madreselva” sin la cual el “avellano” Tristán muere. Es sufuente de vida, lo que la eleva
a un estatus casi divino lo cual hace de este poema un ejemplo característico del amor cortés y del triunfo de
la mujer por sobre las condiciones de la época.
El otro texto que se presentará en el siguiente ensayo es el de Lanval el cual también está narrado en lengua
anglonormanda, traducido por la autora del bretón. En el original, está escrito en coplas de ocho sílabas que
es la clásica forma del verso narrativo francés sin dejar de ser pareados. Ejemplo de lo anterior es:
l’aventure d’un autre lai,
cum ele avient, vus cunterai:
fait fu d’un mut gentil vassal;
en bretans l’apelent Lanval
(de France, 1847, p. 59)
la aventura de un otro lai,
cómo le sucede, os contaré:
era un más que gentil vasallo;
en Bretaña le llaman Lanval.
Está ambientado dentro de la tradición artúrica y en la isla de Avalón, al igual que Chevrefoil. A diferencia de
los demás lais de este libro, tiene una atmósfera especial de cuento de hadas por la presencia del hada amante
de Lanval que, evidentemente, no es humana.
Lanval es un raro ejemplo de subversión del tema del amor cortés debido a que aquí es una dama feérica
de alto rango la que busca el amor del caballero y no a la inversa como era la costumbre. Se invierte el rol
activo–pasivo típico de los demás. Pero debe notarse que aquí la dama no es solo una noble más sino un ser
sobrenatural de belleza y riqueza innitas, superior a cualquier rey o reina terrenal.
Algunos estudiosos dicen que este lai fue compuesto por María alrededor del año 1170. Sin embargo, en el 1123
se realiza el Concilio de Letrán el cual es el que presentó por primera vez el castigo de excomunión a aquellos
acusados y culpables de sodomía, lo cual es el centro de la historia de este lai como se verá a continuación.
Lanval estaba recostado en el prado cercano al río, rumiando su desconsuelo por no ser considerado por
Arturo a pesar de su rango.
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Dentro de la diégesis, Lanval, es cortejado
inesperadamente por un hada la cual le concede
todo tipo de deseos con la promesa de que nunca
descubrirá la procedencia de estos, ni de su amor.
El texto que aparece a continuación es uno de los
pocos ejemplos de diálogo que se puede apreciar
en estos lais y sirve para constatar el encuentro del
personaje protagónico con la que será su amante (el
hada): “Señor Lanval, mi doncella, que es tan discreta,
hermosa y noble, nos envía a buscaros; ¡venid con
nosotras! Os llevaremos a salvo, mirad, está cerca el
pabellón!” (de France, 2004, p. 89)
Guinevere, la reina, no cesa en buscar ocasión para
insinuársele a Lanval pues quiere tener una relación
con este acaballero por lo que él se ve obligado a
decirle: “- Señora —le responde-, ¡dejadme estar!
No tengo intención de amaros. Mucho tiempo he
servido al rey; no quiero serle desleal. Ni por vos,
ni por vuestro amor faltaré a mi señor”. (de France,
2004, pp. 93-94)
Al verse rechazada por el protagonista, la trama se
complica porque este no puede revelar de la identidad
de su amante: Por esto, la reina despechada, le
responde con una acusación que llevará ante el rey
Arturo:
Lanval-dijo, así lo pienso, no os gusta ese delite. Me
han dicho bastante a menudo que no os gustan las
mujeres. Tenéis criados bien instruidos, os deleitáis
con ellos. Vil cobarde, malvado infame, mal servido
está mi señor al haberos soportado cerca de él; ¡tal
es mi pensamiento, que Dios os confunda!” (de
France, 2004, p. 94)
Esta es la razón por la que estudiosos piensan que
este lai ha sido escrito muy cerca del Concilio
de Letrán, pues pone un énfasis especial en la
acusación de sodomía que este concilio va a condenar
particularmente. Dicho pecado fue castigado en la
Francia de aquella época con la horca, por lo que la
única forma de demostrar una adecuada sexualidad
era teniendo una amante reconocida.
Sin embargo, el nal feliz de la historia es cuando
a Lanval no le queda más remedio que confesar la
verdad delante de Arturo. El hada, viendo en el estado
en que iba a quedar su amante, lo perdona: “Cuando
iban a tomar la decisión, vieron llegar a dos doncellas
montadas en sendos palafrenes de buen paso: eran
muy hermosas; iban vestidas con un cendal púrpura
ceñido a sus carnes desnudas. Las contemplaban
gustosos.” (de France, 2004, p. 98)
El hada se presenta ante Arturo y le dice
Rey, he amado a un vasallo tuyo; ahí está, es Lanval.
Ha sido acusado en tu corte. No quiero que se le
cambie en daño lo que dijo; bien sabes que la reina no
tenía razón: nunca la requirió. Y en cuanto al motivo
de su jactancia, si puede quedar quito por mí, que
lo liberen vuestros nobles. (de France, 2004, p. 102)
Con esto Lanval es puesto en libertad y se fue con el
hada a Avalón para ser muy felices. En este lai, el amor
del hada salva al caballero de la injusticia del rey, pero
también lo obliga a abandonar el mundo humano.
Lanvalpues presenta una versión hiperbólica e
idealizada del poder de la dama, liberándola de las
constricciones sociales reales, como el matrimonio,
y haciéndola verdaderamente soberana.
3. Héroes y hadas
En este trabajo, es importante destacar el papel
del hada en los lai ya que es un personaje bastante
común dentro de la literatura de la Edad Media,
el cual, además es recurrente en laliteratura de la
época debido a que viene asociada a las aguas, los
árboles y las piedras y que están dotadas de facultades
extraordinarias. El texto de García subraya que “(…)
las hadas son seres que hacen gala de un poder
supranatural destinado normalmente a beneciar al
hombre del que se han enamorado o al que, al menos,
tienen algo que agradecer”. (García, 2004, p. 157)
En este caso, el hada es el medio por el cual el héroe
del poema viene a ser premiado con su amor y los
dones que este trae.
A pesar de que el héroe Lanval traiciona la promesa
que le hizo, ella lo perdona y regresa para llevarlo a
un mundo más allá del terrenal donde se espera que
hayan sido felices.
Cómo se ha podido apreciar, los Lais de María de
Francia pueden ser clasicados en las versiones
actuales como prosa poética donde se mezcal el amor
cortesano con personajes reales o imaginarios sin
que esto importe al hecho de la narración ni a su
contenido poético.
Construidos originalmente como relatos con un
origen céltico, para ser cantados y acompañados con
arpa, exponen la belleza de las ideas con que fueron
concebidos en la misma medida en que permiten
conocer, aunque sea un poco, acerca de la identidad
de su autora, así como el papel de la mujer en su
época (s.XII) y cómo este amor cortés, que parece
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e-ISSN: 2661-6912
algo inadecuado por lo que representa en cuanto a
valores actuales, hizo de la mujer cortesana fuese un
ser más libre y por tanto, más feliz dentro de la historia,
pudiendo parecer esto algo imposible para la época.
Es importante destacar en las conclusiones que, en
casi todos los casos de estos textos, las introducciones
están concebidas por un narrador homodiegético que
se identica con la autora de los Lais. El lenguaje,
aunque en ocasiones no lo parezca a nuestra forma de
ver, es sencillo para el tiempo en que fueron escritos
y para los destinatarios.
A diferencia de otros autores medievales, María de
Francia no se limita a narrar en poesía, sino que
interactúa con el lector, guiando la interpretación
y reforzando la veracidad de lo contado logrando
unaarmonía entre oralidad precedente y escritura
que ella lleva a cabo, integrando su voz en la tradición
bretona mientras innova en la narrativa cortesana.
Conclusiones
El análisis de losLaisde María de Francia conrma
que el amor cortés trasciende su función de código
estilizado para erigirse en el núcleo de un proyecto
ético-literario consciente y subversivo. A través
deEquitan,ChevrefoilyLanval, la autora articula una
crítica multifacética que cuestiona simultáneamente la
opresión femenina y la corrupción del poder feudal.
Lejos de ser una mera transcriptora, María se apropia
de su voz para cumplir el mandato de su prólogo:
iluminar con sabiduría las sombras de su tiempo.
La originalidad de su propuesta reside en cómo
conjuga ética y estética. EnLanval, lo maravilloso se
politiza a través de un hada que encarna una justicia
alternativa, revelando las fallas del sistema judicial
feudal. EnChevrefoil, la madreselva trasciende lo
romántico para convertirse en metáfora de una
epistemología femenina donde el conocimiento se
comparte mediante códigos secretos, fuera de los
canales ociales del poder. Y enEquitan, María
demuestra perspicacia política al mostrar cómo la
inmoralidad en el ámbito privado es decir, el adulterio
entre el rey y la esposa de su vasallo, corroe las bases
del contrato social, haciendo imposible la buena
gobernanza.
Este compromiso con la verdad narrativa trasciende
lo artístico y se arraiga en una profunda conciencia
ética. La declaración “Marie ai nun, si sui de France”
constituye un acto de soberanía intelectual en un
campo dominado por el anonimato masculino. Al
nombrarse, María no solo reclama autoría, sino
que asume la responsabilidad social de su voz,
transformando la creación literaria en un acto de
preservación cultural y desafío político donde la
sabiduría se erige como antídoto contra la opresión.
La vigencia de María de Francia se arma, así, no
solo en la perspicacia de su crítica social, sino en la
fundación de un linaje literario de resistencia. Al
entrelazar de forma indeleble la denuncia ética con
la belleza poética, su obra pregura la tensión entre lo
real maravilloso y la crítica política que siglos después
exploraría Alejo Carpentier. LosLaispermanecen
como testimonio de que la literatura puede ser,
simultáneamente, un refugio de lo maravilloso y un
arma cargada de futuro; un espacio donde la valentía
de una voz singular siembra, para siempre, semillas
de libertad.
Conicto de intereses: El autor declara no tener
conictos de intereses.
© Derechos de autor: Julio Díaz López, 2026.
© Derechos de autor de la edición: Pucara, 2026.
Notas nales
1 Las negritas son énfasis propios para ejemplicar
el tipo de estrofa y rima son mías.
50 Universidad de Cuenca, Ecuador
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Enero - Junio 2026ISSN:1390-0862 / e-ISSN: 2661-6912
pucara.ucuenca.edu.ec
51
Cómo citar:
Loría Araujo, D. (2026).
Dos lenguas insumisas:
la desorganización del
cuerpo bello en cuentos
de Lina Meruane y
María José Navia. Pucara,
1(37), 51-63. https://doi.
org/10.18537/puc.37.01.0 5
Resumen
El artículo identica características semejantes
en dos cuentos de escritoras chilenas contem-
poráneas y las analiza a través de un encuadre
teórico conformado por la crítica feminista al
concepto de belleza, así como por las aportaciones
de la teoría de los afectos aplicada a los estudios
culturales, especícamente sobre el asco. Esta
lectura permite observar que “Reptil” y “Sacar
la lengua”, cciones breves de Lina Meruane y
María José Navia, respectivamente, advierten
sobre la domesticación de los cuerpos femeninos
e infantilizados, admitida por un tejido social
dominado por la crueldad.
Recibido: 28/04/2026
Aprobado: 02/06/2026
Publicado: 15/06/2026
David Loría Araujo
Universidad Autónoma de Yucatán, México
david.loria@correo.uady.mx
Abstract
is article examines two short stories by
contemporary Chilean women writers, iden-
tifying shared narrative and thematic features.
It approaches these texts through a theoretical
framework that brings together feminist critiques
of beauty and aect theory in cultural studies,
with particular attention to disgust. is reading
shows that “Reptil” and “Sacar la lengua,” short
ctions by Lina Meruane and María José Navia,
articulate a warning about the domestication of
female and infantilized bodies within a social
order structured by cruelty.
Dos lenguas insumisas: la desorganización del cuerpo bello
en cuentos de Lina Meruane y María José Navia
Two Insurgent Tongues: Disrupting the Idealized Body in the
Short Fiction of Lina Meruane and María José Navia
Palabras clave: Corporalidad, animalidad, repug-
nancia, cuentistas latinoamericanas Keywords: Corporeality, animality, disgust, Latin
American women short-story writers
Vol. 1, N.° 37, 51-63
https://doi.org/10.18537/puc.37.01.05
52 Universidad de Cuenca, Ecuador
Nunca la había visto comer así, con imperiosa
voracidad. De pronto la niña levantó la vista y me
vio. Me sonrió plácida, como quien se mira en un
espejo y se encuentra bonita.
Bernardita Bravo Pelizzola, “Voraz”.
Introducción: cartografía
porosa y expansiva de escritoras
desobedientes
A principios de los años 90, Naomi Wolf —destacada
representante de la tercera ola del feminismo—
advirtió en su libro El mito de la belleza acerca de un
contragolpe al que adjetivó como el “último baluarte de
las viejas ideologías femeninas” (1992, p. 215). Desde
su perspectiva, en los albores de la última década del
siglo pasado, la encarnación de la belleza se había
convertido en un imperativo demandado, exigido en
los cuerpos de las mujeres (p. 217). La belleza, en su
carácter de cción social obligatoria, había suplantado
a otros sistemas coercitivos disciplinantes, y para
lograrlo se había hecho pasar como una liberación,
como un empoderamiento que, en realidad, no era
sino un grillete más. A pesar de los logros feministas,
las palabras de la escritora advertían en 1990: “la
ideología de la belleza […] [s]e ha fortalecido para
apoderarse de la función de sometimiento social que
los mitos sobre la maternidad, la domesticidad, la
castidad y la pasividad ya no pueden ejercer” (p. 215).
A más de 35 años de su publicación, en un mundo
dominado por el advenimiento de las nuevas o
renovadas ultraderechas, los cuatro mitos enlistados
por Wolf parecen estar recuperando terreno en el
ejercicio del sometimiento de las mujeres, y la belleza
no es “quinto malo”: así lo demuestran, entre otras
manifestaciones artísticas, diversas obras literarias. En
un artículo reciente de Francisca Noguerol Jiménez
(2025), titulado “Nueva belleza: mujer, siniestro y
monstruosidad”, se estudian “estrategias de resistencia
enarboladas por numerosas escritoras contemporáneas
[que] reivindican la asunción de una nueva belleza
cercana a la idea de monstruosidad insólita” (p. 64).
Algunos de los ejemplos más conocidos y comentados
por la crítica se hallan en textos de la argentina
Mariana Enriquez o la ecuatoriana María Fernanda
Ampuero, quienes incluyen en su repertorio relatos de
mujeres que se autolesionan o sumergen sus cuerpos
en la inmundicia para encarnar una fealdad repulsiva,
que diculta la cooptación. Estas autoras, como nos
recuerdan Marta Pascua Canelo y Andrea Carretero
Sanguino, se inclinan por la exploración de la estética
gore o grotesca, vinculada con “monstruosidades
somáticas” (2025, p. 74). No obstante, los tentáculos
del patriarcado parecen atajar cualquier objeción y
convertirla en un objeto de deseo, o en una nueva
obligación. El problema no es si la belleza se persigue,
o bien, si se impugna, sino la reiteración de cualquier
norma con pretensiones homogéneas sobre las
corporalidades.
Las escritoras Lina Meruane (1970) y María José
Navia (1982), ambas nacidas en Santiago de Chile,
conforman esta cartografía porosa y expansiva de
escritoras que enarbolan la insumisión a la belleza
como territorio de disidencia corporal y política.
De hecho, por echar mano de estrategias literarias
semejantes —tales como el tratamiento temático de
la enfermedad, las narraciones fragmentadas, y el
protagonismo de mujeres que batallan con su poca
o nula adherencia a las performatividades del deber
ser—, sus textos podrían formar parte de una misma
genealogía literaria.1
En este artículo, me interesa estudiar un par de
historias suyas que tejen hilos análogos: los cuentos
“Reptil”, recogido en Avidez, antología de relatos de
Meruane, y “Sacar la lengua”, que forma parte de Todo
lo que aprendimos de las películas, de Navia. El parecido
entre los textos estriba, al menos, en cuatro aspectos:
a) voces narrativas en primera persona, a cargo de
niñas o adolescentes que discurren sobre los mandatos
de belleza que incumplen, b) despliegues semánticos
relacionados con la repugnancia, c) representaciones
corporales que colindan con identidades animales no
humanas y d) lenguas monstruosas como epicentros
de la diferencia que encarnan aquellos cuerpos que no
encajan con las pautas de feminidad. El objetivo de las
siguientes páginas, entonces, será analizar cómo estas
narrativas advierten sobre la domesticación de los
cuerpos infantilizados, admitida por un tejido social
dominado por la crueldad. Resulta curioso que ambos
libros se hayan publicado en el mismo año, 2023, y
por el mismo sello español, Páginas de Espuma, lo
que apunta a la presencia de síntomas simultáneos en
el pensamiento estético de las autoras, pero también
evidencia un creciente interés del mercado editorial
en cuanto a dichas temáticas.
“Nadie te va a querer así”: la lengua
bída, cola de sirena
A través de una joven protagonista y narradora
anónima, “Sacar la lengua” condensa experiencias
vividas durante las vacaciones en la costa chilena,
sobre todo vinculadas con lecturas de la gordura, la
belleza y la enfermedad en corporalidades femeninas
de distintas edades. Desde el inicio se subraya el
53
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estereotipo del cuerpo femenino atlético: “Ese verano
todas nos creíamos Nadia Comaneci. En el colegio
nos habían puesto una película sobre su vida una
tarde que faltó nuestra profe y en el recreo nos la
pasábamos haciendo piruetas. En la playa y con los
trajes pegoteados, nos sentíamos más gimnastas que
nunca” (Navia, 2023, p. 63). La corporalidad de la
deportista rusa es televisada en el entorno educativo
y se adhiere a las expectativas de las mujeres jóvenes
en un entorno escolar, ideales que se extienden hacia
fuera del entorno educativo: llega el periodo vacacional
y se apela a la cita de dicha performatividad, se calca
sobre el cuerpo.
Sin embargo, la voz narrativa añade inmediatamente
la diferencia que la mantiene al margen de sus
compañeras, y que está anclada a la prohibición de
la madre y a una lectura animalizada y disminuida de
su talla corporal: “Algunas de mis amigas ya usaban
bikini pero a mí no me dejaban. Mi malla era de un
azul clarito que me hacía parecer una ballena en
miniatura” (p. 63). Cabe mencionar que el epígrafe
que acompaña el cuento constata la distancia entre
aquello que se conoce desde un lugar que no es el
de la belleza. Se trata de una frase de la canción
“Magnets”, interpretada por Disclosure y Lorde, cuya
voz lírica advierte: “Pretty girls don’t know the things
that I know”. Así pues, mientras que las pretty girls son
‘regias’ y ‘estupendas’, y se les permite lucir el cuerpo
de gimnasta en bikini, la hija propia es gorda, digna
de adoración, pero no de amor genuino.
En un trabajo anterior, ya he revisado el zoomorsmo
del cuerpo gordo en la literatura contemporánea
(Loría Araujo, 2021). Dichas corporalidades, que salen
de las medidas hegemónicas, son constantemente
asociadas, a través del símil, la metáfora o la hipérbole,
con animales no humanos mucho más grandes que el
cuerpo humano, o bien, con aquellos que se emplean
para el consumo alimenticio. En este caso, la narradora
parece ya haber asumido la analogía de su cuerpo con
el de una ballena, por vía de la vergüenza aprendida
de su madre en la privacidad del espacio doméstico.
La no pertenencia al espacio autorizado de la belleza
se reeja en dicho trato, y se replica con eufemismos
que esconden la falta o refrendan la norma:
Te ves adorable, decía mi mamá, pero en mi casa
adorable nunca era suciente. En mi casa adorable
quería decir gorda. Quería decir: no realmente
linda. A la Tere y la Paula, en cambio, las trataba
de regias. De estupendas. Mientras que a mí me
hacía mordisquear unas galletas que parecían de
plumavit y me obligaba a pesarme todos los días.
(Navia, 2023, p. 63)
La mayoría de los relatos que abordan personajes leídos
como gordos se decantan por confrontar identidades
opuestas para delimitar zonas de habitabilidad de
las corporalidades aceptadas, y “aquellos personajes
del ‘adentro’ […] encarnan diversas vigilancias
autorizadas sobre la gordura” y la evalúan como
enfermedad, fealdad o irresponsabilidad moral (Loría
Araujo, 2022, pp. 21-22). En este caso, es la madre
quien ejerce dicho papel. La voz narrativa subraya
en diversas ocasiones que el afecto materno está
subordinado a la imagen y el tamaño de su cuerpo:
“mi mamá nunca se había interesado por mis cosas. /
Solo por cómo me veía en las fotos junto a ella. / Solo
por los números en la pesa y talla de mis pantalones.
Solo por los rollos que se me hacían cada vez que me
sentaba” (Navia, 2023, p. 65). La falla corporal no
alcanza a subsanar otras carencias de carácter que,
desde la perspectiva de la madre, sí podrían pasarse
por alto si tuviera un cuerpo como el de sus amigas:
“Yo, en cambio, estaba en el limbo de nadie-va-a-
quererme-nunca. / Eso me había dicho mi mamá en
una de sus malas noches. […] No sabes cocinar y eres
tan desordenada. / ¿Así quién te va a querer?” (p. 73).
Otra de las características asociadas regularmente con
los cuerpos gordos recae en que suelen representarse
con simpatías o talentos que de un modo u otro
“compensan” la falla frente a las normas reguladoras
del cuerpo. En el caso de la protagonista de Navia, se
trata del dibujo. Su libreta para ilustrar le permite un
refugio, y el internet, una validación social:
Yo era feliz con mi cuaderno. Creando mundos.
Subiendo viñetas a internet. Contando los días
para entrar a la universidad y poder dedicarme
pronto a esto. Siendo feliz con cada estrellita, cada
corazón marcando un «me gusta». Artista, les decía
[mamá] a las monstruas, y arrugaba la nariz como
si se hubiesen podrido todas las verduras en el
refrigerador, me salió artista esta niñita. (p. 74)
Esta es la única manera en la que puede recibir, aunque
sea de forma tenue, el cariño del padre ausente, quien
le regala lápices de los lugares que visita en sus viajes,
a los que nunca la invita de paseo.
Navia introduce otra antítesis sobre la belleza: las
amigas de la madre, aquellas “monstruas” de la cita
anterior, también son invitadas al veraneo. Se trata de
la versión adulta de las mujeres regias y estupendas.
Desde la focalización interna de la narradora, se les
construye a partir de una prosopografía bestializada,
aderezada con productos alimenticios que, a través de
una mirada gastrocrítica,2 remiten a la frugalidad, la
repugnancia y la insipidez: “Yo en secreto hablaba de
54 Universidad de Cuenca, Ecuador
las amigas de mi mamá como «las monstruas». Esas
señoras estiradas y que apenas podían cerrar los ojos.
Con las bocas bien inadas. Todas comiendo con asco
un bowl de lechuga con dos nueces arriba o tomando
agua de una jarra con pepinos otando” (p. 64). Entre
ayunos intermitentes y maquillajes obligatorios, el
apego de las mujeres adultas a las demandas de la
belleza normativa se expresa a través de una mezcla
de recursos literarios: la antítesis y la hipérbole, entre
el exceso que les impide el autocontrol sobre sus
cuerpos (la hinchazón, el estiramiento) y la escasez,
la nimiedad de su alimentación: por una parte se dice
que “invadían el baño […] con sus bolsos enormes
y llenos de cremas y ungüentos”, y por la otra, que
“en la mañana aparecían cada una con una mitad de
pomelo que se comían con una cuchara, o sorbeteaban
un jugo verde que parecía agua de pantano” (p. 64).
El ensayo de Naomi Wolf no pierde validez, al
menos en estas representaciones literarias, e incluso
parece duplicar la contundencia de sus argumentos.
La antítesis hiperbólica refuerza la contradicción
inherente del “mito de la belleza”: mientras el
capitalismo hace creer a las mujeres que pueden
intervenir ad libitum sobre su individualidad,
también les impone reglas que las encierran en una
“doncella de hierro” permanente (Wolf, 1991, p. 222).
La monstricación de estos personajes secundarios
también se reeja en cómo la protagonista imagina
que, de pronto, “se les caería la cara” (Navia, 2023,
p. 64). En otras palabras, que sus cuerpos podrían
salirse de sus límites, desbordarse, perder el rostro
para ser iguales al resto. A juego con el título del libro,
la narradora da cuenta de aprendizajes literarios y,
sobre todo, cinematográcos, relacionados con la
gura del monstruo: “me imaginé de pronto a todas
estas señoras peladas como las brujas de ese libro
de Roald Dahl que habíamos leído alguna vez en
el colegio y del que incluso hicieron películas que
vimos en alguna pijamada para Halloween” (p. 67).
Cabe añadir que el consumo de los materiales sobre
la belleza (Comaneci) o la fealdad (la cción infantil
del autor británico) se enmarcan en el entorno de la
escuela como aparato ideológico.3
A la manera de un juego de espejos, las amigas de
la madre, las monstruas, son contrastadas por la
protagonista con las mamás de las estupendas. Así
como ella incumple los estándares de su madre, las
de sus amigas no siguen las aspiraciones de sus hijas.
Desde el punto de vista de la narradora, se puede
confrontar esta inversión de roles: “Las mamás de
mis amigas del colegio no eran así. A ellas a veces el
cuerpo sí les sobraba. Yo me había vuelto una experta:
en distinguir arrugas cerca de los ojos y en el cuello
[…] o rollos de grasa disimulados bajo abrigos negros
y enormes” (p. 64). La cita anterior evidencia que la
propia protagonista ha aprendido —probablemente de
su madre— a patrullar el cumplimiento de la belleza
en los cuerpos ajenos, e incluso a identicar modos de
ocultar aquel exceso que avergüenza a otras mujeres. Sin
embargo, Navia no deja pasar la oportunidad de añadir
que “Al menos ellas sí podían sonreír” (p. 64), lo cual
lleva a pensar que la narradora, a pesar de reproducir
las vigilancias aprehendidas, es capaz de identicar el
costo de dicha belleza: tanto la parte emocional como
su impacto sobre la autonomía corporal.
La perspectiva ambivalente de la protagonista
anónima del cuento también puede constatarse en
el vínculo afectivo que sostiene con sus amigas de
la escuela, a quienes invita a vacacionar en la playa
para hacerle compañía, y con las que mantiene una
distancia necesaria, una proxémica que le permite
pertenecer sin parecer, pero que tiene un costo social
para las otras jóvenes:
A las estupendas también les gustaba bajar a la playa.
Más que a mí. A veces les pedía que fueran solas. No
era fácil estar junto a ellas. Nadie se acercaba mucho
si estaba yo ahí. Eran muy lindas y siempre tenían
hambre. Siempre querían salir a tomar helados. Y
su cuerpo no parecía guardarlos. Todo en ellas era
delgado. Esbelto. Las envidiaba. Una envidia que
se mezclaba con rabia y un amor de color intenso
casi uorescente. No las soportaba por mucho rato,
pero tampoco podía darme el lujo de vacacionar
sola con las monstruas. (p. 65)
Es bien conocida la propuesta de Julia Kristeva
sobre la duplicidad de lo abyecto, el antagonismo
perenne entre la atracción y la repulsión sobre un
objeto de deseo (2004, p. 7). Así pues, en el afecto de
la narradora coexisten la rabia y el amor, la devoción
y la envidia por sus compañeras. En el fragmento
anterior se hace explícito un motivo de los celos: la
poca o nula injerencia de la comida sobre los cuerpos
adolescentes de las amigas.
Aunque —estratégicamente— Navia no ofrece una
prosopografía pormenorizada de la protagonista,
es decir, una descripción detallada de su cuerpo,
es posible armar que encarna una diferencia que
modica la lectura de las corporalidades adyacentes:
si está cerca de ellas, aleja a quienes las toman por más
jóvenes o adultas, a conveniencia de las intenciones
de consumo de las miradas ajenas:
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Siempre me vi más grande y era la encargada de
comprar las entradas para el cine. Para mayores
de catorce, primero, para mayores de dieciocho,
después. Por mucho tiempo, ellas estuvieron como
en una edad indenida. Bastaba ponerse una polera
con un estampado de Disney para que las miraran
como a unas niñas, o unos ojos bien delineados y
un peto para que las invitaran a un hotel. (Navia,
2023, p. 73)
También se añaden a la lista otros favores, accesos y
ventajas de la élite: “Que unos franceses las habían
invitado a su cabaña, que un team les había regalado
pases gratis para una disco, que se les habían acercado
unos fotógrafos de la vida social de una revista” (67). Y
es justo la ‘indenición’ de la edad el rasgo que cataliza
la secuencia narrativa que me interesa estudiar con
más detalle, pues la lectura atractiva de Tere y Paula,
que radica en su apego a cánones gordofóbicos, pero
también en la infantilización de sus corporalidades,
se aprovecha para que sean invitadas a formar parte
de un video musical.
A continuación, reviso los fragmentos directamente
relacionados con la repugnancia en el cuento
analizado, con un encuadre teórico basado en la
fenomenología de William Ian Miller, Sianne Ngai
y Sara Ahmed. En el mundo creado por Navia
para “Sacar la lengua”, las adolescentes estupendas
participan en el casting de un videoclip que, a través
de la focalización interna de la protagonista, se reviste
de una semántica del asco. Estas escenas conforman
el centro neurálgico del relato, pues ponen en juego
las construcciones de belleza ya comentadas y, a su
vez, detonan la toma de agencia de la narradora, es
decir, el punto de fuga de la historia con respecto a
dichos cánones.
En la playa, cerca de donde se hospedan la narradora,
su madre, las regias y las monstruas, se monta un plató
para el que las jóvenes adolescentes deben aparecer
semidesnudas, caracterizadas como sirenas, y por
cuya participación recibirán un pago que se adjetiva
como “interesante” (p. 67) aunque nunca se especica,
lo que contribuye con la intriga. A pesar de que
desconocen los pormenores del evento, las mujeres
adultas acicatean, sin objetar, la participación de las
dos jóvenes en el video a través del capital simbólico
de su autoridad, su experiencia con la sensualidad e
incluso sus productos de belleza:
Las monstruas […] las apoyaron. Ofrecieron
falsicar las rmas de sus papás para que pudieran
presentarse. Les sugirieron poses. Incluso, las más
generosas, les esparcieron ungüentos y cremas
para peinar que sacaban con algo de recelo desde
el fondo de sus bolsos. Las miraban como la bruja
de Hansel y Gretel, como si pudieran devorarse su
juventud: todos esos años que les quedaban por
delante y a ellas no. (p. 68)
Nuevamente se agrega una referencia a la cultura
popular que domina el imaginario de la narradora
(y de los demás personajes del libro de la escritora
chilena), en este caso para reforzar el consumo del
cuerpo ajeno con la gura del monstruo-bruja, y
luego para enfatizar la idealización de sus amigas. A
la protagonista, en calidad de outsider, se le permite
acompañarlas a la audición, y mirar, cual voyerista
curiosa, la producción de las imágenes: “Quería
[…] ver la transformación de mis amigas. Me las
imaginaba con una estrella de mar en el pelo y con una
ola reventando a sus espaldas, sobre una roca, como
en La Sirenita” (p. 68). No obstante, a n de añadir
una primera muestra de la discrepancia entre las
expectativas del videoclip y su ejecución —y también
para prolongar el caleidoscopio de antítesis entre los
cuerpos—, Navia introduce el siguiente guiño, relativo
al volante del casting: “El traje de sirena lo ponía la
empresa. / Aunque no decía eso. / Decía las escamas”
(p. 68, cursivas en el original). El énfasis de la autora
en la última palabra provoca que quien lee se pregunte
por la naturaleza de la transformación, pues no se trata
simplemente de un disfraz removible de fantasía, sino
de una intrusión sobre la propia piel, una intervención
que comporta cierto grado de animalidad.
Miller (1998), Ngai (2005) y Ahmed (2015) se
han encargado del poco interés que ha recibido el
asco por parte de disciplinas como la sociología,
la antropología o la losofía, a pesar de que tiene
“grandes consecuencias de carácter político y social”
(Miller, 1998, p. 47). En La política cultural de las
emociones, la teórica británico-australiana advierte
que “La repugnancia depende claramente del contacto:
involucra una relación de tacto y proximidad entre las
supercies de los cuerpos y los objetos. Ese contacto
se siente como una intensidad desagradable” (Ahmed,
2015, p. 138). Así, la repulsión —como afecto
aprendido y reforzado por la cultura— existe porque
se presupone, desde una subjetividad enunciante o
sintiente, la existencia de dos o más supercies (entre
ellas, la propia) que no deben tocarse, bajo el riesgo
de que puedan interpenetrarse de modo permanente:
ante el asco, los cuerpos retroceden del objeto
indeseable, por miedo a que contagie, a que diluya
la identidad hermética del yo. Lo anterior arrastra
56 Universidad de Cuenca, Ecuador
una carga moral que legitima a unos cuerpos sobre
otros, toda vez que clasica, ordena, jerarquiza a las
supercies corporales repulsivas:
El asco valora (negativamente) lo que toca, revela
la mezquindad e inferioridad de aquello que lo
provoca, y, al hacerlo, proclama con aprensión
el derecho a librarse del peligro que conlleva la
proximidad de lo que es inferior. De modo que
se trata de una declaración de superioridad que
reconoce, al mismo tiempo, su vulnerabilidad ante
la capacidad de mancillar que tiene lo inferior. El
mundo es un lugar peligroso en el que la capacidad
de contaminación de lo inferior suele ser más fuerte
que la capacidad de puricación de lo superior.
(Miller, 1998, p. 31)
La parafernalia del videoclip en el cuento transforma
a las estupendas en cuerpos monstruosos, mezquinos,
impuros. La idea de estelarizar un video de alta
costura, o de encarnar un modelaje renado, se ve
completamente truncada: las mujeres jóvenes no
son llamadas para protagonizar belleza, sino para
sumergirse en la podredumbre. Navia se vale de
palabras asociadas con los sentidos de la vista, el tacto
y el olfato para representar la repulsión que provocan
a la protagonista. La narradora logra escabullirse al
plató y, como primer síntoma, enfatiza que “El olor
a pescado era insoportable” (p. 68). Luego, a pesar de
la poca luz, observa con sigilo una escena aterradora,
pues sus amigas están sumergidas en albercas llenas
de cadáveres y uidos abyectos: “Tenían los ojos
cerrados. Nada de regias. Nada de estupendas. El pelo
les colgaba por fuera de unas piscinas de plástico en
las que apenas cabían y, sobre ellas, del ombligo hacia
abajo, peces y más peces / Muertos. / Brillando aún en
la oscuridad. / Sanguinolentos” (p. 69). Para construir
estas imágenes, la escritora hace uso de la hipérbole,
la recarga grotesca, pero también reitera la antítesis:
los peces muertos relucen a pesar de la oscuridad,
una penumbra que se describe como “oscuridad
pegajosa” (p. 69) a raíz de las vísceras, las branquias,
las mucosidades, la sangre. La opacidad del recinto,
por lo tanto, se retrata desde la vista, pero tiene la
cualidad de adherirse al tacto.
Es importante enfatizar el uso de la ‘pegajosidad’ como
uno de los tropos más recurrentes del asco. En relación
con el sentido del tacto, Miller puntualiza que “resulta
más fácil encontrar palabras para describir sensaciones
asquerosas, cuando se trata de cosas húmedas,
viscosas o exibles, que cuando son secas, uidas o
duras” (1998, p. 97). La pegajosidad atenta contra los
atributos de pureza de una supercie: individualidad,
inviolabilidad e independencia (Miller, 1998, p. 100);
de ahí que se recurra a esta semántica viscosa, babosa,
membranosa, para describir lo que amenaza con la
adherencia y, por lo tanto, con la contaminación. No es
casual que esta pegajosidad esté asociada culturalmente
al órgano principal del tacto, la piel, y todas aquellas
reacciones aprendidas para resguardar su pureza: “La
cercanía a cosas asquerosas hace que nos encojamos,
nos estremezcamos y retrocedamos ante la idea de
contactos ofensivos” (Miller, 1998, p. 103). Ahmed, por
su parte, añade que “la pegajosidad se vuelve repugnante
solo cuando la supercie de la piel está en juego, de modo
que lo pegajoso amenaza con quedársenos pegado”
(2015, p. 144, cursivas en el original): succiona para
aferrarse, deja una impresión en la supercie del objeto
tocado; pero así como dicha cualidad no existe per se
y a priori, indica la lósofa —sino que es producto de
la historicidad, de la relacionalidad previa entre los
objetos—, tampoco está exenta de germinar en otros
objetos, como en la piel de aquellos sujetos que la
experimentan: “Nombrar algo como repugnante es no
solo transferir la pegajosidad de la palabra ‘repugnancia’
a un objeto que entonces llega a pegarse, sino también
al sujeto. En otras palabras, el sujeto asqueado es ‘él
mismo’ uno de los efectos generados por el acto de
habla ‘¡Eso es repugnante!’” (Ahmed, 2015, p. 151).
Es posible ilustrar lo anterior con el cuento de Navia,
puesto que la narradora, al observar a sus amigas en
la piscina, se detiene en las texturas repulsivas que
rodean sus cuerpos por entero, e incluso añade que
la inmersión es plenamente consciente: “Pensé que
estarían dormidas, pero de pronto abrieron los ojos. /
Sus manos estaban sumergidas entre los cuerpos. Me
las imaginé pegajosas. Hediondas. En el pelo, que les
colgaba a sus espaldas hasta tocar el suelo, les habían
puesto un par de estrellas de mar, algo podridas” (p. 69).
La vulnerabilidad de las jóvenes se contagia a la
protagonista, quien permanece en un espacio
intermedio entre el asco y el alivio. Aunque sospecha
de las condiciones de violencia que podrían llegar a
rodear la producción del videoclip, su incumplimiento
de las pautas de belleza la mantiene a distancia de
dichas condiciones: “Tenían el torso pálido y algo
sucio. Se habían sacado (¿les habían sacado?) la
parte de arriba del bikini. Ninguna de las dos era
muy voluminosa y los pezones se les veían diminutos.
Tristes. / Pensé si tendrían miedo. / Si debería llamar
a alguien” (p. 70). Miller se reere a esa “media
distancia”, como intervalo entre el deseo y el asco:
“fuera del alcance del olfato, pero lo sucientemente
cerca para enfocar visualmente el objeto, la vista se
encarga de suscitar el deseo suciente para superar
el asco de los olores que la proximidad podría evocar
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antes de que los placeres del tacto justicaran el
deseo que ha despertado la vista” (1998, p. 122). Así
pues, la narradora se debate entre ambos afectos,
y también entre su margen de agencia, a través de
un juego de proxémicas sensoriales: “Mi nariz ya
se había acostumbrado al olor, pero todavía me
costaba mirarlas. Pensé cómo se sentiría tener
todas esas escamas contra las piernas, los dedos de
los pies sumergidos entre aletas y ojos muertos”
(Navia, 2023, p. 70). A lo largo de su Anatomía del
asco, Miller regresa una y otra vez a la metáfora del
“caldo de cultivo” para representar el epicentro de la
repugnancia y sus múltiples materializaciones: “El
lodo pegajoso y la charca cubierta de verdín son un
caldo de cultivo, es decir, la fecundidad propiamente
dicha: la vida animal babosa, escurridiza, serpenteante
y abundante que se crea por generación espontánea
a partir de la vegetación putrefacta” (1998, p. 70).
La escena percibida y llevada al relato en primera
persona reeja, según me parece, esta marisma: una
pecera llena de muerte, de la que la protagonista se
salva por desprenderse del mito de la belleza, y que
es comunicada a través de una semántica del asco.
Hay que añadir un detalle que contribuye con el asco
y refuerza la semántica del contagio: la degradación
medioambiental. La narradora precisa que, a raíz de
las funestas condiciones materiales del ecosistema, la
mayor parte de las especies de peces —entre los que
otan las nuevas modelos— es fuente de toxicidad:
“Hace años que no podían comerse, por tóxicos.
Con esa posibilidad de muerte que cargaban en sus
escamas siempre rojas y brillantes. A veces los veíamos
otando, muertos, entre las olas” (Navia, 2023, p.
75). Incluso se agregan algunos comentarios sobre el
calentamiento global, las prohibiciones alimenticias
y las medidas de protección para no exponerse a la
mala calidad del aire en la costa: “Cuando la situación
era lo sucientemente peligrosa, sonaban las sirenas
del balneario” (p. 76). La inserción no hace de este un
cuento con intenciones plenamente ecocríticas, como
sí ocurre con muchos otros relatos contemporáneos,
sino que la contaminación ya se integra a los universos
narrativos como una condición inherente. La escritora
aprovecha la polisemia de la palabra sirena para
extender el juego de espejos y antítesis del cuento:
“Pronto nos acostumbramos. / A esas otras sirenas. / A
no comer ciertas cosas / A escondernos del sol” (p. 76).
La participación de Tere y Paula en el videoclip, bajo
las circunstancias antes descritas, genera pesadumbre,
silencios incómodos. Aunque al terminar la grabación
se procura y se administra la limpieza de sus cuerpos,
la separación de toda suciedad a través de aromas
placenteros, parece que la repugnancia se queda
adherida; no deja marcas visibles sobre la piel, pero
sí en la conciencia, en el afecto: “De vuelta, casi no
me hablaron. Luego de la sesión las hicieron pasar a
un baño. Salieron de allí oliendo a vainilla, a lavanda.
Ya no tenían tan claro para qué videoclip serían las
imágenes. Pasamos a su heladería favorita y comieron
sus barquillos como unas zombies” (p. 70). En la
trayectoria afectiva del relato, se pasa del asco a la
vergüenza, y la vergüenza deja una perturbación sobre
la piel. Según revela Ahmed, esta emoción se imprime
en el cuerpo e involucra “un intento de esconderse, un
ocultamiento que requiere que el sujeto le dé la espalda
al otro y se voltee hacia sí mismo” (2015, p. 164), y
cuyo viraje comporta, además, “la de-formación y
re-formación de espacios corporales y sociales” (p.
165). De este modo, abochornadas porque el ideal
de belleza no las condujo a un escenario satisfactorio,
Tere y Paula se esconden, guardan sus cuerpos:
“Cuando por n estuvimos solas, me di cuenta. Mis
amigas estaban con pantalones. Jeans. Nada de falditas
ni vestiditos. Nada de shorts, como había sido la
costumbre de todas las vacaciones” (Navia, 2023, p.
72). Tal como la repugnancia, la vergüenza también se
queda pegada a la dermis, y no es metáfora: a raíz de
las sustancias gelatinosas de la alberca, la piel queda
afectada y las estupendas procuran taparse. “Tenemos
la piel un poco seca” (p. 72), dice una; “Debe ser la
playa” (p. 72), agrega la otra. Aun así, Navia añade un
remate a este diálogo, en el que se remarca el mito de
la belleza, que debe conservarse joven: “El auto olía a
perfume de vieja. Caro. / Ojalá que no se nos pegue,
dijo alguna” (p. 72).
“Sacar la lengua”, como se ha visto, es un cuento
prolíco en imágenes grotescas sobre el cuerpo
femenino, pero aún quisiera detenerme en el motivo
que da título al relato: la diferencia que marca el cuerpo
de la protagonista, y que no se nca únicamente en
la gordura que se le atribuye al inicio. Hacia la mitad
de la narración, Navia añade un corte al asunto del
videoclip e introduce una analepsis que cito completa:
Cuando era bien chica, siempre me dio vergüenza
sacar la lengua. La mía no era como la de las
demás niñas. La mía se rompía, se abría en grietas,
dolorosas (especialmente al comer cosas ácidas),
arruinaba todas las fotos. El gesto de desobediencia
infantil por excelencia a mí me estaba vedado. A
veces la miraba frente al espejo. Allí, horrible,
cubierta por una capa de mucosidad blancuzca en
mis días de resfrío, o brillando, roja, como el tajo de
una herida nueva. / Temía que se notara durante un
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beso. Imaginaba lenguas restregándose con la mía y
sintiéndola áspera. Caras de sorpresa y de asco. De
noche, mientras me lavaba los dientes, examinaba
hendiduras, pasando el dedo por las grietas. / Las
abría. / Parecía la supercie de un planeta extraño.
Monstruoso. Algo que podría ser interesante en una
película, no como una parte de mi cuerpo. / Y, lo
peor: algo que no se podía curar. / Algo que seguía
doliendo. (p. 71)
Como se puede observar, esta secuencia sirve de
antítesis por la que se reconoce tanto el asco como la
vergüenza en el propio cuerpo. La lengua es el órgano
que opera como epicentro de estas afectividades
negativas: una carne que no debe mostrarse, que
no debe retratarse, que está forzada a permanecer
oculta, que es permanente y, sobre todo, que es motivo
de dolor. En otras palabras, la lengua es la fealdad
lacerante e irreparable de la protagonista del cuento,
y también es un minúsculo “caldo de cultivo”: la joven
lleva en la boca su propia piscina de viscosidades
aparentes y profundidades insospechadas, tanto así
que incluso las compara con otro universo planetario.
Sin embargo, lo más seductor de “Sacar la lengua”
radica en el agenciamiento y la reversión de la
diferencia. La joven protagonista acompaña a Tere y
Paula a su segundo día de grabación y su mirada sufre
un reajuste: “El lugar otra vez estaba vacío. Solo una
camioneta negra en el estacionamiento con el nombre
de alguna productora en el costado. Debí haber
tomado nota pero no lo hice” (p. 73); esta omisión,
ocultamiento o elipsis contribuye con la intriga del
relato, pero también —y con mayor énfasis— revela la
indiferencia de la narradora por las decisiones de sus
amigas, pues incluso reexiona sobre la posibilidad
de dejarlas “ahí tiradas”, a su suerte (p. 73). Pero algo
la detiene; la curiosidad, el deseo de atestiguar el
asco, la fealdad ajena: “quería volver a verlas. / Con
sus pelos pegoteados y esa solidez del miedo. / Esos
cuerpos tensos y rodeados de escamas” (p. 73). De
nuevo se aprovecha de su invisibilidad en el plató, y
esa poca notoriedad le permite mirar sin ser mirada, al
tiempo que se complace con aquello que la distingue:
“Mientras algunos ajustaban luces, tomaban café o
probaban cámara, yo esperaba que ellas salieran del
camarín. / Había llevado mi libreta y hacía dibujos. /
Jugaba con la lengua adentro de mi boca. / Dibujaba
sirenas con la cola rota” (p. 73). En ese sentido, la joven
se regodea en secreto con aquello que la coloca en la
periferia: tanto su talento para el dibujo como el tajo
de su lengua, parecido al que divide la cola bída de las
sirenas o, en este caso, las colas desgajadas que ilustra.
Una iluminista se asombra por sus dibujos y se
muestra simpática con la narradora, así que le da
acceso para ver a Tere y Paula en su preparación para
el siguiente rodaje. Lo que observa es todavía más
tenebroso y reitera la vulnerabilidad de los cuerpos,
sometidos a la transformación para el espectáculo,
para lo que Navia repite el sintagma de la herida:
Estaban del otro lado de la puerta y sin ropa. No
recordaba haberlas visto nunca así. Nunca por tanto
rato. Nunca tan expuestas. En el colegio, después de
la clase de gimnasia, siempre se vestían a la rápida
y tratando de taparse con una toalla lo más que
podían. / Pero ahora tenían las manos contra la
pared y las piernas abiertas; con la piel herida. Dos
chicas se las pintaban con un spray metalizado que
les ponía una mueca de dolor en la cara. / De nuevo
los ojos estaban vacíos. / No decían nada. (p. 75)
La vergüenza de las amigas se oculta a través de la
indiferencia, la abulia, la apatía. Lo que se exhibe,
en cambio, es la imposibilidad de renunciar a una
convocatoria que, de inicio, remarca su adhesión a la
belleza, aunque las someta a contactos indeseables.
Ahora es el sintagma de la lengua el que se prolonga
y se modica. De nuevo se activa el goce o desagrado
por lo abyecto (tanto en la narradora como en la
persona lectora) a través de la imaginación del roce
repugnante:
Tampoco hicieron ningún gesto cuando se metieron
al agua. Vi cómo las encargadas les esparcían el pelo,
hacia afuera y hacia adelante, donde se veía como
una lengua mojada que tapaba en algo uno de sus
pechos. Una lengua sin grietas. Una lengua oscura.
Ambas tenían los brazos tiesos. El director gritaba:
métanlos, métanlos ahí, y señalaba las algas y los
peces. Imaginaba el roce, áspero; que los ojos sin
vida las miraban, que alguna se habría sentado en
una de las caparazones de cangrejo. (p. 75)
Después de esta escena, el director del videoclip
descubre a la narradora voyerista, la toma de los
hombros y le dice “Tal vez es mejor que esperes fuera”
(p. 75, cursivas en el original), con lo que aparece la
prohibición que antes había sido pospuesta y replica
las sospechas de que la producción de las imágenes
tiene objetivos poco turbios.
En otro análisis futuro, abordaré un componente más
de este relato: la enfermedad, pues una de las amigas
monstruas de la madre padece cáncer de seno y deben
extirpárselo, y esa intervención quirúrgica también
atenta contra los mandatos de belleza y su lectura en
sociedad. Por lo pronto, daré paso al análisis (más
breve) del segundo relato, cuyas imágenes no son
menos complejas, pero sí más directas y descarnadas.
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“Me advirtieron que cerrara bien la
boca”: la lengua lija, cola de reptil
En la antología de textos misceláneos Ensayo general,
publicada en 2023 tal como el libro Avidez (donde se
incluye el cuento “Reptil”), se halla “En boca cerrada”.
Se trata de una columna, originalmente aparecida en
e Clinic en 2021, en la que Lina Meruane lanza una
breve y mordaz crítica hacia la industria biomédica
que, en nombre de la salud, desarrolla tecnologías para
prevenir la gordura. El texto parte de la sorpresa ante
el descubrimiento de un nuevo artefacto odontológico
que limita la ingestión de alimento:
Me quedo boquiabierta leyendo que unos dentistas
ingleses instalaron en las muelas de seis pacientes
un dispositivo que, imanes mediante, impide abrir
la boca más de dos milímetros. Lo suciente como
para introducir, no sin aplastarla antes, una pajita
entre los dientes y sorber desde ella un poco de agua
o de helado derretido. (Meruane, 2023b, p. 239)
A juicio de la ensayista, no es casual que, como la
gordofobia médica, estética y moral se yuxtapone a la
violencia de género, el “cinturón-de-castidad-oral” haya
sido probado únicamente en media docena de mujeres
(p. 240). Con ironía, la columna añade que la genialidad
del mecanismo es que, así como reprime la mordida,
también bloquea toda posibilidad de queja (p. 240).
La anécdota anterior se retoma parcialmente en
“Reptil”, breve relato de Meruane que tiene numerosas
similitudes con el de Navia. De corte un poco más
especulativo, parte de la premisa de que la voz
que narra es la de una niña que ha nacido con una
deformación: su lengua es capaz de roer supercies
prohibidas, alejadas de cualquier naturaleza
alimenticia. El título del cuento reere a que dichos
comportamientos, aunados al silbido siseante, la
dermis áspera y las extremidades cortas de la recién
llegada al mundo, la alejan de la especie humana
y la convierten en un ser leído como monstruoso
tanto por el aparato médico como por sus propias
madres. Además de estos rasgos, el principal motivo
de su rareza radica en las capacidades de su lengua,
adjetivada como “prensil” y comparada con una “lija”
(Meruane, 2023a, p. 57), apta para raspar materiales
de diversa índole, en algunos casos nocivos para su
propia salud, o bien, para la seguridad de quienes la
rodean.
Como ocurre en “Sacar la lengua”, la degradación
medioambiental generalizada se exhibe de modo
sucinto. El componente ecocrítico del cuento
opera como una cortina de fondo; más bien como
un elemento que no se cuestiona, que se da por
sentado. Las diferencias de la criatura se atribuyen
a condiciones adversas del ecosistema que no
son exclusivas de dicha familia ni las únicas que
pueden llegar a manifestarse: “Dicen tantas cosas,
mi madre, mi otra madre. Que todo era efecto de la
radiación a la que habíamos sido expuestas, ellas y
yo. Que no éramos las únicas, que había otros niños
sorprendentes, otras niñas raras que no se curaban
de su rareza” (pp. 57-58). Y dicha mutación genética,
expresada fenotípicamente en el funcionamiento
de la lengua, complica (si no es que corrompe)
toda posibilidad del vínculo afectivo y de cuidado:
“Dicen que mi madre no quiso amamantarme: mi
lengua le gastaba el pezón. Eso dicen: que yo la hacía
sangrar, que la dejaba malherida, que la lija en mi
boca agrietaba y deshacía los chupetes de goma” (p.
57). En otra investigación he llamado “genotoxicidad”
al nacimiento de infantes con discapacidades por
efecto de la omnipresencia expansiva, subrepticia e
impredecible de sustancias nocivas en el ambiente
y sus consecuencias, que también impactan en la
proxémica entre los cuerpos (Loría Araujo, 2025,
pp. 132, 196). Así pues, desde su parto, la bebé es
rechazada, es motivo de recelo y desapego maternal.
Cabe señalar la enorme importancia que el hambre
tiene en ambos cuentos como necesidad estructuradora
de las relaciones madre-hija. Si en el relato de Todo lo
que aprendimos de las películas la madre rechaza a la
narradora por no reproducir conductas gordofóbicas,
y por no tener el cuerpo estupendo de sus compañeras
de la escuela, en el de Avidez la aversión radica en el
comportamiento anormal de morder aquello que no
debe. Es importante notar que ambas situaciones,
tanto en el cuento de Navia como en el de Meruane,
animalizan a las niñas, las vuelven menos humanas,
pues son comparadas respectivamente con cetáceos
y reptiles. Sin embargo, la relación impropia con la
comida no estriba en el hambre, como sí ocurre con
las otras niñas “normales”. Esto quiere decir que el
poder de la madre parece ejercerse con mayor ahínco
sobre la necesidad siológica de comer, ahí donde
puede prohibir. La protagonista de “Sacar la lengua”
come cuando lo desea; en cambio, sus amigas “siempre
tenían hambre. Siempre querían salir a tomar helados.
Y su cuerpo no parecía guardarlos” (Navia, 2023,
p. 65). Esto se prolonga en “Reptil”, porque la falta
de hambre obstaculiza el despliegue del control; se
convierte en otra cosa, difícilmente administrable:
Dicen, por aclarar, que yo no era una niña
hambrienta. Era otra cosa, la mía; era que mi
lengua se activaba ante el más mínimo roce con
60 Universidad de Cuenca, Ecuador
otra piel, con fundas, mantas, bolsas de plástico o la
cáscara de un huevo, o ante la cercanía de un juguete
cualquiera, un trencito metálico, una muñeca, un
osito de peluche que también destruiría con mi
lengua. (Meruane, 2023a, p. 58, énfasis añadido)
En sintonía con el cuento, el ensayo “En boca cerrada”
enfatiza que “lo que desata las iras no es el peso per
se sino ese asentado deseo de controlar los cuerpos
de las mujeres” (Meruane, 2023b, p. 240). Además
del vínculo materno, la narradora-reptil desactiva
su identidad de niña, pues desterritorializa el uso de
objetos vinculados con el juego o la ternura de un
bebé. Ante el peligro inminente de su monstruosidad,
las madres se debaten entre dos metodologías
crueles, mismas que remiten al ensayo antes citado:
“discutieron qué hacer. Si poner un candado entre
mis muelas (mi madre conocía ese dispositivo para
adelgazar, pero la otra presintió que yo arrasaría con
él) o si llevarme a un cirujano para que rebanara
mi lengua de una vez, la lengua de su prolongado
sufrimiento” (Meruane, 2023a, p. 60). Me interesa
poner el reector sobre una imagen que alude a un
acercamiento microscópico y a la exuberancia del
“caldo de cultivo”, aquel planeta monstruoso y lleno
de estrías que veía la protagonista de Navia en el
espejo. Meruane introduce un remate que alude a
una repulsión semejante. Acerca del dispositivo bucal,
dice la niña: “mi madre se negó citando el cuento del
dentista que, tras arrancarle la lengua a su enemigo,
veía brotar del muñón una innidad de vertiginosas
lengüitas” (p. 60).
Dado que la lengua no se comporta en este cuento ni
en el anterior como conducto para el hambre, sino
que corrompe esa posibilidad de control, conviene
recordar las palabras de William Ian Miller sobre la
relación entre el sentido del gusto y el asco. Para el
lósofo, en la fenomenología de la repugnancia ha sido
un error poner demasiada atención en el sentido del
gusto, a pesar de que se halla en la palabra anglosajona
disgust (Miller, 1998, p. 130). A juicio de Miller, “El
asco nunca ha sido solo una cuestión de gusto, sino
que incorpora (y quiero decir incorpora) los medios
que utiliza la especie para emitir juicios más generales
acerca de lo que agrada y desagrada, lo bueno y lo
malo y qué y quién se incluye o se excluye de cada
categoría” (pp. 130-131, cursivas en el original). Y son
dichos juicios los que ambas protagonistas corrompen
con sus voces narrativas: subvierten las lógicas que
sostienen lo agradable de lo desagradable.
Si en “Sacar la lengua” el asco se localiza en diversos
sentidos ajenos al gusto, en “Reptil” es el tacto quien
adquiere preponderancia. La joven narradora dice
que dicen —puesto que todos los párrafos del cuento
inician con la anáfora del plural “Dicen”, enunciado
en estilo indirecto libre— que, ya que es adolescente,
su lengua ha desbastado casi todas las supercies con
las que ha tenido contacto háptico:
Dicen mis madres que a los doce yo había pulido
uno a uno los muebles de mi habitación. Desnudé mi
cama de su pintura blanca y el secreter de su oscuro
barniz pero me abstuve, obediente, de las escaleras
que tenía prohibidas. Pronto descubrí que las maderas
no sabían todas igual: eran blandas y sabrosas las
molduras de cedro en tanto el roble de la estantería
era desolador. Aprendí a vomitar los aglomerados
que mi saliva degradaba porque la cola irritaba mis
papilas. (2023a, p. 58)
Es preciso observar que, incluso en la desobediencia,
la joven se subyuga ante la prohibición de lamer y
limar algunas zonas de su casa. Donde sí tiene
agencia, “desnuda” sustancias y materiales, e incluso
se vuelve competente para leer, a través de su lengua,
la composición, el sabor y el nivel de rmeza de los
elementos que roe. Así, la lengua opera como vehículo
del tacto, se hace parte de la piel. Dice Miller en el
texto ya varias veces citado que “La piel es el órgano
principal del tacto y, [que] curiosamente, algunas
de las cosas que menos nos gusta tocar recuerdan
la forma, si no la función, que tiene la piel” (p. 102).
En el discurso de la joven, la lengua cobra agencia,
se vuelve el sujeto de los enunciados. A través de la
prosopopeya, Meruane otorga autonomía a dicho
órgano, que penetra poco a poco en las supercies y
levanta las capas de la casa:
Áspera y enhiesta, mi lengua insomne se levantó
hacia la fresca pared de las horas nocturnas y halló
el borde del papel aojado por la lluvia. Se introdujo
ahí, salivando, profusa, y fue descascarando la
pared, descubriendo las escamas del empapelado
anterior. Era papel sobre papel sobre papel lo que
fue pelando mi lengua hasta acaricia la piel del
muro. Su calcio primitivo. (2023a, p. 59).
La mención de las palabras “escamas” y “piel” en
relación con el papel tapiz y la pared, respectivamente,
extiende el símil y lo desborda. La lengua reptiliana
toca todo a su paso y lo transforma, o bien, lo descubre,
hace brotar su tegumento más profundo. Esta imagen
se replica cuando las madres descubren la escena y
“en el más atroz de los silencios levantaron las pilas
de papel como si fuera la membrana de una serpiente
y barrieron las migas del pegamento” (2023a, p. 59).
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Al nal del relato, las madres no optan por el mecanismo
terapéutico o la cirugía, sino que dejan la rareza de su
hija en manos de otro aparato ideológico: la escuela
y sus crueldades. Se espera que, yendo al instituto,
agentes ajenos a la familia refuercen las normas: “para
que fueran otros quienes se ocuparan de mí” (p. 60). Se
trata de una violencia indirecta, puesto que conocen a
la perfección lo que pudiera sucederle y aun así ceden
el control, casi como pasa cuando las monstruas rman
el permiso de las estupendas para que participen en el
videoclip del otro cuento: se fortalece la pauta cultural
a costa de situaciones incómodas sobre la propia
corporalidad, casi nunca deseadas ni consensuadas
por las mujeres jóvenes.
Al volver de la escuela, todo parece haber tenido una
efectividad que se torna siniestra. La niña sí parece
una niña, sí aparenta ser humana, pero tiene la boca
cerrada:
Dicen que yo sonreía como encantada, con los labios
cerrados, con ojos que sostenían el brillo singular
de un oscuro regocijo. Mi madre sorprendida
pero acostumbrada a desconar, me desnudó
de inmediato para cerciorarse de que no trajera
moretones bajo el uniforme; y no, no había golpes.
No había herida alguna. No había cortes. Me abrazó
y me entregó la caja de maquillaje que acababa de
comprarme, para celebrar. Se sirvieron una copa
de vino, las dos, brindaron las dos, se dispusieron
a preparar la cena y por primera vez pusieron un
puesto en la mesa para mí. Pero dicen que yo no
tenía hambre. (p. 61)
De la cita anterior me interesa destacar la sonrisa
como performatividad, el desnudo como auscultación
del cuerpo en busca de signos de violencia, y el
maquillaje como sanción positiva. Asimismo, destaca
la importancia del hambre —del hambre controlada—
como signo de la efectividad de la violencia sobre el
cuerpo insumiso. Pero no: la joven sigue sin hambre,
su inapetencia es su única forma de conservar una
diferencia que le es propia, hecho que enciende
todavía las alarmas de sus madres: “despertaron de
súbito las dos, que prendieron la luz a la vez, las dos,
que se miraron con una inquietud que pronto fue
angustia mientras conrmaban entre ellas que no,
no, que esa tarde no habían revisado mi boca, no
habían visto mi lengua, no habían oído mi voz” (p.
61). Quien lee se debe quedar con la duda sobre si la
crueldad del sistema educativo le cercenó la lengua,
o si ocurrió algo todavía más macabro.
Conclusiones: torsiones literarias
para poner en jaque la norma
corporal
En la introducción al número 4 de la revista Orillas,
publicado en 2015 bajo la temática monográca
de “Cuerpos desviados”, la académica argentina
Andrea Ostrov ya advertía lo que hoy, a más de una
década después, es una variable recalcitrante en la
narrativa breve escrita por mujeres latinoamericanas:
las corporalidades que devienen monstruosas bajo
ciertos marcos hegemónicos de lectura. De acuerdo
con Ostrov,
La gura del monstruo […] no solo representa
paradigmáticamente aquello expulsado de
la categoría de lo humano sino además —y
fundamentalmente— encarna esa materialidad
aberrante que en su unicidad e irrepetibilidad
pone en jaque a la ley, hace estallar los sistemas de
clasicación y evidencia las limitaciones, silencios
e imposibilidades del lenguaje. (2015, p. 2)
Como he querido demostrar en este artículo, Meruane
y Navia se adhieren a este panorama de escritoras que
ponen en palabras cuerpos aberrantes con dos (y más)
relatos vinculados con la animalidad, la repulsión
y la crueldad. Si elegí este par de cuentos como
corpus de análisis fue por la presencia de la lengua
como epicentro del asco, pero también como rasgo
corporal que permite a las protagonistas y narradoras
agenciarse de sus cuerpos al menos de modo temporal
en la diégesis.
No hay que dejar de lado que dichas corporalidades
insumisas aparecen en la cción a través de las
palabras, de arreglos y juegos de palabras que
desactivan por un momento nuestras interpretaciones
normalizadas de lo bello, lo sano o lo humano, y que
están basadas en relaciones de poder. De nuevo con
Ostrov,
[La] incorporación de cuerpos desviados y
subjetividades disidentes en la cción literaria
supone torsiones morfológicas, sintácticas y léxicas
a nivel discursivo; rupturas y transformaciones en
las convenciones del relato; problematización y
complejización de las voces narrativas y perspectivas
desde las cuales se construyen las historias y los
cuerpos. (2015, p. 3)
Así pues, Lina Meruane y María José Navia se dan a
la tarea de seguir confeccionando cuerpos a través
de otras operaciones que tuercen el lenguaje y, por
lo tanto, desplazan la sensorialidad en el público
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lector. Más allá del análisis de contenido basado
en las anécdotas, se han revisado guras retóricas
constantes, así como campos semánticos que, en
conjunto, no sólo constatan la cercanía entre las
estéticas de ambas autoras chilenas, sino que dan
cuenta de un proyecto literario poroso y en expansión
sobre aquellos cuerpos femeninos que disienten con
los estándares del “modelo cambiario” de la belleza,
según precisa Naomi Wolf (1992, p. 217).
Conicto de intereses: El autor declara no tener
conictos de intereses.
© Derechos de autor: David Loría Araujo, 2026.
© Derechos de autor de la edición: Pucara, 2026.
Notas nales
1 Prueba de ello radica en la novela Sangre en el
ojo (2012) de Meruane y el cuento “Mal de ojo”
(2023) de Navia, cuyos personajes, enfermas
de diabetes, se enfrentan a derrames oculares e
invasivos procedimientos médicos. Estos hechos
se comunican a través de sintaxis entrecortadas,
juegos con el devenir de las identidades o el
debilitamiento de los vínculos afectivos, y a su vez
se asimilan a la pérdida parcial o total de la vista.
2 En el libro Saberes y sabores en México y el Caribe
(2010), Rita De Maeseneer, catedrática de la
Universidad de Amberes, recuerda cómo adoptó
el término de “gastrocrítica” para realizar una
lectura culinario-intertextual de Alejo Carpentier.
El concepto había sido acuñado originalmente por
Ronald Tobin, en 1990, para estudiar la gastronomía
en las comedias de Molière. En palabras de la
investigadora, esta ruta de la crítica literaria se
trata de “estudiar las múltiples connotaciones de
la comida en lo social, racial, geográco, histórico,
sexual, político, filosófico, médico, cultural,
ideológico, genérico… y en reexionar sobre su
funcionalidad en determinados textos literarios”
(De Maeseneer, 2010, p. 9).
3 Me reero aquí al concepto de Louis Althusser,
quien argumenta que la reproducción de las
condiciones de producción y fuerza de trabajo
en una sociedad se aseguran y refuerzan a través
de la escuela, la iglesia, el ejército, entre otros.
Con respecto a la educación escolar, el lósofo
marxista añade que, además de los estudios
técnicos, ahí se enseña la sumisión a las reglas
de un orden social establecido.
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Enero - Junio 2026ISSN:1390-0862 / e-ISSN: 2661-6912
pucara.ucuenca.edu.ec
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Cómo citar:
Rodríguez, T. E. (2026).
Dolores Veintimilla: la
esfera pública y la puerta
del suicidio. Pucara,
1(37), 64-71. https://doi.
org/10.18537/puc.37.01.0 6
Resumen
El presente trabajo parte de la premisa de que el
sistema capitalista moderno se sustenta en una
jerarquización estructural de raza, género y clase.
La construcción de la esfera pública, concebida
como un espacio para el desarrollo de la demo-
cracia, implica el ejercicio del poder político
de decisión y ha mantenido históricamente
una jerarquía de género que ha marginado la
participación femenina. Este ensayo analiza cómo
el desacato por parte de Dolores Veintimilla de
Galindo a una norma tácita de exclusión de las
mujeres del espacio público provocó su suicidio
en la segunda mitad del siglo XIX en Cuenca. A
partir del análisis de documentos literarios de
la autora, así como de fuentes hemerográcas y
testimoniales de la época, se examina cómo su
intervención en asuntos públicos fue interpre-
tada como una transgresión al orden de género
vigente. Se argumenta que el castigo simbólico
y social recibido por Veintimilla evidencia los
límites que enfrentaban las mujeres en el acceso a
la esfera pública en el contexto cuencano del siglo
XIX. El estudio recurre a la metodología histórica
para contextualizar los hechos y al análisis del
discurso para interpretar los textos polémicos que
rodearon su muerte.
Recibido: 18/06/2025
Aprobado: 23/10/2025
Publicado: 15/06/2026
Tannia Edith Rodríguez
Investigadora independiente, Ecuador
terry727ymedio@hotmail.com
Abstract
is essay addresses how the symbolic order of
19th-century Cuenca, structured by hierarchies
of race, gender, and class inherent to the modern
capitalist system, excluded women from full
access to the public sphere. is exclusion
responded to a social construction of female
honor associated with seclusion and the control
of women’s visibility in public spaces. Within this
normative context, the case of Dolores Veintimilla
de Galindo is analyzed—an author who challen-
ged imposed boundaries through her public parti-
cipation and critical writing. e objective is to
show how her public intervention was interpreted
as a transgression of the prevailing gender order
and how this led to her symbolic and social
marginalization. e methodology corresponds
to a case study, based on the historical analysis
of hemerographic, literary, and testimonial
sources, complemented by discourse analysis. It is
concluded that the moral punishment suered by
Veintimilla reveals the mechanisms of symbolic
exclusion imposed on women in the 19th century
and highlights the personal costs of breaking into
a public sphere dened by patriarchal logic.
Dolores Veintimilla: la esfera pública y la puerta del
suicidio
Dolores Veintimilla: the public sphere and the gateway to
suicide
Palabras clave: esfera pública, exclusión de géne-
ro, Dolores Veintimilla, honra femenina Keywords: public sphere, gender exclusion,
Dolores Veintimilla, female honor
Vol. 1, N.° 37, 64-71
https://doi.org/10.18537/puc.37.01.06
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Introducción
De ascendencia lojana, María Dolores Veintimilla
Carrión nació en Quito en 1829 en el seno de una
familia acomodada. Recibió la mejor educación
formal que se podía dar a una mujer en el siglo XIX.
Contrajo matrimonio con un médico de ascendencia
colombiana. Fue una escritora destacada en su tiempo.
Murió por mano propia en 1857 en la ciudad de
Cuenca. El presente trabajo analiza la excepcional
participación de Dolores Veintimilla de Galindo en
la vida pública de la ciudad de Cuenca a mediados
del siglo XIX como causa de su muerte debida a la
transgresión a la norma tácita que excluía a la mujer
del espacio público. El trabajo tiene tres partes: en la
primera se exponen los conceptos básicos desde los
que analizarán las causas sociales de la muerte de la
poeta de ascendencia lojana. La segunda parte analiza
los antecedentes sociales y domésticos que enmarcan
la formación de la personalidad social y literaria de
Dolores Veintimilla. Y, por último, analizamos los
hechos concretos que rodearon su muerte desde los
documentos literarios e históricos que han llegado
hasta nuestros días.
Los textos que sirven de fuente principal al presente
análisis son dos cartas públicas de autoría de
Dolores Veintimilla que aparecieron como hojas
volantes y que han sido compiladas por Ana María
Goetschel (2008). La primera de estas cartas se titula
“Necrología” fue escrita a propósito de la ejecución
de un indígena llamado Tiburcio Lucero, acusado de
parricidio. Este hecho sucedió el 20 de abril de 1857
y afectó la sensibilidad de Vintimilla quien a través
del documento mencionado inquirió a la sociedad
cuencana con un estilo elegante y contundente.
La carta apareció el 27 de abril y fue contestada con
el mismo formato y de manera anónima unos días
después por un religioso llamado Ignacio Marchán
a quien se le relaciona ideológicamente a la línea
conservadora de fray Vicente Solano (Mata, G. H.,
1968; Loza, 2006; Méndez Espinoza, 2021; Rojas,
2024). El texto de Merchán, sin más relevancia para
la crítica de nuestros días que el mentar a Veintimilla,
estaba rmado con seudónimo y se titulaba “Una
graciosa Necrología”. Con él se atacaba la honra de
Veintimilla. Ante esta situación, Dolores escribió un
segundo texto, “Al público”1, que apareció el 5 de mayo
y que, por su ingenio y excelencia argumentativa,
exasperó los ánimos de su contendor quien subió
el tono de la ofensa en un segundo texto, “Otro
campanillazo”. El silencio de la sociedad cuencana
ante las agresiones que había recibido y la hostilidad
del clima social contra ella debilitaron el ánimo de
Dolores quien se suicidó el 23 de mayo de 1857.
Metodología
El presente trabajo se inscribe en la línea de los ensayos
histórico-críticos con enfoque interdisciplinario,
y responde al interés por analizar los mecanismos
simbólicos de exclusión que operaron sobre las
mujeres en el siglo XIX en el contexto de la ciudad de
Cuenca. La metodología adoptada combina el estudio
de caso con herramientas del análisis histórico y del
análisis del discurso. Se retoman como referentes los
planteamientos de Joan Scott (1990), quien propuso
considerar el género como una categoría útil para el
análisis histórico, y de Nancy Fraser (1997), quien
problematiza la noción de esfera pública y sus
mecanismos de exclusión. Desde estas perspectivas,
se analizan documentos literarios, cartas públicas,
crónicas hemerográcas y testimonios eclesiásticos
vinculados al caso de Dolores Veintimilla. El análisis
sigue un orden interpretativo que parte del contexto
histórico-social, examina los textos de Veintimilla
como expresión de subjetividad y transgresión,
y naliza con la discusión de las consecuencias
simbólicas y sociales que enfrentó como mujer al
desaar los límites del espacio público.
Discusión y desarrollo
1. Conceptos básicos de análisis: la esfera
pública y la esfera privada
Los conceptos de esfera pública y esfera privada
están enmarcados en un amplio debate que, muchas
veces, sigue sin resolverse debido, sobre todo, a que
el control estatal busca distinguir entre los aparatos
de Estado y los espacios públicos de discusión y
asociación ciudadana (Habermas, 1991; Arent, 1998;
Freser, 1997; Spatola, 2023) para excluir al individuo
común de espacios declarados como dominio de la
esfera pública. Sin embargo, la clave de este debate es
reconocer que el poder y las facultades de decisión
política se sitúan en la esfera pública.
El género ha sido uno de los más evidentes criterios
de exclusión dentro de la participación en la esfera
pública (Arent, 1998; Freser, 1997; Spatola, 2023).
Los conceptos de esfera pública demandados tanto
por la sociedad burguesa que fundó los principios
de libertad (Habermas, 1991), fraternidad e igualdad
como por las sociedades liberales, de las cuales nos
sentimos herederos, no han desterrado su principio
jerárquico de exclusión por el cual las mujeres han
quedado históricamente relegadas de la participación
dentro de dicha esfera pública (Freser, 1997).
Por esta razón, se hace necesario acordar que para el
presente análisis la esfera pública será pensada como
lo ha entendido Hebermas (1991): un cuerpo de
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‘personas privadas’ reunidas para discutir asuntos de
‘interés público’ o ‘común’. “Así, se precisa el término
‘esfera pública’ “para designar todo aquello que está
por fuera de la esfera doméstica o familiar” (p. 96). En
síntesis, se acepta que la esfera pública aparece en la
modernidad opuesta a la esfera doméstica o privada.
Históricamente, en el ámbito hispánico el público
no era un espacio propio para las mujeres (Arteaga,
2015; Jae, C. M., & Martín-Valdepeñas Yagüe, E.,
2022, Cejudo Ramos, 2021), pues se ha considerado
que el atributo más importante de la mujer desde el
punto de las relaciones sociales en el mundo hispánico
ha sido su honor (Van Deusen, 2007; Gauderman,
2003; Rodríguez, 2020) y ella se resguardaba con el
recogimiento. Por lo tanto, las mujeres no se atrevían
a poner en riesgo dicho honor incursionando en
espacios vedados a ellas. Desde este punto de vista,
en el mundo hispánico en la era republicana y hasta
bien entrado el siglo XX, la participación en lo público
por parte de las mujeres resulta una contravención
a la decencia.
Luego de la independencia, cuando se formaron los
Estados nacionales latinoamericanos, estos adoptaron
un modelo republicano que heredaba muchas de las
estructuras patriarcales del orden colonial. Si bien el
discurso republicano prometía igualdad, en la práctica
estableció una ciudadanía masculina y letrada, de la
cual las mujeres fueron sistemáticamente excluidas
(Labraga, 2022). Esta exclusión se manifestó en varios
niveles: legal, educativo, moral y cultural (Guardia,
2023). Se impuso una ideología de género basada
en la virtud femenina, el “honor” relacionado con
la pureza sexual y el “recogimiento”, que excluía
simbólicamente a las mujeres del espacio público y
del debate político asignándoles un rol secundario
relacionado al cuidado y al hogar (Goetschel, 2007).
Así, se consideró la esfera pública propia para la
participación de los hombres aunque se aceptó que
las mujeres también participaran desde ángulos
relacionados con la asistencia social: la benecencia, a
través de organizaciones caritativas y religiosas (como
las juntas de damas); el periodismo y la literatura,
plataformas de expresión política (aunque muchas
veces bajo seudónimos o formas codicadas); la
educación, que fue una de las primeras vías de
incorporación de las mujeres a la vida profesional y
cívica (Goetschel, 2007; Guardia, 2023). En cambio,
la esfera privada fue considerada como el resguardo
de las mujeres en concordancia con el concepto de
honor heredado desde la etapa virreinal que implicaba
el recogimiento de las mujeres para proteger su pureza
sexual. En síntesis, la mujer ideal no era la ciudadana
activa, sino la figura que consolidaba el nuevo
Estado desde lo privado: asistiendo en hospitales,
organizando actos religiosos, o educando a los hijos
de la patria.
2. Antecedentes de la vida familiar y so-
cial de Dolores Veintimilla
La crítica que hace Juan León Mera (1970) sobre la
educación y la obra literaria de Dolores Veintimilla
no le hace suciente justicia: “El buen talento de esta
señora está oscurecido por la mal dirigida educación
literaria; sus versos prueban que lo hacía por pura
inspiración y nada más” (p. 12). Esta desvalorización
reeja una concepción jerárquica de la esfera pública,
en la que las mujeres eran sistemáticamente excluidas
del reconocimiento intelectual, pues la creación
literaria y la deliberación eran consideradas dominios
masculinos. En cambio, sabemos que Dolores
Veintimilla recibió una educación excepcional con
relación a las mujeres de su época (Loza, 2006;
Méndez Espinoza, 2021).
Estudios posteriores a los de Mera como los de
Hernán Rodríguez Castelo (1971) y María Helena
Barrera (2016) sostienen que la obra de Veintimilla
se adelantó a su tiempo. Según estos críticos, en lo
estético y estilístico, sus escritos guardan vínculos
con el modernismo y la vanguardia del siglo XX. Su
poema “Anhelo”, por ejemplo, recuerda la sensibilidad
melancólica de Medardo Ángel Silva: “¿Dónde está
el mundo que soñé / allá en los años de mi edad
primera?” y la búsqueda de evasión: “Yo quiero
dicha aunque sea mentida”. Del mismo modo, en “A
un reloj”, se advierte el uso de objetos cotidianos con
resonancias losócas y existencialistas, como en la
poesía modernista: “Funesto, funesto bien / haces
reloj…” (p. 31). No cabe duda de que la escritura
literaria de Veintimilla, por su libertad temática y
por el tono reexivo, se distancia de la poética épica
y la retórica neoclásica dominantes en su tiempo.
Por su parte, su texto “Necrología”, va más allá de una
simple crítica moral. Según Falconí Trávez (2014),
Veintimilla propone una forma de comunidad que
busca dignicar al sujeto indígena discriminado en la
región andina septentrional. Por tanto, esta irrupción
en la esfera pública que estaba históricamente vedado
a las mujeres fue tomada como una infracción al
orden patriarcal establecido y no solo al sentimiento
religioso cuencano como suele argumentarse. Su sola
participación en debates losócos y su expresión de
emociones profundas mediante la poesía, así como el
dirigir un espacio de tertulias literarias en su propia
casa (cosa común entre las mujeres de clase alta
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europea como Madame Lambert o Madame Steale),
constituían una forma de transgresión a las normas
del recogimiento femenino en Cuenca.
Desde su contexto social, la libertad con la que fue
criada —según ella misma lo relata— fue excepcional:
“La conanza que mi madre tenía en mí me daba una
completa libertad; era pues señora de mis acciones
y de mis horas…” (Veintimilla, 2003, p. 22). Esta
autonomía le permitió en otras ciudades como Quito y
Guayaquil transitar entre la esfera privada a la pública
con lo que intentó construir un contrapúblico para
dialogar con lo público entendido como escenario
de deliberación política, separado tanto del Estado
como del mercado (Habermas, 1991).
A pesar de ello, vale la pena aclarar que Dolores
no fue ajena a los valores dominantes de su época.
Como mujer de clase alta, católica y creyente, respetó
ciertos códigos de conducta vinculados al honor,
tal como se registró en el proceso eclesiástico que
siguió a su muerte. Su confesor declaró que fue una
mujer religiosa, con conducta intachable y dedicada
a los ejercicios espirituales. Esta tensión entre su
libertad individual y su adhesión parcial a los valores
tradicionales muestra cómo la frontera entre la esfera
privada y la pública era aún porosa y peligrosa para
las mujeres del siglo XIX en Cuenca.
Su presencia activa en tertulias, su escritura crítica
y su posicionamiento como mujer pensante fueron
percibidos como desacato porque para la época,
tal como lo expresa Mera (1970): “los fueros de
la mujer son muy diferentes a los del hombre aún
después de la muerte” (p. 11). La reacción hostil a la
gura intelectual de Veintimilla es coherente con lo
que Fraser (1997) explica como el funcionamiento
jerárquico de la esfera pública, que establece límites
normativos a quienes pueden participar en ella.
Con este argumento, Fraser (1997) critica la visión
idealizada de la esfera pública liberal que omite las
exclusiones sistemáticas de género, clase, raza. En
este sentido, Dolores desaó el mandato social del
recogimiento que, como vimos, resguardaba la honra
femenina a través del encierro simbólico y físico de
las mujeres. Así Mera reconoce cuando señala que, si
una mujer osaba “penetrar en el mundo intelectual”,
se encontraba con “caras burlonas y manos que en
vez de levantarse para aplaudir, se previenen para
apedrear…” (p. 19).
Desde esta perspectiva, Dolores Veintimilla puede
ser vista como una gura liminar, una mujer que
accede al espacio público mediante la escritura pero
que, al hacerlo, transgrede un orden simbólico que
aún la concebía como sujeto de la esfera privada.
Su caso permite ilustrar cómo el ingreso de las
mujeres a la esfera pública en el siglo XIX fue,
como señala Goetschel (2007), limitado a roles
aceptables (como la benecencia o la educación),
mientras que la producción intelectual crítica y la
deliberación pública eran todavía espacios reservados
a los hombres. En este sentido, Veintimilla anticipa,
desde su marginalidad osada y transgresora, a guras
como Marieta de Veintimilla, Matilde Hidalgo o Nela
Martínez, quienes posteriormente lograron ocupar
lugares reconocidos dentro del debate público.
3. María Dolores Veintimilla de Galindo,
una excepcionalidad castigada
¿Podríamos pensar que la personalidad muy sensible
de Dolores Veintimilla fue la que la llevó al suicidio?
Quizá valga la pena mencionar que, si es evidente un
desequilibrio dentro de la esfera de la vida privada
de Dolores Veintimilla, este malestar guarda relación
con la personalidad voluble del esposo de la poeta de
quien ella dice en su célebre poema Quejas: “No es
mío ya su amor, que a otra preere;/ Sus caricias son
frías como el hielo. Es mentira su fe, nge desvelo.... /
Mas no me engañará con su cción....”. Considerando
que el círculo íntimo del hogar lo constituyen los
esposos, quienes de muchas maneras se determinan
mutuamente, llama la atención cómo Galindo
abandonaba a Dolores por largos periodos. En el
poema citado, la voz lírica resiente el abandono físico
y psicológico: “Era el centro de mi alma el amor suyo;/
¿Por qué tan presto me olvidaba el vil?”. Así, se puede
argumentar que Sixto Galindo no solo era un hombre
que se ausentaba del hogar por largas temporadas,
sino que, además, trasladaba la residencia de la familia
a ciudades diferentes cada vez: la pareja se casó en
Quito y luego se trasladó a Guayaquil, donde las dotes
poéticas de la escritora le permitieron frecuentar los
círculos intelectuales que la ensalzaban. Al poco
tiempo, volvieron a cambiar de domicilio: Cuenca
fue el último destino del itinerario de Dolores.
A esto se suma el hecho de que ella estaba lejos de
su familia que residía en Quito y en una ciudad
extraña y con hábitos sociales diferentes a los que ella
acostumbraba desde niña. Debido a esto, la escritora
se vio expuesta a continuos cambios de ambiente a
los que, sin embargo, parece adaptarse bastante bien:
otras fuentes documentales (Mata Ordóñez, 1968)
dan cuenta de las muestras de aprecio y consideración
expresadas por intelectuales quiteños y guayaquileños
durante su vida y, sobre todo, después de su muerte.
También en Cuenca, Remigio Crespo Toral había
68 Universidad de Cuenca, Ecuador
recordado: “A la señora de Galindo agasajaron en
Cuenca los principales de la sociedad ilustrada y culta
(…) casi todos los hombres importantes de esa época
visitaron a la talentosa huésped a quien dieron franca
y leal acogida” (p. 51).
Por ello, considérese la indefensión de la escritora
frente a la sociedad cuencana debida a la soledad a la
que fue sometida, aunque no es la causa principal, sí
es matiz relevante a la hora de determinar su destino.
La ausencia del esposo implicó para Dolores una serie
de calumnias relativas a lo que se consideraba la honra
femenina en la Cuenca del siglo XIX, es decir, la pureza
sexual. Por lo mismo, Mariano Cueva —interrogado
por el esposo de Dolores— había declarado que
ordenó la autopsia para descartar la sospecha social de
un embarazo que ensuciaba la memoria de la muerta.
En todo caso, hay un total consenso en que la sociedad
cuencana no vio con buenos ojos las tertulias que
Dolores Veintimilla organizaba en su casa para discutir
temas literarios (Rodríguez Castelo, 1971; González,
2003). Si bien los intelectuales de la época —todos
hombres, porque este era un campo masculino en la
Cuenca de ese tiempo— dieron una buena acogida
a Dolores, la sociedad en general, y el círculo de
intelectuales en torno a Fray Vicente Solano, en
particular, resintieron que ella buscara un espacio
público desde el que escribir poesía y alzar su voz
frente a temas sociales como el de la pena de muerte.
Por otra parte, nótese que la polémica entre Veintimilla
y Marchán inicia con un asunto de interés público, la
pena de muerte; y termina ventilando el plano privado,
la honra de Veintimilla. Esta traslación evidencia que
su intervención fue leída como una transgresión
pública del orden de género. Así también, nótese que
la postura de su respuesta —al principio en nombre
de una colectividad— muestra que Dolores estaba
consciente de que su vida privada se había convertido
en materia de juicio público porque se sitúa desde un
yo íntimo. En su texto “Al público”, apela al arbitraje
moral de una “sociedad digna”, inscribiéndose así
en una tradición discursiva en la que las mujeres,
desde el periodo virreinal, escribían para defender
su honor apelando al juicio de las autoridades (Van
Deusen, 2007). De hecho, esta postura se entiende
porque aunque la división público/privado ha
justicado históricamente la exclusión de las mujeres
del ámbito público y la política y esta separación está
profundamente anclada en el control del cuerpo y
la sexualidad femenina la ocupación física de
los espacios redene materialmente lo público,
politizando incluso los espacios tradicionalmente
privados (Judith Butler, 2017).
El concepto de recogimiento, reformulado en la era
republicana como código moral, opera aquí como
matriz de interpretación del caso. Dolores Veintimilla
es castigada no por infringir una ley formal, sino por
vulnerar una norma simbólica: la que limita el acceso
de las mujeres a la esfera pública. Su escritura y su
pensamiento la posicionan en un lugar de visibilidad
que, para una mujer de su tiempo, era percibido como
deshonroso. Merchán canaliza esa sanción a través del
discurso del honor; Veintimilla, asume también ese
discurso y responde desde una conciencia crítica que
la aproxima a lo que Nancy Fraser (1997) denomina
un “contrapúblico subordinado”.
Esta disputa interpública ilustra cómo los códigos de
género en el siglo XIX condicionaban la capacidad de
las mujeres para hablar con voz propia en la esfera
pública. En el caso de Veintimilla, el desacato simbólico
tuvo consecuencias materiales: la degradación social
y el aislamiento. Pilar Jordán (2006) aporta una clave
importante para esta discusión al señalar que la
distinción entre lo público y lo privado era mucho
más rígida entre las élites. Como mujer de clase alta,
Dolores estaba obligada a representar también el
honor de su familia. La ausencia del esposo, gura que
debía proteger su reputación, la dejó expuesta y sin
defensa dentro de los marcos de la lógica patriarcal.
De allí surge una paradoja: el mismo sistema que
limitaba la voz de las mujeres era también aquel al que
se recurría para resguardar su honor. De este modo,
solo y enfrentando la censura pública y abandonando
el deseo de poseer un honor impoluto, sería posible
entrar en la esfera pública. Esta contradicción
muestra que, en la práctica, el patriarcado operaba
simultáneamente como estructura de opresión y
como recurso simbólico de protección de las mujeres
de clase alta, lo que agudiza la vulnerabilidad de
Veintimilla al quedar fuera de ambas posibilidades.
El silencio de la sociedad cuencana —y, especialmente,
de otras mujeres— revela que, en esa época, la
identidad social femenina no estaba ligada a la
participación pública, sino a la adhesión al modelo
del recogimiento. Considerando que las esferas
públicas son también espacios para la formación
de identidades sociales (Fraser, 1997), el caso de
Veintimilla muestra que cuando una mujer intentaba
construir una identidad discursiva autónoma en el
siglo XIX, lo hacía sin red de apoyo. Si su situación
hubiera ocurrido en el siglo XX, probablemente
habría contado con el respaldo de otros colectivos
femeninos, como los que se consolidaron con las
maestras y escritoras de la primera mitad de ese siglo
(Goetschel, 2007).
69
Pucara, 2026, 1(37)
e-ISSN: 2661-6912
Finalmente, el caso de Dolores Veintimilla evidencia
cómo la aceptación del principio de recogimiento y
de una honra diferencial expulsó a las mujeres del
espacio público incluso en el marco republicano. La
suya fue una voz solitaria, una gura liminar entre
la esfera privada que la asxiaba y una esfera pública
que aún no estaba lista para recibirla.
Conclusiones
La historia de Dolores Veintimilla de Galindo
permite comprender con nitidez cómo operaban los
mecanismos de exclusión simbólica hacia las mujeres
que intentaban habitar la esfera pública en el siglo XIX
en Cuenca. En el contexto cuencano, profundamente
marcado por una moral social que asimilaba el honor
femenino con el recogimiento, cualquier intento de
visibilidad intelectual por parte de una mujer sería
leído como una forma de transgresión. De hecho, en
los periódicos de la época no hay publicaciones de
mujeres antes de bien entrado el siglo XX. Veintimilla
no solo se atrevió a escribir sobre asuntos públicos
como la pena de muerte, sino que lo hizo desde su
identidad de mujer, articulando una voz propia y
autónoma en un espacio reservado exclusivamente
a los hombres.
A diferencia de otras mujeres de su tiempo
que accedían a espacios públicos desde roles
aceptables como la benecencia, Dolores se situó
deliberadamente en el terreno de la discusión pública
y la crítica, actuando como parte un contrapúblico
subordinado. Sin embargo, lo hizo sola. Su gura no
estuvo acompañada por una red de respaldo femenino
ni por una estructura colectiva que legitimara su
presencia. El silencio de la sociedad cuencana —y
especialmente el de otras mujeres— no fue accidental,
sino expresión del mismo pacto de exclusión que
Dolores se atrevió a romper.
El castigo al que se sometió a Dolores Veintimilla no
fue institucional, sino simbólico: una campaña de
desprestigio que atacó su honra y convirtió su vida
privada en un objeto de juicio público. La gura de
Veintimilla encarna así la violencia estructural que
enfrentaron las mujeres que desaaron los límites del
orden patriarcal, en una época en que la separación
entre lo público y lo privado estaba férreamente
custodiada. Su muerte, lejos de poder ser explicada
como una simple tragedia personal, debe entenderse
como el desenlace de un conicto político y social:
el costo de haber reclamado para sí una voz que no
le estaba permitida.
Conicto de intereses: Los autores declaran no tener
conictos de intereses.
© Derechos de autor: Tannia Edith Rodríguez, 2026.
© Derechos de autor de la edición: Pucara, 2026.
Notas nales
1 Este es el segundo texto compilado por Goetschel
(2008) bajo el título “Al público”.
70 Universidad de Cuenca, Ecuador
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Enero - Junio 2026ISSN:1390-0862 / e-ISSN: 2661-6912
pucara.ucuenca.edu.ec
72
Cómo citar:
Marcillo Reyna, J. y
Ponce-Naranjo, G. (2026).
Culpa simbólica, terror
fabricado: los signos del
gato en el relato de Poe.
Pucara, 1(37), 72-82.
https://doi.org/10.18537/
puc.37.01.0 7
Resumen
Las producciones literarias de Poe se destacan
por el manejo de sus técnicas narrativas y la
construcción de atmósferas, donde el símbolo
alcanza una dimensión psicológica para
congurar el terror. El presente estudio analiza los
signos asociados al gato en el cuento de terror “El
gato negro” de Edgar Allan Poe para determinar
cómo su evolución fabrica el terror y presenta la
culpa en el narrador. La metodología se basó en
un enfoque cualitativo perteneciente al campo
literario, de carácter semiótico-hermenéutico,
con la fundamentación teórica de Roland Barthes
sobre los niveles de signicación (funcional, de
las acciones y de la narración). Se seleccionaron
siete signos —el nombre Plutón, el color negro,
la mutilación del ojo, el ahorcamiento, el doble
gato, la mancha blanca y el alarido nal— anali-
zados mediante matrices enfocadas en la teoría
barthesiana. Se concluyó que los signos funcionan
como una cadena semiótica que reeja la culpa a
través de la mente del narrador, convirtiendo al
felino de observador a acusador tangible. El terror
de Poe se construye mediante la estructuración
de los signos que evolucionan de lo simbólico
a lo perceptible, puesto que cada signo es un
engranaje en un sistema mecanizado que conduce
al fatídico desenlace.
Recibido: 09/04/2026
Aprobado: 04/06/2026
Publicado: 15/06/2026
Jostin Marcillo Reyna
Universidad Laica Eloy Alfaro de Manabí, Ecuador
josting.marcillo@pg.uleam.edu.ec
Genoveva Ponce-Naranjo
Universidad Laica Eloy Alfaro de Manabí, Ecuador
genoveva.ponce@pg.uleam
Abstract
Edgar Allan Poe’s works stand out for their
narrative and the creation of atmospheres where
the symbol transcends the literary to congure
psychological horror. e present study analyzes
the signs associated with the cat in the horror
short story “e Black Cat” by Edgar Allan Poe to
determine how its evolution manufactures terror
and presents guilt in the narrator. e methodo-
logy followed a qualitative approach within the
literary eld, of a semiotic-hermeneutic nature,
based on Roland Barthes’ theoretical framework
regarding signifying levels (functional, actions,
and narration). Seven signs were selected—the
name Pluto, the black color, the eye mutilation,
the hanging, the double cat, the white patch, and
the nal scream—analyzed through matrices
focused on Barthesian theory. It was concluded
that the signs function as a semiotic chain
reecting guilt through the narrator’s mind,
transforming the feline from an observer into
a tangible accuser. Poe’s terror is built through
the structuring of signs that evolve from the
symbolic to the perceptible, as each sign is a gear
in a mechanized system leading to the fateful
denouement.
Culpa simbólica, terror fabricado: los signos del gato en el
relato de Poe
Symbolic guilt, manufactured terror: the signs of the cat in Poe’s
story
Palabras clave: Signo, culpa, terror, gato negro,
Poe Keywords: Sign, guilt, terror, black cat, Poe
Vol. 1, N.° 37, 72-82
https://doi.org/10.18537/puc.37.01.07
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e-ISSN: 2661-6912
Introducción
Edgar Allan Poe es considerado un pionero en la
literatura moderna por la creación de atmósferas
donde el terror psicológico muestra la degradación
mental del individuo. En el relato “El gato negro”,
este efecto toma forma a través de la simbología
que va más allá de la mera superstición. Según
plantean Maya Franco y Cardona Rodas (2021), la
obra de Poe funciona como una “teatralización de
la monstruosidad moral” (p. 299), donde el crimen
no es un acto racional, sino la manifestación de
lo maligno. Con base a esta idea, el gato negro no
debe percibirse solo como un animal, sino más bien
como un símbolo que representa la degeneración del
protagonista/narrador.
La problemática del estudio parte del momento en el
que el narrador busca justicar sus acciones perversas
mediante agentes externos, negando el hecho de
que es su propia conciencia culpable la que dota
un signicado terroríco al animal. Los elementos
asociados al gato —como su nombre, el color, la
mutilación del ojo, el ahorcamiento del animal, la
aparición del segundo gato, la mancha blanca y el
alarido nal— guardan una relación interpretativa;
estos elementos no generan miedo de manera
inherente, sino que se transforman en símbolos de la
maldad en el momento en que el protagonista proyecta
su culpa en ellos. Este trabajo pretende sustentar
cómo estos elementos especícos se fusionan para
conformar al gato como un castigador psicológico,
por tal motivo el artículo tiene como objetivo analizar
los signos del gato para determinar cómo su evolución
fabrica el terror y presenta la culpa en el cuento. Este
enfoque de análisis se ajusta directamente con la
propia teoría literaria que expone Poe en su Filosofía
de la composición, donde sostiene que el terror no es
un producto accidental sino un efecto unicado y
deliberadamente construido mediante una selección
minuciosa y funcional de sus recursos narrativos. De
este modo, la investigación contribuye profundamente
en la comprensión del terror de Poe a través del
análisis estructural de los signos, demostrando que
el terror no se ejecuta de forma externa, sino como
una composición semiótica donde el felino actúa
como proyección y espejo de la decadencia moral
del narrador.
A lo largo de la historia el animal ha formado parte
de las culturas como imagen para representar una
ideología, religión o creencia. En el antiguo Egipto los
animales como el cocodrilo, el perro, el halcón, entre
otros, pero el más destacado fue el gato, puesto que,
“eran animales muy valorados como mascotas, porque
mantenían los graneros y los hogares libres de ratas y
serpientes, pero también adquirieron un importante
signicado religioso” (González García, 2025, p. 31).
Siguiendo esta vertiente, el simbolismo que
representaba un animal fue evolucionando en
otras culturas como la griega, con la existencia de
las fábulas para difundir mensajes moralizantes, y
siglos más adelante con la aparición de los bestiarios
medievales “se describen animales domesticados,
[…] que no despertaban temor. También aparecen
animales salvajes que habitaban los bosques, a los
que se temía, […] y nalmente, animales fantásticos y
monstruosos, […] que podrían existir y que causaban
terror” (Girola, 2023, p. 56), los que maximizaban el
imaginario colectivo con creencias y supersticiones
hacia los animales.
Precisamente en el Medioevo existía una intensa
inuencia cristiana combinada con lo natural y
sobrenatural, en donde, se les confería a los animales
cualidades fantásticas o malignas, lo que ocurrió con la
gura del gato, al cual se le atribuyeron connotaciones
que iban en contraposición de las creencias de culturas
anteriores como la egipcia, transformando esa imagen
divina por una mucho más negativa y maligna. Como
menciona Girola (2023), al gato negro “se lo asociaba
con la traición y la herejía, […] basados no en sus
funciones […], sino en sus ojos de pupila vertical
y amarilla, lo que lo asemejaba a las serpientes y lo
identicaba con el diablo.” (p. 59)
Para comprender el contexto de la obra, es
imprescindible rescatar que la literatura gótica del
siglo XIX retomó esta superstición cristiana. En
concordancia con Aguilar Giler (2021), “este género
crea y maximiza el mundo de forma extraordinaria y
da lugar a lo que, por moralidad, miedo o tabú, fuera
eliminado de nuestra cotidianidad y se lo considerara
fuera de razón o luz.” (p. 4). Poe se benecia de este
imaginario heredado para trasladarlo a la trama de su
relato, de este modo, convirtiendo al gato negro en el
símbolo ideal para desenterrar esos tabúes y reejar
el terror y la culpa del narrador.
Poe en su relato “El gato negro”, maniesta elementos
sutiles —signos— que juntos crean una unidad que
sirve de catalizador para provocar el terror en el
lector, no son simples adornos, sino herramientas
que el autor utiliza para lograr un efecto único. Este
recurso, sumado a la ambientación, descripciones y
acciones del narrador, permite que el sentimiento
crezca hasta explotar en el clímax del cuento, “en la
cual la maldad, el odio y el miedo son explotados
74 Universidad de Cuenca, Ecuador
como fundamentos esenciales de lo terroríco y de
lo mórbido.” (Alvarado, 2016, p. 5). Para descifrar el
funcionamiento de estos elementos y comprender
cómo actúan en la narración, es indispensable analizar
la obra con rigurosidad para desglosar el signicado
de cada componente.
Fundamentos teóricos para el análisis del
signo
El estudio se basó en un enfoque cualitativo
perteneciente al campo literario, debido que,
“la investigación cualitativa busca entender la
complejidad de fenómenos a través de datos no
numéricos y descriptivos. Asimismo, se centra
en comprender y describir fenómenos desde una
perspectiva subjetiva. También, busca explorar
signicados, interpretaciones y contextos”, tal como
lo sostiene Tarrillo Saldaña etal. ( 2024, p. 59).
Cabe recalcar que el trabajo tuvo un carácter
semiótico-hermenéutico, ya que el objetivo fue
analizar los símbolos del gato para determinar cómo
su evolución fabrica el terror y presenta la culpa en el
cuento, por lo que se requirió de la semiología, puesto
que “estudia las signicaciones independientemente
de su contenido.” (Barthes, 1957/2010, p. 202) y de
un marco hermenéutico, del cual Schleiermacher
(1829/1999) aclara que la hermenéutica “es el arte de
comprender correctamente el discurso de otro” (p. 26)
dirigiendo la interpretación hacia una reproducción
precisa del sentido literal.
La fuente primaria del estudio es el cuento corto de
“El gato negro” de Edgar Allan Poe. No obstante, se
precisaron otras fuentes bibliográcas secundarias,
libros y artículos de revistas indexadas en repositorios
con altos estándares de calidad como Latindex,
Scielo, Redalyc, Scopus y Core, las que permitieron
enriquecer la literatura y el análisis, coadyuvando a la
interpretación de cada uno de los signos relacionados
al gato.
Este análisis se fundamentó directamente en la
teoría propuesta por Barthes (1977), quien plantea
que la obra narrativa debe enfocarse desde tres
niveles de descripción vinculados entre sí mediante
una integración progresiva (p. 12). El primer nivel
pertenece al de las funciones, encargado de localizar
los detalles mínimos que permiten a la historia
avanzar, el segundo es el nivel de las acciones, enfocado
en los personajes como el motor de la trama, y por
último, el nivel de la narración, examina el discurso
desarticulando códigos y estrategias que se emplean
para crear la atmósfera y conectar con el lector.
La metodología partió de la elección de siete signos
relacionados con el gato, mismos que se escogieron
minuciosamente por criterio del autor de la
investigación, basándose en el impacto e importancia
para el desarrollo de una interpretación profunda
guiado por el marco del objetivo, estos son: el
nombre Plutón, el color negro, la mutilación del ojo,
el ahorcamiento, el doble gato, la mancha blanca y el
maullido nal.
Se seleccionaron fragmentos clave del relato en los
cuales se estuviera presente una construcción clara
de cada signo. Posteriormente, como herramienta
de investigación se crearon matrices de análisis
semiótico-hermenéutico, dichas matrices de doble
entrada tuvieron como dimensiones: en las las,
Tabla 1. El nombre Plutón
Nivel de signicación Análisis aplicado al signo Función en la construcción del sentido
Nivel funcional Nombre que le da el narrador a su
primer gato, lo que establece un
vínculo fuerte de pertenencia y
afecto.
Es el acto más natural pero importante.
La identicación de la mascota es el
primer indicio de su vinculo emocional y
lo ubica al gato en el universo doméstico.
Nivel de las acciones Revela el presagio trágico
involuntario del narrador. Al
nombrarlo Plutón, incurre a una
infracción inintencionada, pero que
moldea su destino en la historia.
Profundiza en la psiquis del narrador
sirviendo como anticipación a su destino
fatal, activando el código cultural de la
mitología clásica del dios del inframundo
Plutón/Hades.
Nivel de la narración Actúa como señal de una tragedia
y culpa predestinada. El nombre
despierta la interpretación del lector,
ya que evoca una imagen fuerte
sobre la crueldad y la justicia.
Funciona como simbolo medular de la
culpa ineludible que Poe transmite. Su
n es mostrar que el mal y la culpa son
consecuencia de su decisión, presente
desde el momento en que lo nombra.
75
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e-ISSN: 2661-6912
los tres niveles de signicación (funcional, de las
acciones y de la narración), en la primera columna
los signos como unidad de análisis y en la segunda
columna, las funciones que cumple en la historia;
y por consiguiente el respectivo análisis del signo.
Dado que los niveles trabajan bajo una integración
progresiva, en el análisis de las matrices se asume
que las fronteras entre las acciones y la narración
se entrelazan constantemente, reejando la misma
desintegración psicológica que presenta el narrador.
Análisis de los signos del gato en “El gato
negro”
En este apartado se desarrolla el análisis semiótico-
hermenéutico del relato a través de la revisión de los
siete signos fundamentales que articulan el relato
de Poe. Cada uno de los elementos se organiza de
la siguiente manera: en primer lugar, se presenta
el fragmento clave de la obra objeto de estudio;
en segundo lugar, se muestra la matriz de análisis
basada en los niveles de signicación; y, nalmente, se
profundiza en la interpretación de dicha tabla. Cabe
anunciar que, por su estrecha correlación simbólica y
analítica, los signos del doble gato y la mancha blanca
se plantean de forma conjunta en el quinto apartado
de esta discusión.
El nombre Plutón
“Plutón, se llamaba así el gato, era mi amigo predilecto.
Sólo yo le daba de comer, y me seguía siempre por
la casa. E incluso me costaba trabajo impedirle que
me siguiera por las calles.” (Poe, 1843/2019, p. 534)
El nombre Plutón, sirve como un signo cargado de
anticipación trágica. Como se observa en la Tabla 1,
este elemento no solo es un adorno nominal, sino
un componente que funciona para establecer ese
vínculo afectivo inicial entre el narrador y el animal,
sin embargo, en el plano discursivo, el nombre actúa
como alusión directa al nombre del dios romano
del inframundo y de los muertos. Como especica
Hamilton en su libro Mitología (1942/2021) sobre los
dioses romanos, “dos de ellos conservaron sus nombres
griegos: Apolo y Plutón; pero al último nunca se le
llamaba Hades, como era habitual en Grecia.” (p. 50).
Esta apreciación permite comprender que la elección
de Poe engloba todo el signicado simbólico de Hades,
si bien en su nomenclatura romana. Esta elección no
es un detalle irrelevante. Por el contrario, revela el
presagio trágico del narrador, aunque inocentemente,
él le otorga aquel nombre, en los lectores se despierta
la interpretación de lo que quiere evocar el autor con
este recurso simple pero efectivo. Se trata de una
elección fatídica y provocadora, debido a que el autor
activa esta asociación cultural, relacionando al gato
con la deidad romana, lo que también se entiende
como un desafío involuntario al destino.
Para el narrador, bautizarlo como Plutón no es más
que un apelativo común, inclusive es un acto cariñoso
e inocente, dentro de su conciencia, pero la naturaleza
especíca del nombre construye en el imaginario una
signicación un poco aterradora. Este dios “era cruel
e implacable, pero justo: un dios terrible, pero no
malvado.” (Hamilton, 1942/2021, p. 29). Este es el
punto clave para el análisis, puesto que el nombre no
se acoge a la concepción de una muerte abstracta, por
el contrario, evoca una fuerza justiciera implacable.
El narrador al nombrar así a su mascota, invoca,
irónicamente, a su propio juez, es por esto que Plutón,
sirve como el primer síntoma del terror en la trama,
funciona como un presagio autoinigido, la fuerza de
una justicia inevitable que caerá sobre él y la culpa
que lo consumirá durante la historia como parte de
un castigo merecido.
La función de este primer signo tiene dos objetivos,
servir como semilla de una condena anunciada,
ofreciendo en el lector este mensaje subliminal en la
cotidianidad del narrador pero que él obvia, y anticipar
la culpa como un sentimiento predestinado por la
crueldad de sus acciones. El hombre posteriormente al
cometer tales actos atroces, no hace más que cumplir
con el destino que su elección simbólica inicial había
adelantado. Desde esta perspectiva, Plutón es el signo
que actúa como la puerta de bienvenida hacia la
tragedia del narrador y su decadencia psicológica,
que poco a poco irá agravándose hasta llegar a un
punto de no retorno.
El color negro
“Tuvimos pájaros, un pez de color de oro, un
magníco perro, conejos, un mono pequeño y… un
gato. Era este último animal muy fuerte y hermoso,
completamente negro y de una sagacidad maravillosa.”
(Poe, 1843/2019, p. 534)
En la Tabla 2, el color negro del gato es el signo más
visible, es la característica insignia del animal, por
lo tanto, tiene mucho peso narrativo tanto para la
historia como para la creación del ambiente. Este
atributo es usado por el autor para dar información
visual y activar en el lector una connotación cultural
arraigada. Este sistema no es casual ni se apega a una
lógica universal, más bien, funciona dentro de un
marco simbólico distinto. Como lo expone Chaves
Pacheco (2015) ve al esoterismo occidental “no como
76 Universidad de Cuenca, Ecuador
una dimensión estructural de la religión, sino como
un aspecto general de ciertas corrientes europeas,
similares entre sí y vinculadas por la historia” (p. 124).
De este modo, Poe explota este constructo histórico
dentro del contexto gótico y lo aplica como esencia de
su terror psicológico, por lo tanto, el impacto de este
código no solo se apoya de la asociación histórico-
cultural del lector, sino que también de la declaración
del narrador en un extracto de la trama, quien dice
que su esposa es supersticiosa con los gatos negros:
“Mi mujer, que era en el fondo algo supersticiosa,
hablando de su inteligencia, aludía frecuentemente a
la antigua creencia popular que consideraba a todos
los gatos negros como brujas disimiladas.” (Poe,
1843/2019, p. 534).
Lo interesante de este momento es que el autor
sabe cómo explotar este recurso, haciendo entrever
que el narrador en este punto de la historia se
mantiene escéptico de esta creencia, pero que, con
el transcurso del tiempo, su psique, ya corrompida
por la perversidad y la culpa, acudirá a esta misma
creencia para reejar la encarnación del mal en el gato
escapar de la responsabilidad de sus acciones. El gato
no se convierte en un ser malvado, es su mente quien
al inicio rechazó esta superstición, la va tomando
sentido dentro de su alma trastornada.
En consecuencia, el color negro elabora la escena
con un código cultural que la esposa explicita,
iniciando así, la creación de un ambiente siniestro
y posteriormente ilustrando la culpa, en donde el
narrador es incapaz de enfrentarse a la carga de su
maldad interna, que la vierte en el único recipiente
cultural elegido para esta función, el gato negro,
transformándolo en un objeto supersticioso y reejo
de su propia condena. De esta manera, Poe logra su
cometido al evidenciar que el terror en el relato surge
cuando se recurre al imaginario colectivo y este es
distorsionado por una locura individual.
La mutilación del ojo
Una noche, al regresar a casa completamente
ebrio. […] Lo apresé, pero él, horrorizado por
mi violenta actitud, me hizo en la mano, con los
dientes, una leve herida. Entonces, se apoderó de
mí, repentinamente, un furor demoníaco. […] de
pronto, mi alma original hubiese abandonado mi
cuerpo, y una ruindad superdemoníaca, saturada
de ginebra, se ltró en cada una de las bras
de mi ser. Del bolsillo de mi chaleco saqué un
cortaplumas, lo abrí, tomé al pobre animal por la
garganta y, deliberadamente, le vacié un ojo… (Poe,
1843/2019, p. 535)
Con base en la estructuración de la Tabla 3, se observa
que la mutilación del ojo del gato es el detonante de
la degradación mental del personaje. Su primer acto
grave hacia el felino fue el punto de quiebre para esa
mentalidad alterada por los efectos del alcohol. En
este pasaje, el relato nos presenta a un narrador ebrio,
Tabla 2. El color negro
Nivel de signicación Análisis aplicado al signo Función en la construcción del sentido
Nivel funcional Es el rasgo más resaltante del gato.
Su pelaje completamente negro es el
atributo visual que lo dene.
Su función es la de identicar al animal.
Aparte de describir su apariencia
impecable.
Nivel de las acciones Esta caracteristica perceptible
despierta en el lector la asociación
del color negro con lo maligno,
lo esotérico y la muerte. Además,
en el ambiente gótico del relato se
relaciona con el mal augurio y las
brujas, explicitado por la esposa.
Funciona como capa inquietante creando
la atmósfera y prepara el terreno para
los eventos trágicos. El narrador se
muestra escéptico a la superstición, pero
posteriormente lo interiorizará para
excusar sus actos.
Nivel de la narración Es el combustible principal para
erigir el clima y su representación
simbólica, el mal preconstruido, que
Poe toma del imaginario cultural.
El color no es el causante del terror,
sino que es la posterior culpa del
narrador la que carga de sentido esta
creencia.
Ofrece la base para que el gato se
convierta en un objeto de terror. Su efecto
en la narrativa es ecaz, pues transforma
lo cotidiano y familiar a una proyección
del mal mediante una característica sica,
que lo presenta como el primer eslabón
del terror en la trama.
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fuera de sí, poseído por una fuerza invisible, según
su propia perspectiva, que lo empuja a cometer tal
atrocidad.
Desde este enfoque, la ebriedad no es la causante
de su maldad, sino es el reactivo para una mente ya
corrompida. La acción de sacarle el ojo a Plutón es
el símbolo es el símbolo de querer cegar a su último
testigo de su inminente declive. Hasta ese momento,
el gato había sido el único ser al que el protagonista
no había dañado, sin embargo, al confesar cómo
el alcoholismo lo volvió apático e irritante con su
esposa y demás mascotas, llegando a la violencia
física, se deduce que este estado era en esencia su
yo destructivo, el que se desinhibe de cualquier
sentimiento capaz de materializar su crueldad.
Siguiendo esta ruta, a la mañana siguiente de
cometer su primer gran crimen, el narrador muestra
remordimiento y horror, pero solo fue un instante de
lucidez, porque después vuelve a recaer con su vicio.
Se interpreta que su arrepentimiento no es genuino,
sino que es parte de naturaleza perversa. No siente
una culpa sana, sino una culpa patológica. Bajo
esta mecánica, la violencia cuando es ejecutada, no
desaparece, se interioriza; tal como lo explica León-
Cádiz (2020), el superyó es tanto el resultado como
el instrumento de un retorno de la agresión, de la
hostilidad, y por tanto de la pulsión de muerte contra
el yo” (p. 8). Este superyó es la voz interna medida
por la moralidad del individuo y la pulsión de muerte
es esa fuerza mental que busca la destrucción, sin
embargo, el narrador distorsiona este proceso.
El superyó que surge de la transgresión es un verdugo
que nació de la misma agresión que dirigió hacia
el gato y que una vez manifestada se aloja como
una culpa patológica. Por tal razón, la mutilación
del ojo cumple la función de exponer la maldad
irreversible del personaje en el preciso momento
que atenta contra el felino y presenta la culpa como
sentimiento autodestructivo, mostrando que su breve
arrepentimiento y su posterior retorno al alcohol,
no es más que el intento de huir del tormento que lo
perturbará hasta el nal.
El ahorcamiento
Una mañana, a sangre fría, ceñí un nudo corredizo
en torno a su cuello y lo ahorqué de la rama de un
árbol. Lo ahorqué con mis ojos llenos de lágrimas,
con el corazón desbordante del más amargo
remordimiento. Lo ahorqué porque sabía que él
me había amado y porque reconocía que no me
había dado motivo alguno para encolerizarme con
él. Lo ahorqué porque sabía que al hacerlo cometía
un pecado… (Poe, 1843/2019, p. 536)
La escena del asesinato de Plutón abarca desde
su ahorcamiento hasta el incendio de la casa del
protagonista y transfiere la perversidad íntima
del hombre a un ámbito público, porque una vez
ocurrido el incendio, los vecinos observan la silueta
del gato plasmada en la única pared en pie. Como se
sistematiza en la Tabla 4, este acto frío se convierte
en la revelación de su mente ambivalente. La lectura
supercial del fragmento puede interpretarse como
que el narrador siente culpa, expresada en la confesión:
“lo ahorqué con mis ojos llenos de lágrimas”. No
obstante, al decodicar el texto en consonancia
con la Tabla 3, se inere que este remordimiento,
aunque auténtico, resulta insuciente para cambiar
su conducta destructiva.
Para entender esta paradoja hay que ceñirnos a
que “el registro del placer por matar materializa
el sentimiento de ambivalencia ante la muerte del
Tabla 3. La mutilación del ojo
Nivel de signicación Análisis aplicado al signo Función en la construcción del sentido
Nivel funcional Lesión irreparable y grotesca donde
el narrador le saca un ojo a Plutón
con un cortaplumas.
Primera agresión de Plutón por parte
de su dueño, la cual desata la cadena de
crímenes.
Nivel de las acciones Indica el inicio de la perversidad del
narrador y muestra su agresividad
hacia el gato.
Su reacción impulsiva lo encasilla como
monstruo, incorporando el terror a su
psicopatía.
Nivel de la narración Representa la transgresión que
señala el principio de su culpa y
castigo ineludible.
El terror emerge desde su mente
degradada por la maldad y acentúa
a la culpa como causa para su
autodestrucción.
78 Universidad de Cuenca, Ecuador
ser amado.” (Pozo, 2023, p. 9), esto explica que las
lágrimas que derrama durante el crimen, no son una
simulación, sino la manifestación trágica del relato:
el narrador es consciente del daño que causó, pero
se siente incapaz de detener su propia maldad. El
llanto es la consecuencia supercial de una pulsión
de muerte, que se maquilla con una solución macabra,
acabar con el sufrimiento de Plutón.
De esta manera, el ahorcamiento no es un acto
que busca apiadarse del minino, sino que es la
manifestación de la maldad que vive en el interior,
alimentándose de su tormento y que poco a poco lo
va consumiendo. No obstante, la real función que
cumple el signo es la de concatenar eventos casuales
a la par de siniestros, que desde el ahorcamiento
del gato, pasando por el incendio inusual de su casa
hasta la silueta hallada en una pared en forma de
gato colgado, activan un tipo de código cultural
relacionado con las maldiciones, avisando que hay
una fuerza invisible, intocable, que se ve respaldada
con los signos del nombre del gato y su color negro,
explicados en la Tabla 1 y Tabla 2, esto logra crear el
perfecto ambiente para que el terror tenga la facilidad
de calar en la mente del lector. Asimismo, la huella
que deja Plutón en la pared, reeja la culpa patológica,
sentimiento que deja de ser personal para convertirse
en una sombra pública inolvidable. Es la evidencia
que lo delata ante la multitud y simultáneamente, el
conicto interno dictado por su psique, iniciando
una persecución irremediable.
El doble gato y la mancha blanca
Era un gato negro, enorme, tan corpulento como
Plutón, al que se parecía en todo menos en un
pormenor: Plutón no tenía un solo pelo blanco en
todo el cuerpo, pero éste tenía una señal ancha y
blanca, de forma indenida, que le cubría casi toda la
región del pecho. […] También él había sido privado
de uno de sus ojos. (Poe, 1843/2019, pp. 537–538)
En ese momento, era la imagen de un objeto que
sólo con nombrarlo me hace temblar. Era, sobre
todo, lo que me hacía mirarle como a un monstruo
de horror y repugnancia. […] La imagen de una
cosa abominable y siniestra: la imagen ¡de la horca!
(Poe, 1843/2019, p. 539)
Según la Tabla 5, sobre el análisis del doble gato
y su mancha blanca, se observa que estos signos
introducen una nueva fase en la trama. Se distingue
del signo del ahorcamiento porque la amenaza, el gato
parecido a Plutón, se internaliza y materializa en la
realidad como un ente externo e íntimo. Este segundo
gato, es una copia exacta al anterior, con ciertos rasgos
que lo diferencia como su mancha y el ojo mutilado,
pero que vuelve a instaurar el sentimiento de culpa
en su ambiente doméstico.
Por otro lado, la mancha blanca, proyecta su culpa
paranoica por haber asesinado al primer animal. Esta
evidencia de su crimen es muy peculiar, ya que Poe
juega nuevamente con los colores; su mancha blanca
representa la pureza e inocencia de Plutón mientras
que el resto del pelaje negro es símbolo de lo impuro
y la malicia de su alma, creando un contraste notorio.
Tabla 4. El ahorcamiento
Nivel de signicación Análisis aplicado al signo Función en la construcción del sentido
Nivel funcional Ahorca al gato. Después ocurre
el incendio de su casa, en donde
aparece la gura del gato en una
pared.
El asesinato desata un evento inquietante,
el incendio, y posteriormente la silueta
que sirve de preparación para lo siniestro.
Nivel de las acciones Muestra la pérdida de la cordura
del personaje. La silueta del animal
despierta un imaginario cultural de
maldición y alerta de una posible
venganza o justicia advertida.
Presenta al narrador como monstruo
y evidencia la capacidad de Poe para
vincular el límite de la perversidad
humana con la imposición de una
autoridad sobrenatural amenazadora.
Nivel de la narración El crimen plasma la culpa
autodestructiva como una acción
repetitiva, aumentado su intensidad.
Crea un terror psicológico, donde la
mente humana, ya corrompida por la
perversidad, está destinada a la locura y
su culpa no redimida es la prisión de su
cuerpo y alma
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Tabla 5. El doble gato y la mancha blanca
Nivel de signicación Análisis aplicado al signo Función en la construcción del sentido
Nivel funcional Manifestación escalofriante del
segundo gato parecido a Plutón
con un ojo mutilado y una mancha
blanca que rodea su cuello.
Este gato representa la justicia, mientras
que la mancha es el reejo de su culpa,
dentro del ambiente inquietante de la
escena.
Nivel de las acciones La mente del narrador está
obsesionada con Plutón,
despertando el concepto del doble
siniestro.
La mancha encarna su culpa y
paranoia, distorsionando la realidad
de lo que realmente observa.
Generador del miedo al ser el segundo
gato una amenaza y convertir a la
mutación de la desvariada mente. mancha
en producto de su desvariada mente.
Su locura muta a una paranoia
compulsiva. El gato es la versión sica de
su culpa.
Nivel de la narración Activa el concepto del doble
siniestro como forma inquietante.
Maniesta el mito del estigma
culpable presentando su paranoia.
Poe integra el símbolo de la culpa
patológica fabricando al perseguidor ideal
y, a la vez, a la evidencia de su crimen
desde su mente atormentada.
Tabla 6. El alarido nal
Nivel de signicación Análisis aplicado al signo Función en la construcción del sentido
Nivel funcional Sonido del segundo gato que delata
el cadáver de la esposa del narrador
que se encontraba emparedada en el
sótano.
Acción que aporta al climax de la trama y
revela el crimen del protagonista.
Nivel de las acciones Es la voz ultratumba del espíritu
vengativo del felino. Este código
cultural dene la derrota total de su
mente frente a su culpa.
Proyecta el fracaso de su paranoia. Su
soberbia se ve destruida y despierta en él
un terror absoluto.
Nivel de la narración Maniesta la prueba incriminatoria
y la verdad que tanto empeñaba en
ocultar.
Poe lo añade como el nal lógico y
terroríco, pero justo, para un alma
perdida y una mente sumida en la locura.
La aparición del doble felino personica el concepto
de lo ominoso, lo cual es considerado como “una
experiencia de familiaridad que asoma en el centro de
lo desconocido.” (Cabrera Sánchez, 2020, p. 26) Este es
el mismo efecto que produce el gato en el protagonista,
el retorno de lo reprimido, y la mancha, ese rasgo de
lo que reprimió haciendo acto de presencia. Él sabe
desde lo más profundo de su inconsciente que no es
casualidad, si antes era la persona que transgredía,
ahora era él quien se convertiría en el objeto de
persecución de alguna fuerza que buscaba aquella
justicia por todos los pecados que cometió.
Desde una lectura psicológica, podría interpretarse
que el narrador percibe la realidad alterada por su
culpa. Esta carga deforma su entorno y despierta
en él un horror agudo al observar como la mancha
muta paulatinamente hasta replicar la imagen de la
horca, símbolo cuyo signicado remite de forma
directa a su peor crimen. Por tal motivo, estos
recursos semióticos que utiliza Poe generan el terror
al operar en dos niveles: primero, al identicar al
doble del gato (Doppelgänger), como un perseguidor
abominable, activa el arquetipo del mensajero del
destino; segundo, al transformar la mancha blanca
en una marca alterable (horca), como prueba
observable de su delito que su mente proyecta. Esto
muestra que la culpa patológica del narrador es la
desencadenante de su tormento y motor de su propia
pesadilla, haciendo que el terror surge de la mente
autodestructiva del personaje.
80 Universidad de Cuenca, Ecuador
El alarido nal
Entonces, por una fanfarroneada frenética, golpeé
con fuerza, con un bastón que tenía en la mano
en ese momento, precisamente sobre la pared del
tabique tras el cual yacía la esposa de mi corazón.
[…] Apenas se hubo hundido en el silencio el eco
de mis golpes, me respondió una voz desde el
fondo de la tumba. Era primero una queja, […] en
seguida, se convirtió en un grito prolongado, sonoro
y continuo, infrahumano. Un alarido, un aullido
mitad horror, mitad triunfo, como solamente puede
brotar del inerno (Poe, 1843/2019, p. 542).
Antes de analizar el último signo, es preciso aclarar
que el hombre mató a su esposa en el sótano tras
intentar eliminar al gato, el cuerpo lo emparedó. Con
el avanzar de los días, ociales irrumpen en su casa
para investigar y, después de la inspección del sótano,
ocurre el alarido nal del gato. Como lo indica la
Tabla 6, aquel sonido concluye la historia con una
resolución amarga para el narrador. En este punto
de la historia, ya nada es casualidad, y el asesinato de
la esposa es prueba de aquello, su locura y maldad
crecieron exponencialmente que no titubeó al matarla.
Al respecto, el fragmento donde el narrador arma:
“dormí, a pesar de todo, tranquila y profundamente.”
(Poe, 1843/2019, p. 541), suele leerse como una muestra
de cinismo absoluto. Sin embargo, su descanso no se
debe a su frialdad, sino al alivio de creer que al n se
deshizo del gato. Al desaparecer su recordatorio viviente
de su primer crimen, su conciencia experimenta una
paz falsa que le permite descansar.
La culpa se disipó durante esos días, debido a que el
gato ya no se volvió a aparecer desde el homicidio, pero
aquella efímera tranquilidad se disiparía al fanfarronear
sobre la solidez de la pared ante los ociales, la voz
de la justicia retornó del más allá y es aquí cuando el
protagonista que se creía victorioso, siente la derrota
ante el destino, aquel momento que presagiaban
todos los signos analizados con anterioridad, se vio
envuelto en una sola escena, en un grito, un único
alarido. “El proceso paranoico hace signo de todo”
(Alerini, 1988, p. 88). Esta frase engloba el pensamiento
del narrador, puesto que, él no cree que el maullido
del animal fue ocasionado por el susto que le pudo
producir al escuchar el golpe que él mismo causó, sino
que intuye automáticamente que tal sonido fue la voz
de la verdad, esa voz que no puede articular y entre su
momento de paranoia extrema, busca otorgarle una
intención al signo, llegando a la aterradora conclusión
que es el “unísono de las gargantas de los condenados
en sus torturas y de los demonios que gozaban en la
condenación” (Poe, 1843/2019, p. 542).
Poe termina construyendo el clímax perfecto con la
ayuda de este signo, donde conuyen la psiquis del
personaje, el terror psicológico y su genialidad. Fracasa
el protagonista, mas no la narrativa, porque el lector
entenderá que los eventos transcurridos durante
la trama, trascendieron y se transformaron en una
experiencia terroríca pura.
Reexiones nales
Edgar Allan Poe fabrica el terror y presenta la culpa
como motores narrativos y psicológicos. Se conrma
que la evolución de los signos es ascendente y funcional
bajo la lógica de la narrativa con su respectivo análisis
individual. Signos como el nombre del gato, el color
negro y la mutilación del ojo, son los primeros en
presentarse y actúan como estímulos que conguran
el conicto central. Cada uno tiene la funcionalidad
de servir como eslabón lleno de signicación, en una
cadena semiótica, convirtiendo al gato en testigo,
víctima y delator. Toda esta secuencia de elementos es
la culpa que se reeja a partir de la mente del narrador,
quien tras cometer sus macabros crímenes delega toda
responsabilidad al felino.
Por consiguiente, los signos como el ahorcamiento
de Plutón, la aparición del segundo gato y su mancha
blanca, son los componentes que personifican
la culpa en la historia; por un lado, la escena del
ahorcamiento representa la perversidad que quiso ser
oprimida; pero que nalmente fracasó, después con
la aparición del segundo gato. Poe simbólicamente
nos indica que es el momento en el que regresa lo
oprimido y que la mancha blanca, sirva como huella
de la culpa, distorsionando así la brecha entre lo
real y lo simbólico. Por último, el alarido nal es el
signo que sintetiza todo este sistema semiótico. Es la
encarnación de toda la carga simbólica acumulada
en un solo sonido.
En denitiva, este estudio analiza y ratica que Poe
crea un terror estructurado a través de distintos
signos, cuya evolución va de la connotación cultural
a la alucinación personal. Poe arma el terror con tal
precisión que cada signo se convierte en un engranaje
de un sistema mecanizado, en donde es imposible
imitar si llegase a excluirse uno, demostrando que el
miedo más profundo es el que se instala en la mente.
Conicto de intereses: Los autores declaran no tener
conictos de intereses.
© Derechos de autor: Jostin Marcillo Reyna,
Genoveva Ponce-Naranjo, 2026.
© Derechos de autor de la edición: Pucara, 2026.
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Pucara, 2026, 1(37)
e-ISSN: 2661-6912
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pucara.ucuenca.edu.ec
83
Cómo citar:
Aillón Valverde, M.
(2026). Implementación
de un taller de diseño de
actividades lúdicas para
el lenguaje dirigido a
docentes en formación de
Educación Inicial. Pucara,
1(37), 83-88. https://doi.
org/10.18537/puc.37.01.0 8
Resumen
El artículo reexiona sobre la novela Simone
(2013) de Eduardo Lalo desde el problema de
la escritura fragmentaria y su capacidad para
tensionar los archivos culturales y literarios
nacionales. En el contexto de las narrativas
contemporáneas latinoamericanas atravesadas por
la migrancia, la marginalidad y la precarización
del campo intelectual, se propone analizar cómo
el fragmento, la cita descontextualizada, el collage
y el pastiche operan como estrategias formales
y políticas. El trabajo adopta una metodología
ensayística de lectura crítica y análisis textual,
en diálogo con aportes teóricos de los estudios
culturales y literarios sobre archivo, frontera y
dislocación. A partir del vínculo entre el narrador
y el personaje de Li Chao, se examina cómo
la escritura al margen —inscrita en gratis,
papeles desechables y textos ajenos— erosiona
la coherencia del repertorio canónico y visibiliza
sus mecanismos de exclusión. Se sostiene, como
conclusión, que Simone congura una poética
de la ruina y del residuo que desacraliza el
campo literario, subvierte la lógica mercantil del
conocimiento y reivindica la fragmentación como
una forma legítima de producción crítica desde
los márgenes.
Recibido: 09/04/2026
Aprobado: 02/06/2026
Publicado: 15/06/2026
Miguel Aillón Valverde
Universidad de las Artes, Ecuador
miguel.aillon@uartes.edu.ec
Abstract
is article reects on Eduardo Lalo’s novel
Simone (2013) through the problem of frag-
mentary writing and its capacity to challenge
national cultural and literary archives. Within
the context of contemporary Latin American
narratives shaped by migrancy, marginality, and
the precarization of the intellectual eld, the study
analyzes how the fragment, decontextualized
quotation, collage, and pastiche operate as formal
and political strategies. e article adopts an
essayistic methodology based on critical reading
and textual analysis, engaging with theoretical
contributions from cultural and literary studies
on archive, border, and dislocation. Focusing
on the relationship between the narrator and
the character Li Chao, the analysis examines
how marginal writing—inscribed in grati,
disposable papers, and borrowed texts—erodes
the coherence of the canonical archive and
exposes its mechanisms of exclusion. It is argued,
in conclusion, that Simone articulates a poetics
of ruin and residue that desacralizes the literary
eld, subverts the mercantile logic of knowledge,
and reclaims fragmentation as a legitimate mode
of critical production from the margins.
Escrituras fragmentadas y archivos en ruinas: Simone de
Eduardo Lalo
Fragmented Writing and Ruined Archives: ‘Simone’ by Eduardo
Lalo
Palabras clave: Eduardo Lalo, escritura
fragmentaria, archivo literario, dislocación,
poéticas del residuo
Keywords: Eduardo Lalo, fragmentary writing,
literary archive, dislocation, poetics of residue
Vol. 1, N.° 37, 83-88
https://doi.org/10.18537/puc.37.01.08
84 Universidad de Cuenca, Ecuador
Introducción
En la novela Simone (2013),1 del puertorriqueño
Eduardo Lalo, la escritura fragmentaria articula
la irrupción de voces migrantes y marginales que
cuestionan el sistema literario y la lógica interpretativa
de los archivos nacionales, poniendo en crisis sus
mecanismos de legitimación. Se conguran así
nuevas nociones literarias relacionales, críticas
de las tradiciones académicas establecidas y de la
precarización de los estatutos intelectuales. El ensayo
propone, desde esta perspectiva, una lectura de la
novela que entiende la fragmentación no solo como
procedimiento estético, sino como una práctica crítica
que desestabiliza los regímenes de validación del
ordenamiento cultural.
Todo esto se da a partir de la historia de amor del
narrador —un escritor de poco éxito que vive en
San Juan y cuyo nombre desconocemos—, a través
de citas, papeles estrujados o gratis que como
mensajes cifrados le llegan en su diario deambular
citadino, para conducirlo hasta la autora de estos: una
inmigrante china llamada Li Chao que se esconde bajo
el seudónimo de Simone (por la lósofa francesa de
la primera mitad del siglo XX, Simone Weil).
Lo primero que llama la atención en la novela es su
carácter fragmentario. La escritura no es sino una
conjunción de retazos que funcionan de manera
especular con las formas identitarias de los personajes
principales: el narrador y Li Chao. Es por esto que,
a medida que el relato se desarrolla, no se entiende
el contexto sino a partir de la acumulación de trozos
que al nal tratan de congurar los sentidos de la
cotidianeidad.2 Por esta razón el narrador maniesta:
He estado siempre como lo describo aquí: rodeado
de fragmentos, de pedazos de cosas con que poblar
las horas. He aprendido a vivir entre el detrito,
satisfecho de no estar satisfecho, suponiendo que
estas circunstancias me unen a una multitud de
hombres y mujeres que no intentaré conocer, pero
con quienes siento una suerte de hermandad mucho
más poderosa que la que he tenido con la mayor
parte de mis relaciones. (p. 38)
Fragmentación y crisis del archivo
Se establece así un contexto en el que la escritura o
lo que se podría llamar el archivo de la escritura, se
ve enfrentado a la multiplicidad de elementos que
por un lado la conforman (en el intento de unidad
de sentido de vida); pero por otro, están siempre
minándolo desde su fragmentariedad de residuos
informes que atentan contra toda lógica estructural.
El crítico uruguayo Hugo Achúgar dice que todo
archivo (él lo plantea desde la perspectiva conceptual
de la Biblioteca) concibe su propia normativa
estructural en función de los mecanismos de supresión
que responden, esencialmente, al contexto en el que
son erigidas. Sin embargo, esta exclusión posibilita
también la aparición de márgenes en los que se ubica
lo heterodoxo. Así, todo lo que no ha sido incluido allí
pasa a ser, a su modo, parte de los intersticios latentes
de la matriz cultural por los que cada tanto se ltra
lo no deseado (Achúgar 1994, 13-24).
Y es que, como señala Lotman, una cultura actúa
estableciendo sus límites, localizando sus bordes, sus
sitios ajenos y oponiéndose a ese espacio que no la
constituye, que no es ella, pero que sin embargo ella
misma diseña; por lo que estos espacios laterales le
son intrínsecos y ocupan un puesto preeminente en
su denición.
3
El archivo sería, entonces, producto
de sus códigos más rmes, así como de su exclusión,
de sus fronteras o de aquello que se quiso desechar.
“Si esas trazas aparecen casi como de contrabando
en esta biblioteca —dice Achúgar — es porque han
estado allí, alimentándose con su escepticismo, con su
babélica acumulación, con su secreta rabia” (1994, 14).
Los residuos y los fragmentos descartados devienen
en parte esencial del archivo cultural, entendido
como un dispositivo simbólico de ordenamiento,
exclusión y legitimación del saber. Estas trazas
—esbozos que han perdurado en el tiempo—,
constituyen el fondo sedimentado del pensamiento
canónico contemporáneo, desde cuyos márgenes
emergen para fracturar toda certeza estructural y
todo bagaje histórico. De este modo, provocan el
desmoronamiento de esa matriz y reducen dicho
repertorio a un conjunto de ruinas entre las que yacen
conceptos y nociones que hasta entonces se asumían
como únicos y perpetuos.
Escritura residual y dislocación
migrante
Pero este desmontaje del archivo por sus fragmentos,
no implica que todo se haya perdido y que en el lugar
antes ocupado por ese conocimiento no quede nada.
Su desplome da lugar a la aparición de muchas otras
bibliotecas —pequeñas, rizomáticas— que la escritura
(y el narrador de la novela, como dependiente de
esa escritura) se ve obligado a revisar, releyendo
desde los intersticios de lo múltiple y de cara a una
diferencia marcada por la pluralidad discursiva, los
textos heterogéneos (menores) que dibujan realidades
igualmente disímiles y que se ltran, asimismo, en
85
Pucara, 2026, 1(37)
e-ISSN: 2661-6912
la corporalidad y subjetividad de los personajes del
relato.
En la novela la escritura al margen (en todas sus
manifestaciones) pasa a ser constitución interna
de sí misma: se genera un movimiento centrípeto
que absorbe notas, panetos, frases o gratis, para
transformarlas y fundirlas con la noción misma de
existencia. El mundo-realidad deviene, entonces, en
el conjunto de citas o fragmentos que el narrador lee
y encuentra, en una dinámica de mediación que le
ayuda a comprender el entorno.
Pero lo fragmentario y marginal se reeja también
en la escritura que el narrador desarrolla a lo largo
de la novela. La novela misma se transforma en el
collage de imágenes y pensamientos que el personaje
va consignando en papeles susceptibles de ser
descartados: detritos escriturarios.
Me gusta escribir al dorso de los papeles que me
entregan en la calle. Mis anotaciones se hacen en
hojas de propaganda y también en recibos y facturas.
Ahora, por ejemplo, escribo en la parte de atrás del
anuncio de una compañía que sella techos y provee
servicios anes. Antes he leído el mensaje del negocio
que como tantos aquí, lleva un pomposo nombre
en inglés, bajo el cual quedan consignados sus
servicios en el español de todos los días […] Escribo
en cualquier sitio. La tinta corre maravillosamente
sobre el papel barato. (Lalo 2013, p. 44)
La dinámica de desarrollo del relato implica una
desacralización progresiva de la escritura: la literatura
del margen es una escritura en y del desecho; y con esto
no sólo se evidencia la potencia fugaz de la escritura
como acto que atenta contra un repertorio canónico,
sino que lo hace con materiales inservibles salvo para
la lógica de producción capitalista del mercado y el
consumo (recibos, facturas, propagandas). De aquí
la acción transgresora de la escritura en soportes
mercantiles que luego serán olvidados.
Esta idea plantea uno de los nudos problemáticos de
la novela. En un mundo globalizado y occidentalizado
en todas sus manifestaciones, tan sólo el mercado
y sus archivos anes (incluido el académico), son
los que permiten la circulación de un determinado
conocimiento, así como la manufactura de
subjetividades (afectos, en palabras del narrador). La
escritura se genera en estos circuitos de producción en
el que las fronteras nacionales han dejado de existir o
han devenido en modelos únicos del mercado.
La mayor parte de las depresiones están formadas
por sentimientos de mercado. Los puedo llamar así,
tengo razones y amplia experiencia. Las emociones
que se experimentan parecen salir de una línea de
ensamblaje y conseguirse en cualquier sitio. Su
distribución es masiva, como tantas otras cosas
que se venden y se compran, son imitación de
algo. Existen porque ante ciertos acontecimientos
se adoptan ciertos modos de hacer y de sentir. Poco
más. (pp. 19-20)
Frente a esta evidencia, el único lenguaje posible
—confrontativo, en todo caso— es el del pastiche y
el collage. La imitación y reutilización de citas que
descolonicen la lógica globalizadora del mercado.
Es en este contexto de mercantilización del afecto
y del conocimiento donde emerge la gura de Li
Chao, personaje chino que desde la lógica de la
migrancia, disloca las formas representacionales de la
realidad inserta en el repertorio cultural y académico
hegemónico; una suerte de recurso alegórico, tal y
como lo pensó en su momento Benjamin.4 El narrador
conrma este giro:
Decir que el arribo de los mensajes me asombraba
constituye ya, a estas alturas, una expresión hueca
[…] Las dos citas me hubieran interesado en
cualquier circunstancia, en un libro, la prensa o en
una conferencia. En ellas creía ver, simultáneamente,
claves de la historia del otro (u otra) que me escribía
y de la mía. Ése, escogía sus textos (¿escritos por
él o apropiados?, no estaba seguro) vislumbrando
que serían objetos de una pasión común (¿y
acaso también de una estrategia de supervivencia
compartida?). Quizás fuera excesivo armar que me
encontraba en ello, pero era indudable que daban
lo suciente en el blanco, para que su sucesión se
estuviera convirtiendo en una especie de cadena
fabulosa, cuya magia estaba precisamente en que
trascendía la noción habitual de la escritura y lectura
de un texto. (Lalo 2013, p. 45. Las cursivas son mías)
Se evidencia una inversión de las maneras de
producción de conocimiento de la realidad (lectura
y escritura) a partir de textos cuya procedencia o
(des)contextualización se ignoran. Al respecto, en
un párrafo del relato, más adelante:
Fui al baño y en una pila de libros encontré el diario
de Virginia Woolf […] Lo he abierto al azar y he
leído el comienzo de un párrafo. Lo he copiado en
la libreta, imitando lo mejor que he podido la letra
de molde que me persigue desde hace semanas:
“Debo anotar los síntomas de la enfermedad para
conocerla en la próxima ocasión”.
[…] En mi cuaderno, la frase ya no signica lo
86 Universidad de Cuenca, Ecuador
mismo que en el diario de Woolf y armará algo
aún más lejano del original cuando esté en el sobre
a la espera de la mano misteriosa.
Unas palabras extraídas de un diario, se convierten
ahora en el comienzo de un diálogo. No se me
escapa la ironía. (p. 57)
La acción de desnaturalizar y resemantizar las citas,
se exacerba desde la situación desplazada de Li
Chao como migrante, pues tal y como se conrma
más adelante, ella no puede hablar sino a través de la
palabra de los otros, los legitimados para ello. Dado
que como ella misma reconoce, “[e]n la escuela y en la
calle fue siempre ‘la china’” (96), la irrupción se ejecuta
a través de textos ajenos, pues —caso contrario— es
imposible hablar o escribir cuando la identidad no es
compartida por nadie, “cuando la inmensa mayoría
de la gente no puede ni siquiera concebirte” (98).
Desde ese anonimato impuesto, de una “china entre
mil millones de chinos […] y entre cuatro millones de
puertorriqueños que no se ven ni a sí mismos” (103),
las palabras coloniales son apropiadas y traducidas
para representar(nos): “No se puede escribir si uno
no tiene palabras —dijo Li—. Si las palabras siempre
han sido de los otros. Por eso preero leer, tomar las
palabras que los demás escriben y transformarlas. Es
lo que conozco. Es lo que me he hecho siempre” (98).
Se extrema la dislocación, como transferencia y
desplazamiento de los sujetos migrantes y marginales,
y como transgresión del espacio y archivo nacionales.
Así, las citas invierten la situación colonial de
estructuración de las razones controladas por el
sistema. Y al reapropiarse y reutilizarlas, se quebrantan
los sentidos originales —si es que se puede concebir
algo así— para decir la palabra de los “otros”: una
construcción dislocada del nosotros desde el otro
invertido e intervenido. De aquí que el narrador de
Simone concluya diciendo que las “palabras de otros
eran [para Li Chao] su protección y a la vez una forma
de expresarse elípticamente” (104).
La citación fragmentada, como discurso de intrusión,
implica una forma de camuaje, dado por la autoridad
de las voces que desde las citas son parte del
ordenamiento de la cultura nacional; pero al mismo
tiempo una forma de lucha que desde los márgenes
de la migración, resemantizan aquéllos signicados
tornándolos ilegibles para el sistema. Esto de elíptico
se parece un poco al tartamudeo-balbuceo, pensado
por Achúgar, como forma legítima del discurso de
conocimiento latinoamericano. Dice el uruguayo que
el sujeto que habita espacios dislocados, no puede sino
hablar (mal hablar y mal decir) a través de discursos
extraños, fragmentarios; o mejor, como plantea
Achúgar (2004, 16), la escritura no puede ser sino
la del balbuceo.
No otra cosa pueden elaborar aquellos que hablan
[…] desde ese lugar que algunos entienden como
el espacio de la carencia […] El balbuceo es nuestro
orgullo, nuestro capital cultural, nuestro discurso
raro, nuestro discurso ‘queer’. El orgullo de aquellos
raros que, supuestamente, no tienen boca como
los planetas de Lacan y por lo tanto carecen de
discurso. O, según algunos, peor aun pues hablan
o producen un discurso viejo, nativo, criollo,
moderno, imitativo, derivado, carente de valor.
Es decir, que Achúgar reivindica el espacio excéntrico
del fragmento convertido en un ‘balbuceo’, ya que
balbucear —como lo habían previsto antes, pensadores
como Fernández Retamar desde los personajes de
Calibán y Próspero— no es una carencia sino una
armación:
Una orgullosa —orgullosa en el sentido de
reivindicar lo propio, no como sinónimo de
soberbia ni de chauvinismo— armación de que
el pensamiento crítico latinoamericano no tiene que
pagar tributo a la sistematización ‘euro/yanqui/etc./
etc./etc.’, que lo sistemático —de existir y aun cuando
exista en el pensamiento latinoamericano—, o su
virtud mayor, radica en el hecho de que habitamos
‘espacios inciertos’, territorios otros, ámbitos
inexplorados que siempre estamos en proceso de
construir, descubrir, habitar. (Achúgar 2004, p. 23)
Y hago hincapié en el concepto de lo sistemático
pues es el valor que se le da a la coherencia. Según
Achúgar, hay un poder represivo en el uso de la
categoría “coherencia”. Armaciones del tipo “eso no
es coherente” o “no tiene coherencia” han sido usadas
muchas veces para reprimir el discurso disidente,
fragmentario o minoritario. De aquí que la centralidad
del concepto “coherencia” revista importancia en la
cultura occidental.
Y por esto la toma de posición formal a partir del cual
en Simone, el fragmento, la cita descontextualizada,
el collage o el pastiche, adquieran un trasfondo
político y hasta militante por parte de Li Chao,
reivindicatorio del carácter excéntrico de nuestras
escrituras que desde la dislocación migrante, atentan
contra los archivos nacionales; y que en última
instancia reivindica el llamado —también categórico
de Enrique Lihn (1995, 74) cuando, citado por George
Yúdice, decía: “No somos nada; imitaciones, copias,
fantasmas; repetidores de lo que entendemos mal, es
87
Pucara, 2026, 1(37)
e-ISSN: 2661-6912
decir a duras penas; organilleros sordos; los fósiles
animados de una prehistoria que no hemos vivido
ni aquí ni, por consiguiente, en ningún lado, pues
somos extranjeros aborígenes, trasplantados desde
que nacimos a nuestros respectivos países de origen”.
Conclusiones
Frente a estas dinámicas de acción fragmentaria, el
narrador entiende nalmente el valor de la dislocación
en Li Chao: “Me había sentido dueño de mi vida,
aunque a veces pareciera una piltrafa. Li Chao había
derrumbado esa precaria seguridad que era, lo
descubrí entonces, un inútil mecanismo de defensa
[…] Nunca habría sido capaz de imaginar estos
textos ni tampoco la estrategia del encuentro. Eran
mis límites. Li Chao procedía de otra parte” (Lalo
2013, 91).
Se evidencia, desde los márgenes, el desmantelamiento
de las estructuras de poder del archivo. Es la migrante,
proveniente de “otra parte”, quien irrumpe para
atentar —con los propios recursos del archivo—
contra aquello que este representa. Se produce así
una transgresión de los límites naturalizados y una
irrupción de las citas como notas al margen que van
menoscabando la textualidad centralizada, tanto de
la obra como de la vida.
El sentido de los desplazamientos y dislocaciones
se congura, por último, a partir de las rutas que el
propio libro traza entre los márgenes y el centro: las
citas, las notas, los fragmentos; así como las máscaras
y las imposturas, en un juego de identidades múltiples
que Li Chao despliega estratégicamente para hablar
de nosotros desde los otros. Esta operación se encarna
en la gura de la migrante, quien traduce y transgrede
el espacio central del narrador, desestabilizando sus
coordenadas de sentido. En este marco, Simone no
solo pone en crisis el archivo, sino que lo reinscribe
desde sus restos, para armar la fragmentación como
condición crítica de la escritura contemporánea.
Conicto de intereses: El autor declara no tener
conictos de intereses.
© Derechos de autor: Miguel Aillón Valverde, 2026.
© Derechos de autor de la edición: Pucara, 2026.
Notas nales
1 A partir de este punto, el número de las páginas se
consignarán, directamente, en la cita respectiva.
2 La crítica Elsa Noya, habla en el prólogo del libro
de una mecánica del fragmento, a partir de lo que
Maurice Blanchot denominó como el “habla de
archipiélago”. Cfr. “Prólogo”, en Simone, (Buenos
Aires: Corregidor, 2013), 11-6.
3 Cfr. Juri Lotman, La Semiósfera I. Semiótica
de la Cultura y del Texto. (Madrid: Cátedra,
Universidad de Valencia, 1996).
4 “Quizá es posible concretar así el secreto motivo
que subyace al coleccionismo: abre el combate con
la dispersión. Al gran coleccionista le perturba de
modo por completo originario la dispersión y el
caos en que se halla toda cosa en el mundo. [...]
El alegórico en cambio representa el polo opuesto
del coleccionista. Ha renunciado a iluminar las
cosas con el empleo de la investigación de sus
anidades o su esencia. Así que las desliga de su
entorno, mientras que deja [...] a su melancolía
iluminar su signicado. El coleccionista, por su
parte, liga aquello en que ve correspondencia; así
puede alcanzar una enseñanza sobre las cosas por
sus anidades o su sucesión en cuanto al tiempo.
[...] En lo que atañe al coleccionista, su colección
jamás está completa, y aunque le falte una sola
pieza, lo coleccionado permanece como mero
fragmento, como desde siempre son las cosas en
cuanto hace a la alegoría”. Walter Benjamin, El
libro de los pasajes. (Madrid: Ediciones Akal, H 4
a, 1, 2005). (Formato digital). En Atlas Benjamin.
Círculo de Bellas Artes. Consulta: 27 de octubre
de 2018). http://www.circulobellasartes.com/
benjamin/termino.php?id=110.
Es evidente la inuencia del pensamiento de
Benjamin en la novela. Prueba de ello es que
una de las citas que refuerzan la mecánica de
lo fragmentario para el narrador, proviene del
pensador alemán: “Al entrar y cerrar la puerta,
me di cuenta de que no había doblado la hoja
amarilla. Contenía la caligrafía habitual, la tosca
pero cuidadosamente dibujada letra de imprenta,
yéndose en pendiente al margen derecho. ‘Decía
Walter Benjamin que en nuestro tiempo la única
obra realmente dotada de sentido —de sentido
crítico también— debería ser un collage de citas,
fragmentos, ecos de otras obras’” (p. 53).
88 Universidad de Cuenca, Ecuador
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Enero - Junio 2026ISSN:1390-0862 / e-ISSN: 2661-6912
pucara.ucuenca.edu.ec
89
Cómo citar:
González Vargas, M.
V. y Auquilla Díaz, J. F.
(2026). Implementación
de un taller de diseño de
actividades lúdicas para
el lenguaje dirigido a
docentes en formación de
Educación Inicial. Pucara,
1(37), 89-105. https://doi.
org/10.18537/puc.37.01.0 9
Resumen
El presente estudio nace de la importancia del
lenguaje como base para la comunicación y
futuros procesos de lecto-escritura en la primera
infancia y cómo las docentes en formación
para Educación Inicial son actores clave para
su desarrollo desde su rol de practicantes en
los contextos áulicos. El objetivo fue fortalecer
el diseño de actividades lúdicas orientadas a
la comprensión y expresión del lenguaje en las
estudiantes de la carrera de Educación Inicial.
Para ello se empleó un enfoque cualitativo a partir
de la investigación-acción, que permitió realizar
una indagación y participación para el diseño
de un taller práctico cercano a la realidad con
estrategias didácticas usadas regularmente para
este nivel educativo. Por su parte, los resultados de
la investigación evidenciaron que las estudiantes
tienen una intencionalidad pedagógica clara y
con un enfoque lúdico al diseñar una actividad,
sin embargo, existe una mecanización a pesar de
la gran variedad de estrategias. No obstante, la
experiencia del taller favoreció la diversicación
de propuestas, la creatividad y la reexión crítica
sobre el rol docente desde una retroalimentación
y trabajo colaborativo, permitiendo obtener
un diseño de actividades lúdicas pertinentes,
inclusivas y orientadas por el gran aporte hacia el
desarrollo del lenguaje.
Recibido: 09/04/2026
Aprobado: 02/06/2026
Publicado: 15/06/2026
María Victoria González Vargas
Universidad Nacional de Educación de Educación, Ecuador
mvgonzalez@unae.edu.ec
Juan Fernando Auquilla Díaz
Universidad Nacional de Educación, Ecuador
juan.auquilla@unae.edu.ec
Abstract
is study stems from the importance of language
as the foundation for communication and future
literacy processes in early childhood, and from
the recognition that pre-service early childhood
education teachers play a key role in fostering
this development through their work as student
teachers in classroom settings. e objective
was to strengthen the design of playful activities
aimed at language comprehension and expression
among students in the Early Childhood
Education program. To this end, a qualitative
approach based on action research was employed,
which allowed for inquiry and participation in
the design of a practical workshop grounded in
reality, using teaching strategies regularly applied
at this educational level. Meanwhile, the research
results showed that the students have a clear
pedagogical intent and a playful approach when
designing an activity; however, there is a degree
of mechanization despite the wide variety of
strategies. Nevertheless, the workshop expe-
rience fostered the diversication of proposals,
creativity, and critical reection on the teaching
role through feedback and collaborative work,
enabling the design of relevant, inclusive, and
play-based activities oriented toward signicant
contributions to language development.
Implementación de un taller de diseño de actividades
lúdicas para el lenguaje dirigido a docentes en formación
de Educación Inicial
Implementation of a Workshop on Designing Language – Based
Play Activities for Preservice Early Childhood Teachers
Palabras clave: Lenguaje, primera infancia,
docentes, taller de diseño, actividades lúdicas Keywords: Language, early childhood, teachers,
design workshop, play-based activities
Vol. 1, N.° 37, 89-105
https://doi.org/10.18537/puc.37.01.09
90 Universidad de Cuenca, Ecuador
Introducción
La adquisición del lenguaje durante los primeros
años de vida es un proceso evolutivo más allá de la
maduración biológica. Si bien existe una predisposición
innata hacia la comunicación (Yule, 1998/2016), el
lenguaje se consolida como una herramienta social en
donde el niño en sus primeros años no solo aprender
a hablar, sino a entender el mundo del que forma
parte y de los sujetos que conviven con él en su vida
cotidiana. Ellos son quienes a través de estímulos
sociales y emocionales como: canciones de cuna,
juegos, experiencias sensoriales sientan las bases para
la comunicación asertiva en un futuro. Por lo tanto, es
esencial que crezcan en un entorno donde se fomente
la participación activa, la libertad para expresarse y
el acto de comunicarse (Alfonso Amaro etal., 2020).
Desde el contexto educativo el desarrollo del lenguaje
demanda un abordaje integral y a través del Currículo
Priorizado de Atención y Educación de la Primera
Infancia con énfasis en habilidades comunicacionales,
lógico-matemáticas, digitales y socioemocionales se
declara que la comprensión y expresión del lenguaje en
los primeros años constituye un cimiento en futuros
procesos de lecto-escritura, oralidad y cognitivos
que facilitan el conocimiento, la representación
del mundo, la creatividad e imaginación, así como
también la creación de vínculos afectivos y sociales
desde edades tempranas. (Ministerio de Educación,
Deporte y Cultura, 2025). Sin embargo, hoy en día,
la comprensión y expresión del lenguaje puede verse
comprometida por una reducción en el fortalecimiento
desde las habilidades expresivas, convirtiéndolo en
una de las principales razones del fracaso institucional.
Esta problemática afecta al ámbito educativo del
estudiante y a su vez genera estigmas sociales, debido
a ello su desarrollo debe darse desde los primeros años
(Lozano, 2019).
Por su parte Vera et al. (2024) analizan estas dicultades
a nivel mundial y centralizan su estudio en Ecuador,
en donde se explica que los niños del nivel inicial
presentan problemas en el desarrollo del lenguaje en
áreas como la expresión, articulación, comprensión y
formulación de ideas, en donde el actuar desde la labor
de las instituciones educativas recae en los docentes
para crear entornos estimulantes con actividades
lúdicas. Es por ello que la gura del docente desempeña
un papel crucial en el adecuado desarrollo del lenguaje
del niño, ofreciendo herramientas de comunicación
que integran a los niños dentro de su contexto social
y cultural, facilitando y modulando sus procesos
cognitivos, de expresión y pensamiento (López y
Lescay, 2023).
He allí en donde existe una desconexión crítica en la
formación práctica, aunque el currículo promueve la
integralidad, en las aulas de práctica preprofesional se
observa una tendencia a reducir la estimulación del
lenguaje a ejercicios mecánicos de praxias linguales,
omitiendo la dimensión comunicativa, representativa
y lúdica del lenguaje (Cerda etal., 2025). Es aquí en
donde las futuras docentes de Educación Inicial
mantienen actividades repetitivas, lo que limita al
infante a una exploración del lenguaje desde otras
perspectivas. Dando por consecuencia que la falta de
variabilidad en las actividades lúdicas pensadas desde
estrategias concretas convierta el aprendizaje en una
acción menos atractiva y motivante para los niños.
La literatura actual reconoce que esta brecha
pedagógica es un desafío directo para las docentes
en formación de la carrera de Educación Inicial, al
considerar a la comunicación como la base de la
participación, expresión, el aprendizaje signicativo
y el principal medio para la construcción del
pensamiento (Paredes et al., 2025). Por lo tanto,
los practicantes deben desarrollar sus habilidades y
métodos para diseñar actividades fuera del lenguaje
estándar y verlo como un proceso dinámico que
involucra factores siológicos, cognitivos y sociales. Y
ahí es donde entra en juego; desde el entretenimiento
hasta el ocio para la consolidación relaciones al ser un
medio para la comunicación signicativa permitiendo
al niño expresar emociones, pensamientos de manera
real (Pérez etal., 2025).
A causa de esto, las docentes al formar parte del
entorno de los infantes, están comprometidas
desde su rol como creadores de actividades en
torno al lenguaje. Es así que, esta investigación
con su propuesta de intervención orientada a las
estudiantes de la carrera de Educación Inicial tiene
la potencialidad de generar un espacio formativo
constructivista sobre las competencias de diseño de
actividades lúdicas para el ámbito de comprensión y
expresión del lenguaje, implicando que se promueva
una formación reexiva, creativa y contextualizada,
que empoderará a las futuras educadoras para diseñar
propuestas pedagógicas a través de actividades
mediante el juego, significativas, inclusivas y
contextualmente pertinentes mediante el compartir,
escuchar, reexionar y evaluar el desarrollo de manera
responsable y abiertos a la mejora constante a partir
de una dinámica dialógica (Ceballos, 2021).
Ante esta premisa, el presente estudio resulta relevante,
dado que considera el desarrollo del lenguaje en la
Educación Inicial como un proceso de avance en
el uso y dominio de la lengua, un progreso que no
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Pucara, 2026, 1(37)
e-ISSN: 2661-6912
ocurre de manera espontánea, sino que requiere una
orientación pedagógica intencionada, acompañada
de sensibilidad lingüística y de estrategias recreativas
que favorezcan el aprendizaje. Es debido a esto que
lo teórico e investigativo cobra importancia, al ser
muy pocas veces el que se aborda el problema del
desarrollo del lenguaje desde el rol de las docentes
en formación, a quienes la propuesta permitirá el
desarrollo de competencias que enriquezcan su perl
de egreso y les permita ser aplicadas en el ejercicio
profesional, como la pertinencia del uso del juego
como estrategia idónea hacia actividades ecaces
al momento del trabajo con infantes y el lenguaje
desde diferentes contextos. El propósito de estudio
radica en fortalecer el diseño de actividades lúdicas
orientadas a la comprensión y expresión del lenguaje
en las estudiantes de la carrera de Educación Inicial.
Mientras que los objetivos especícos involucran el
diagnosticar la situación actual del problema, diseñar
y ejecutar un taller práctico que aporte al diseño de
actividades lúdicas para el lenguaje en infantes y
nalmente analizar las impresiones del taller por parte
de los participantes para conocer la satisfacción de este.
Desde las apreciaciones teóricas de Gibson etal.
(2021) señalan que las actividades lúdicas no solo
crean un entorno de aprendizaje motivador y
dinámico, sino que también favorecen la asimilación
signicativa del vocabulario. Grandes psicólogos y
teóricos del aprendizaje como lo son Piaget y Vygotsky
defendieron que el juego es una herramienta ecaz
para construir el conocimiento y puede utilizarse para
introducir a los estudiantes en palabras y conceptos
gramaticales de manera divertida mientras se trabaja
con diversos recursos. Según Tuarez y Arroyo
(2024), la actividad lúdica tiene un signicado en el
desarrollo del lenguaje, ya que la interacción puede
mejorar el vocabulario y la calidad del lenguaje en
tales procesos de aprendizaje. En ese mismo sentido,
González etal. (2025), enfatizan que las actividades
recreativas estimulan destrezas cognitivas asociadas
con el lenguaje, tales como la atención, la memoria
y la creatividad. Los juegos interactivos motivan a
los niños a expresar sus ideas y describir objetos
concretos, favoreciendo una comunicación más clara
y efectiva. Este enfoque pone de maniesto que el
juego no solamente promueve el entretenimiento
de los niños; además incorpora integralmente su
desarrollo lingüístico a partir de las intervenciones
generadas en las mismas.
Por otro lado, al diseñar actividades lúdicas para el
lenguaje debe pensarse desde la mejor forma para
estimular la comunicación en donde se expresen
sentimientos, ideas y deseos, esto de la mano de
materiales que faciliten el proceso, por ello, las
docentes deben observar y escuchar de manera activa
para identicar el nivel del lenguaje que presentan
los niños y buscar los mejores medios para el trabajo
(Ramírez etal., 2026). Por consecuencia, la estrategia
más óptima para el trabajo en educación inicial es el
juego convirtiéndolo en una herramienta pedagógica
estratégica para desarrollar competencias lingüísticas
desde lo social e intelectual (Basurto - Solórzano y
Mendoza - Vélez, 2023). De modo, llevar a cabo
talleres y actividades basadas en el juego educativo en
diversos entornos permite observar mejoras notables
en la expresión del lenguaje de los niños, actividades
relacionadas a dramatizaciones, juego de palabras,
canciones acompañadas de gestos y la narración de
cuentos permiten que se amplie el vocabulario y la
construcción de frases simples a más elaboradas desde
un lenguaje claro, coherente y espontáneo (González
etal., 2025).
Desde otro sentido, el proceso más idóneo para el
trabajo con las docentes en formación para poder
fortalecer esta competencia es a través de talleres, estos
entendidos como encuentros de transferencias de
conocimiento y técnicas a los participantes en donde
el aprendizaje se construye y retroalimenta de manera
mutua, estos por lo general se construyen desde la
atención a necesidades (Candelo et al., 2003). Estos a
su vez pueden ser organizados en grupos orientados
según la dinámica que se quiera generar (Velázquez
etal., 2012). En el caso de los talleres dirigido para este
público se tomó como base los siguientes principios
comentados a lo largo de la investigación de Simian
y Álvarez (2025): aprender a conocer, aprender a
hacer, aprender a aprender y aprender a ser. En el caso
de la investigación conocer los principios teóricos
para la construcción de las actividades, poner en
práctica lo que aprendí, reexionar sobre lo que hice
y cómo inuye en mi ser docente en un futuro. Esto
se acompañó con un enfoque lúdico orientado al
entretenimiento, disfrute, participación y motivación
de todos los participantes, siendo considerada incluso
como un recurso pedagógico (Quijije y Flores, 2022).
Metodología
El enfoque adoptado en esta investigación es el
cualitativo, el cual considera la realidad desde el punto
de vista de los sujetos que forman parte del estudio,
con el n de comprender la situación de manera
integral. Sin embargo, los resultados obtenidos no
pueden generalizarse en su totalidad, ya que dependen
de cada contexto especíco (Valle et al., 2022).
92 Universidad de Cuenca, Ecuador
La elección de este enfoque se debió principalmente
a la temática seleccionada, que permitió recolectar
información desde las perspectivas de las docentes en
formación sobre las actividades lúdicas vinculadas al
lenguaje. Es importante señalar que, debido al número
de participantes y al carácter particular del contexto
universitario, este estudio no puede ser generalizado,
pues responde a realidades propias de los procesos de
enseñanza-aprendizaje de la institución.
Se denió como método la investigación-acción,
la cual combina de manera simultánea procesos de
indagación e intervención, involucrando activamente
a quienes forman parte del contexto educativo. Esta
metodología busca generar conocimiento que permita
analizar la realidad y, a partir de dicho análisis,
implementar acciones de cambio y mejora (Pérez,
2017). Es por ello que, dentro del ámbito educativo,
la investigación-acción constituye una estrategia
adecuada de reexión y en el caso de este estudio
no fue la excepción, al permitir que los estudiantes
de la carrera de Educación Inicial se conviertan en
agentes de transformación de la práctica pedagógica
mediante una reexión crítica y colaborativa sobre las
actividades lúdicas para el lenguaje que se proponen
y a su vez poder mejorar. Asimismo, el investigador
no actúa como un observador externo, sino como
facilitador y co-participante, lo que favoreció una
comprensión integral del problema y de la propuesta
de intervención. No obstante, esta doble función pudo
haber generarado ciertos sesgos, como la subjetividad
del investigador.
La investigación-acción se sustenta en tres
componentes fundamentales: la investigación,
entendida como un proceso reexivo y sistemático
de comprensión de la realidad; la acción, que no
solo constituye la nalidad ejecutoria, sino también
una fuente de conocimiento a través de la práctica;
y la participación, que implica al sujeto como actor
activo del cambio e incluso como investigador de su
propio contexto (Pérez Paredes, 2017). Este enfoque
promueve la reexión crítica, la teorización de la
práctica y la práctica de la teoría, en benecio de la
comunidad educativa y sus procesos. En este sentido,
se consideró lo señalado por Zuber-Skerritt (1992),
citado en Latorre (2005), respecto al proceso de
investigación-acción.
La selección de participantes fue intencionada,
considerando a estudiantes de séptimo nivel de
la carrera de Educación Inicial de una institución
de Educación Superior, en la asignatura Juego y
Aprendizaje mediante la expresión artística infantil.
Este grupo fue elegido porque, como actores del proceso
formativo, son quienes planican actividades lúdicas
desde diferentes componentes artísticos y entre ellos
involucran los relacionados con el lenguaje como medio
de expresión y comprensión. Además, han cursado
diversas asignaturas y alcanzado competencias propias
de la formación docente en este nivel educativo. Es
preciso mencionar, que al inicio de la investigación no
se denieron márgenes para los criterios de inclusión
y exclusión de la participación, por lo que quienes
deseaban formar parte de la investigación estaban libres
de poder aportar al estudio sin que esto dependa de
algún aspecto principal como calicaciones dentro
de la materia.
Las técnicas e instrumentos de recolección de datos se
diseñaron tanto para el diagnóstico de la problemática
como para la intervención. En el diagnóstico se empleó
Tabla 1. Fases de la investigación acción y su aplicabilidad
Fases Proceso Aplicabilidad en la investigación
Planicar Elaboración de un plan exible que
permita la mejora en la práctica
actual.
Se elaboró una planicación de taller contando con
ciertos puntos críticos entre ellos la teoría, la puesta
en marcha y el feedback.
Actuar Se implementa el plan de manera
deliberada y controlada. Se ejecutó el taller a partir de la planicación
elaborada previamente, con un grupo de
estudiantes seleccionados a partir de una intención.
Observar Recoger evidencias que permita
evaluarlo de manera colectiva. Desde el rol de guía del taller permitió observar
como todos los participantes interactuaban para la
creación de actividades
Reexionar Reexiona sobre la acción
registrada para la reconstrucción de
signicado y sentar la base de una
nueva planicación.
Al nalizar el taller existió un proceso de reexión
de las propuestas y la ejecución del taller, además
de la importancia del juego en la primera infancia.
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la revisión documental, entendida como una técnica
cualitativa que recopila y selecciona información de
diversas fuentes (Reyes-Ruiz y Carmona-Alvarado,
2020). Si bien es cierto esta técnica muy usualmente
se aplica para sistematizar investigaciones cientícas,
en el marco de este estudio es analizar planicaciones
de distintos grupos de estudiantes, identicando
características de las actividades lúdicas y la
recurrencia de ciertos componentes dentro de las
mismas llegando a sistematizar todo este proceso.
Complementariamente, se aplicó una encuesta
con preguntas abiertas para conocer experiencias,
percepciones y significados previos de los
participantes. Según Jansen (2012), la encuesta
cualitativa busca determinar la diversidad de
información sobre un tema en una población, sin
que el número de personas sea lo relevante, sino la
variación signicativa de dimensiones y valores. El
instrumento se elaboró con cinco dimensiones de
análisis: experiencia en la planicación de actividades
para el lenguaje, percepción sobre las actividades
planteadas, ejecución, nuevas propuestas, necesidades
formativas, y reexión nal. En total se formularon
24 preguntas, aplicadas a 15 estudiantes en formación
a través de un formulario en línea que permitió la
recolección y análisis a posterior.
Durante el taller se emplearon dos técnicas de
investigación: la observación participante con su
instrumento, el diario de campo, en donde se permitió
registrar y analizar las actividades desarrolladas y el
proceso creativo en el diseño de actividades lúdicas.
El diario de campo, por su parte, recogió percepciones
e interpretaciones del investigador, organizadas
en cuatro categorías de análisis: organización del
aprendizaje, estrategias didácticas, interacción y
participación nalmente la mediación pedagógica.
Este instrumento, además de documentar el proceso,
favoreció la reexión pedagógica, reconociendo tanto
buenas prácticas como dicultades a superar (Luna-
Gijón et al., 2022).
Tabla 2. Planicación del taller
Aprende, juega y crea: Taller de diseño de actividades lúdicas para el lenguaje
Participantes Estudiantes de 7mo ciclo de la carrera de Educación Inicial
Tiempo estimado 2-3 horas
Enfoque Teórico - práctico con énfasis en las comunidades de práctica de Wenger
Objetivos –
Reconocer la importancia del juego en el desarrollo de la comprensión y
expresión del lenguaje.
– Diseñar actividades lúdicas aplicables al aula de Educación Inicial.
–
Fomentar la creatividad, el trabajo en equipo y la capacidad de retroalimentación
crítica.
Recursos – Boceto del diseño de la actividad
– Elementos motivantes y desarrolladores del taller
– Material didáctico / ocina para la construcción del recurso que acompañaba
a la actividad
Ejecución del taller
Momentos Desarrollo Tiempo
Aprender a conocer –
Dinámica rompe hielo acorde a la temática: Improvisación y
dramatización
–
Reexión vs realidad. Lo que se realiza vs lo que nos dice la teoría
30 minutos
Aprender a hacer –
Conformación de grupos y asignación de estrategias:
dramatización, juego simbólico, narración, canción, juego de
mesa adaptado.
– Diseño de la actividad a partir de la plantilla del bosquejo.
2 horas
Aprender a aprender –
Hetero, Auto y Co retroalimentación a partir de los criterios:
creatividad, claridad, pertinencia, trabajo colaborativo y la
retroalimentación.
minutos 25
Aprender a ser –
Reexión sobre el impacto de mi formación docente en el
lenguaje del niño y el compromiso por la mejora 5 minutos
94 Universidad de Cuenca, Ecuador
Posteriormente, se aplicó otra encuesta con preguntas
abiertas para analizar cinco categorías relacionadas
con la ejecución del taller: organización, pertinencia,
metodología, impacto en la formación docente,
satisfacción general y propuestas. Esta técnica permitió
dar voz a los participantes y recoger sus experiencias,
perspectivas y sugerencias. El instrumento se aplicó a
22 de los 27 estudiantes que asistieron al taller.
El análisis de la información se realizó mediante la
sistematización de datos cualitativos, siguiendo la
propuesta de Rueda et al. (2023), que contemplan
tres pasos esenciales: reducción de datos, análisis
descriptivo e interpretación. Se garantizó la calidad
de los datos mediante representatividad, abilidad y
validez, y se procedió a la categorización, codicación
y construcción de redes semánticas. Estos esquemas se
elaboraron de forma manual y, complementariamente,
se solicitó apoyo de herramientas de inteligencia
articial para generar representaciones visuales más
claras, no obstante la reexión e interpretación fue
analizadas desde la postura del investigador.
Finalmente, se consideraron aspectos éticos
fundamentales; los participantes recibieron un
consentimiento informado grupal que incluía el
título de la investigación, fecha, lugar, nombre de
la investigadora, contacto, descripción del estudio,
procedimientos, riesgos y benecios, así como la
garantía de condencialidad y voluntariedad. La
participación fue aceptada mediante rma previa
y se aseguró la protección de la identidad de las
estudiantes, evitando la divulgación de nombres que
pudieran afectar su integridad formativa y profesional.
Para la propuesta de intervención el objetivo
propuesto para el taller se enfoca en fortalecer las
competencias pedagógicas de los estudiantes de la
carrera de Educación Inicial mediante la planicación
y ejecución de actividades lúdicas orientadas a la
comprensión y expresión del lenguaje.
Para poder plantear la ejecución del taller se
escogieron ciertas estrategias en función a la
investigación de Nuñez Granda (2022) obteniendo
como resultado: la dramatización, música, juego de
mesa, poesía, juego simbólico. Y el enfoque del taller
se centra en la perspectiva de Wenger (1998) citado
en Liriano (2023) de iniciar con procesos para la
construcción de comunidades de práctica que partan
desde el compromiso de las docentes en formación
debido al fuerte aprendizaje social que se desarrolla
y teniendo presente los siguientes componentes:
dominio, comunidad y práctica con un fuerte sentido
de aprender haciendo juntos. En la siguiente tabla
se encuentra recopilado el proceso didáctico para la
implementación del taller.
Esta estructura y planicación permitió poder ejecutar
el taller desde una perspectiva horizontal en donde
todos los participantes comparten un mismo interés
por la mejora y el aprendizaje se complementa de
manera grupal. Si bien el facilitador es un guía, no es el
que tiene todo el conocimiento, sino que acompañó el
proceso didáctico–creativo de las actividades y facilitó
las herramientas pertinentes para la uidez del taller,
sugiriendo propuestas más aplicables y el diseño de las
mismas, siendo la clave el trabajo en equipo y feedback
constante. Como se puede observar, las fases dieren
de las conocidas como anticipación, construcción y
consolidación, sino que se entrelazan con conceptos
que en anteriores párrafos fueron presentados y son
la razón de ser de un aprendizaje para el futuro.
Es importante mencionar que esta propuesta de
intervención fue sometida a un proceso de validación
de un experto en el área educativa, precisamente de la
carrera de Educación Inicial, quien analizó el enfoque
del taller, las actividades y recursos planteados para
la misma desde criterios de pertinencia y coherencia
pedagógica. Este proceso garantizó que la secuencia
didáctica del taller sea la más adecuada y se ajuste
a las necesidades formativas de las participantes
desde el contexto universitario. La revisión aportó
observaciones precisas sobre los aspectos a mejorar
lo que permitió fortalecer la solidez de la propuesta
y la aplicabilidad en situaciones reales.
Resultados y discusión
Resultados del diagnóstico
La revisión de las veintitrés planicaciones para el
trabajo en el ámbito de comprensión y expresión del
lenguaje elaboradas por 4 grupos de estudiantes y
aplicadas a su práctica permitió obtener información
bastante relevante como base para la propuesta de
intervención. De esta manera, se identificaron
diversas categorías emergentes que evidencias las
prácticas actuales de las docentes en formación de
Educación Inicial. En primer lugar, se observa una
clara intencionalidad pedagógica, en donde sus
actividades estaban orientadas a la expresión oral,
ampliación del vocabulario mediante la descripción de
imágenes y objetos a través de sonidos y la repetición
guiada de palabras; como también, se evidencia un
énfasis en la estimulación fonológica y articulatoria
mediante praxias linguales: movimiento de labios,
soplos y producción de fonemas especícos /s/ y /r/
esto al encontrarse recurrencia al momento de la
anticipación.
Por otra parte, el juego se consolida como la estrategia
didáctica central en todas las planicaciones, en
donde se pueden encontrar juegos simbólicos, juegos
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de roles, dinámicas con música, juegos de mesa
adaptados y actividades de imitación en cualquiera de
los momentos de la secuencia didáctica: anticipación,
construcción, consolidación. Consecuente a esto,
la interacción entre el docente mediador y el niño
viene orientado desde acciones como la correcta
pronunciación, repetición y las preguntas exploratorias
apoyadas en todas las actividades lúdicas. Finalmente,
una categoría contemplada por su relación, son los
recursos didácticos, en donde se presentan una
variedad de materiales multisensoriales, visuales,
auditivos y manipulativos, algunas veces elaboradas
por los mismos docentes en formación, favoreciendo
la motivación y la participación.
Otra de las técnicas empleadas fue la encuesta
de carácter cualitativo que permitió recoger
información interesante a un grupo de participantes.
Estas respuestas fueron esquematizadas a partir de
redes y por cada una de las categorías previamente
establecidas. En el caso de la primera gura, se analiza
las experiencias con la planicación de aprendizaje
y en ella se recogen indicadores como: planicación
de actividades, estrategias utilizadas, preferencia de
los niños y adecuación del contexto.
Los resultados del análisis muestran que la mayoría
de participantes planicaron actividades lúdicas
para la comprensión y expresión del lenguaje, lo
que signica que tienen experiencia previa en el
manejo de la planicación en función al currículo.
Las estrategias escogidas de preferencia para ellos
fueron: cuentos, canciones, imágenes, historias,
dramatizaciones, retahílas, marionetas, juegos de roles.
Varios estudiantes también proporcionaron casos
concretos como circuitos con estaciones, imágenes
con pictogramas, teatro de títeres, o actividades
para introducir a los niños en el vocabulario, incluso
soplando un sorbete con pintura. Así que, se puede
apreciar que la planicación no se origina solo desde
lo teórico, sino que también inuye las experiencias
previas y la contextualización del ambiente ya sea
urbano o rural en donde se desarrollará la actividad.
Lo que llamó la atención fue que, al hacer la pregunta
de la razón de emplear esas estrategias, la mayoría de
las respuestas han hecho una reexión muy profunda
que está “de acuerdo a los intereses de los niños y
considerando que todo grupo no es homogéneo” o
que se basan en el currículo y la aplicación del DUA.
No obstante, en otras respuestas el razonamiento
no pareció fundamentarse, por ejemplo, diciendo
que adoptaron ciertas estrategias “porque son más
llamativas” o “porque es la que nos tocó”. Esto reejó
unas de los indicadores en alertas por mejorar a partir
de la propuesta, enfrascando el aprender a ser, que
construye la identidad de un docente como guía del
proceso de enseñanza–aprendizaje.
Figura 1. Dimensión: Experiencia con la planicación de actividades para el lenguaje
Nota. Imagen generada por la Inteligencia Articial de Gemini (Marzo 2026) a partir de las indicaciones
de las relaciones manuales y los análisis pertinentes.
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En el caso de la siguiente gura utilizando este
mismo instrumento se encuentra la dimensión de
percepción sobre las actividades planteadas, buscando
analizar la pertinencia y sentidos, fortalezas y desafíos,
participación y clima, además de la inclusión y
diversidad.
La mayoría de los estudiantes ven las actividades
lúdicas como algo positivo que fomentará el
desarrollo del lenguaje para sus niños beneciarios.
Se evidencia que, las propuestas son muy favorables,
fundamentales, esenciales y signicativas para el
desarrollo de vocabulario, pronunciación, interacción
social y conanza comunicativa. Aunque las respuestas
coinciden en que el lenguaje “se desarrolla mejor
cuando se trabaja de forma lúdica”, estas “permiten que
los niños comprendan y expresen ideas, emociones
y necesidades de forma natural” y que despiertan el
interés y la motivación. En este contexto, se denota
que el juego no solo puede ser un motivador para
ellos, sino efectivamente un método para aprender y
en el caso de los docentes para enseñar.
Sin embargo, la percepción positiva es más declarativa
que analítica, puesto que, los estudiantes dicen que
las actividades funcionan, pero no necesariamente
están demasiado interesados en cómo los educandos
se desenvolverán con ellas en la comprensión oral,
producción verbal, secuenciación narrativa, expansión
léxica o conciencia fonológica. Aun así, algunas
respuestas avanzan hacia una visión más elaborada,
cuando se menciona que el cuento “permite el diálogo
a través de preguntas”, la dramatización mejora la
expresión corporal y verbal o cuando las imágenes
ayudan a anticipar acciones y nombrar personajes.
La categoría de ejecución de actividades, por su
parte tiene los siguientes indicadores de análisis:
preparación y recursos, desarrollo paso a paso y
la observación y ajustes. Que se comentarán los
resultados a continuación.
La tercera dimensión sugiere que, los niños
generalmente son más conscientes de lo positivo
como la participación activa, entusiasmo, motivación,
atención, gestos, producción verbal y pronunciación
de palabras. En la mayoría de los casos, en términos
de contenido en la educación, los niños “querían
participar”, “se sintieron felices”, “estaban emocionados”
y en el ambiente se sintió “acogedor, respetuoso y
motivador”, lo que indica un buen clima de aula para
ellos. Aunque tienen menos estructura en la forma
en que las practicantes organizan sus actividades, hay
una secuencia básica de inicio, desarrollo y cierre,
en algunos casos señalan comenzar con música
o historias luego con preguntas o recordatorios, y
cerrar con retroalimentación, preguntas y recuerdo
de palabras. Esto complementándose a lo observado
en las planicaciones, que muy usualmente se sigue
una estructura concreta de las actividades, a pesar de
la variabilidad de las estrategias y de las actividades
que se pueden proponer por parte de las estudiantes.
Figura 2. Dimensión: Percepción sobre las actividades planteadas
Nota. Imagen generada por la Inteligencia Articial de Gemini (Marzo 2026) a partir de las indicaciones
de las relaciones manuales y los análisis pertinentes.
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e-ISSN: 2661-6912
También reejan que existen dicultades recurrentes
que son pedagógicamente relevantes, entre los más
mencionados están los problemas de atención,
gestión del tiempo, concentración grupal, uno de
los estudiantes menciona que “lo difícil fue que aún
no podrían formar oraciones por completo solo
con imágenes”, otro menciona que “algunos niños
se distraían o no lograban expresarse con claridad”.
Por lo que, se puede decir que las estudiantes en ese
momento al encontrarse con estas dicultades del
aprendizaje estaban obligadas a repensar la actividad
de manera inmediata. En ese sentido, la ejecución
resalta la necesidad del desarrollo de enfoques
formativos a través de la adaptación sobre la marcha,
la diferenciación pedagógica y la evaluación formativa
en tiempo real.
En el caso de la cuarto dimensión, está conformada
por los intereses de aprendizaje, temas y recursos
deseados además de innovaciones y co- creación.
Los resultados se presentan a continuación:
Frente a la cuarta dimensión, se muestra que las
docentes en formación no solo entienden que tienen
limitaciones, sino que también comparten nuevas
ideas y saben en qué requieren fortalecer. Algunas
de estas ideas innovadoras son la caja de historias, el
rincón del cuento viviente, el camino de las palabras,
una heladería de sílabas, emociones en movimiento,
una historia sensorial interactiva e historias de la
vida real. Esto evidencia creatividad e intención
por diversicar las actividades de narración, juego
simbólico, objetos concretos, emociones, corporalidad
y recursos multisensoriales.
Figura 3. Dimensión: Ejecución de las actividades
Nota. Imagen generada por la Inteligencia Articial de Gemini (Marzo 2026) a partir de las indicaciones de
las relaciones manuales y los análisis pertinentes.
Figura 4. Dimensión: Nuevas propuestas y necesidades formativas
Nota. Imagen generada por la Inteligencia Articial de Gemini (Marzo 2026) a partir de las indicaciones de
las relaciones manuales y los análisis pertinentes.
98 Universidad de Cuenca, Ecuador
En paralelo, comentan que les gustaría aprender
sobre estrategias innovadoras, metodologías activas,
planificación flexible, evaluación formativa del
lenguaje, más recursos para fortalecer el lenguaje,
como mantener la comunicación para que los
estudiantes se concentren mejor en todos los
lugares trabajando en el lenguaje y cómo atender
adecuadamente los distintos ritmos. Lo que se
enfatiza el interés por profundizar acerca del DUA,
actividades implementadas desde la tecnología, la
literatura infantil y las opciones inclusivas para niños
con más dicultades de comunicación.
De acuerdo a la reexión nal surgieron algunas
respuestas, donde se destaca que las estudiantes
han comprendido que el desarrollo del lenguaje
en la educación temprana no se basa en ejercicios
mecánicos o enfoques tradicionales; sino de
experiencias signicativas donde los niños pueden
jugar, hablar, escuchar, imaginar, representar y
sentirse seguros para expresarse. Además, surgen
ideas muy reveladoras, como que “por medio del
juego, se puede estimular el lenguaje”, que “los niños
aprenden mejor con actividades lúdicas”, “escuchar
a los niños”; “tener paciencia”, “respetar sus ritmos”
y “crear un ambiente de conanza”. Esto también fue
Figura 5. Dimensión: Reexión nal
Nota. Imagen generada por la Inteligencia Articial de Gemini (Marzo 2026) a partir de las indicaciones de
las relaciones manuales y los análisis pertinentes.
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evidencia de que la experiencia de los estudiantes y
la de los niños ayudan a entender el lenguaje como
construcción social, emocional y cultural.
Es así que, los estudiantes que se encuentran en
formación tienen buenas perspectivas, disposición
y apreciación por el juego, pero aún carecen de una
base didáctica, planicación del tiempo, adaptación
inclusiva, la valoración del desarrollo lingüístico y la
articulación entre teoría y práctica. De esta manera,
la encuesta como la revisión de las planicaciones
sugieren relevante, necesario, y oportuno seguir
consolidando su formación, dado que responde
directamente a vacíos que las practicantes identican.
Tal diagnóstico no solo conrma la importancia del
tema, sino que muestra que realmente es un problema
en tiempo real y por lo que es relevante desarrollar e
implementar habilidades prácticas que son clave para
diseñar y ejecutar actividades lúdicas divertidas para
niños de educación inicial y como potenciar este rol
a partir de las estudiantes universitarias que tienen
contacto con estos beneciarios en contextos de las
prácticas preprofesionales.
Taller de diseño de actividades lúdicas
diario de campo
El desarrollo del taller evidenció una organización del
aprendizaje orientada a la creación de un ambiente
colaborativo y exible. La disposición del espacio
físico, con mesas de trabajo distribuidas en grupos
y una mesa central con materiales, permitió que
las estudiantes se integraran de manera aleatoria y
trabajaran en condiciones de equidad. Se requirió
la presencia de la mayoría de los estudiantes para
dar continuidad al encuentro sin interrupciones y
manteniendo un clima óptimo para el aprendizaje.
Para el desarrollo del taller se emplearon recursos
lúdicos y audiovisuales además de material de ocina.
La temática en torno al taller involucraba el juego, es
por ello que la dinámica inicial involucraba el uso de
la creatividad y frases de canciones para dramatizar
una situación de la vida cotidiana. Se continuó con
un abordaje teórico sobre cómo se deben planicar
actividades lúdicas para el lenguaje, para poder transitar
hacia la redacción de un documento guía que permitió
la construcción de objetivos, la actividad y recursos a
partir de las estrategias y destrezas brindadas. De esta
manera los estudiantes pudieron relacionar la práctica
con la teoría de forma coherente y esto incluido con
los conocimiento y experiencias previas.
La dinámica del taller permitió a analizar la
interacción y la participación, en donde el compartir el
conocimiento se convierte en un accionar de reexión
y aporte constante hacia propias y ajenas propuestas
referentes al lenguaje. Todo este enfoque pensando
desde una mirada horizontal entre el grupo y el
facilitador, mejoró los sentidos de pertinencia docente
y el rol del docente en procesos de comunicación en
la primera infancia.
Por su parte, la mediación pedagógica, estuvo el ser
acompañante y orientador permanente, en donde el
guía del taller no se limitó a transferir información,
sino que dio apertura a la ideación y materialización
de propuestas con retroalimentación oportuna. En
este sentido, todo el proceso favoreció a la integración
teórico-práctico, estimulando la autonomía de las
estudiantes y generando aprendizajes que mejoren
procesos educativos que se están llevando a cabo
desde la práctica preprofesional y en el futuro.
Se merece también presentar las diversas actividades
diseñadas por las estudiantes que evidencian como
a partir de ciertas estrategias se pueden crear ideas
para el trabajo en las aulas de clase y en armonía con
las destrezas del currículo. La primera propuesta,
denominada “El dado parlante”, representó a un
juego de mesa conocido y cuyo objetivo fue el seguir
instrucciones sencillas que implicaban tres o más
acciones. El juego consistía en lanzar el dado, que
fue elaborado con materiales sencillos, y seguir
diversas consigas según lo que indicaba la docente,
estas podían ser: nombrar la imagen obtenida,
explicar su función, decir una palabra que rime o
comience de manera similar y construir una frase
corta, esto implicaba ejercicios orales más lúdicos.
No se registraron retroalimentaciones o comentarios
adicionales.
La segunda actividad, denominada “El radio cantante”,
se fundamentó en la estrategia didáctica de la música
y en la destreza curricular de reproducir trabalenguas,
adivinanzas, canciones y poemas cortos. La actividad
contó con el apoyo de un títere en forma de radio que
invitaba a los niños a participar mediante adivinanzas
sonoras. Cada participante extraía un disco que
contenía representativamente el personaje que evocaba
la canción, posteriormente, debía cantar un fragmento
sin apoyo musical, esforzándose por mantener ritmo
y pronunciación. Como retroalimentación se sugirió
ampliar el repertorio musical con canciones conocidas
y de mayor difusión como en otras versiones, lo que
permitiría enriquecer la experiencia y relacionar la
imagen, canción y la expresión oral.
En el caso de la estrategia de dramatización, la
actividad “Jugamos y vivimos el cuento” se orientó a
la destreza de expresar mediante oraciones cortas y
completas manteniendo un orden adecuado en las
100 Universidad de Cuenca, Ecuador
palabras. El recurso elegido para trabajar fue el cuento
del sapito y la vaca acuática acompañado de una caja
mágica con globos que contenían los personajes. Cada
niño descubría su rol al reventar un globo y mediante
juego simbólico exploraba movimientos, sonidos y
expresiones del personaje. De esta manera a partir
de las diferentes estaciones, el aula se convertiría en
un espacio teatral, conteniendo vestuarios para la
dramatización, esto siendo guiado por la docente
quien narra el cuento e invita a los niños a participar
expresando y representando situaciones.
Finalmente, la propuesta “La poesía Arrayuelada” se
vinculó con la destreza de repetir rimas e identicar
sonidos semejantes. La dinámica se planteó a partir
de una rayuela en la que cada espacio contenía
pictogramas que permitían formar un poema.
Los niños debían lanzar un objeto y avanzar
consecutivamente, construyendo el texto poético en
el recorrido. La retroalimentación señaló la necesidad
de detallar con mayor precisión la organización de la
actividad, especicando turnos, reglas del lanzamiento
y secuencia de acciones, además de asegurar que los
niños conocieran previamente los poemas trabajados.
Se destacó que esta propuesta resulta más pertinente
en momentos de consolidación del aprendizaje, en
donde los estudiantes ya han transitado por un
proceso para la construcción del conocimiento.
Todas las actividades diseñadas muestran un esfuerzo
por articular estrategias lúdicas con las destrezas del
currículo del ámbito de comprensión y expresión
del lenguaje. La retroalimentación recibida por parte
de todos permitió identicar aspectos de mejora
relacionados con la claridad en la organización y la
pertinencia de los momentos de aplicación, lo que
constituye un factor valioso para fortalecer futuras
experiencias pedagógicas. Además, se identicó
la estrecha relación que se tiene al planicar una
actividad y pensar en el recurso que puede acompañar
para el aprendizaje, viendo allí la relevancia del espacio
y materiales para trabajar el ámbito de comprensión
y expresión del lenguaje.
Encuesta de satisfacción
Como se menciona en párrafos anteriores, la
aplicación de una encuesta de satisfacción para
poder conocer las impresiones del taller práctico, en
términos cualitativos, resulta de suma importancia,
la intención no es medir a través de escalas, sino dar
voz a las estudiantes sobre las diferentes dimensiones
y su percepción para un proceso de mejora y
retroalimentación que forma la investigación acción.
En la gura 6 se recoge de manera gráca estas
percepciones y se comenta los principales resultados.
La evaluación posterior al taller también muestra una
percepción muy positiva entre los participantes del
grupo. Toda la organización fue clara y dinámica y
también estuvo de acuerdo con los objetivos y sintió
que las actividades y los recursos eran relevantes y
que esta área es motivadora. Sin embargo, la mayor
limitación fue el tiempo para la creación de los
materiales lo que indica que se necesita una extensión
del tiempo de trabajo en el futuro.
Lo más valioso fue el trabajo compartido, los
materiales educativos y la retroalimentación, y todo
ello promovió un compromiso activo con el signicado
en el estudio. El enfoque del taller también permitió
a los estudiantes innovar, ser creativos y mejorar su
autoecacia conceptual con una comprensión de la
teoría pedagógica que se comunicó bien en la práctica.
Estos enfoques metodológicos fueron considerados
dinámicos, participativos e innovadores y directamente
relevantes para la motivación, la creatividad y la
comprensión de la planicación didáctica. El taller
condujo a una adquisición de conocimientos más
amplia, pero también a la manera de concebir la
enseñanza en una trayectoria más participativa y
centrada en el estudiante.
Finalmente, acerca de la satisfacción del taller
mencionaron que ha sido útil al permitirles una
reexión crítica sobre lo que anteriormente han
ejecutado en sus prácticas, la relación con el juego y el
lenguaje. Además de cómo les ha permitido entender
la importancia del lenguaje dentro componentes de
inclusión, diversidad y el desarrollo infantil. De esta
manera, se promovió una formación de competencias
profesionales más profunda y en donde el ser docente
se entendía como un actor clave en la toma de
decisiones pedagógica considerando los contextos e
incrementando la innovación educativa para un cambio
positivo en el desarrollo aprendizaje de los niños.
Discusión de resultados
Como punto de partida, se puede apreciar que
el diagnóstico evidencia que las estudiantes en
formación tienen experiencia básica en actividades
lúdicas y la intención creativa, pero limitaciones en su
fundamentación pedagógica. Esto es consistente con
lo que han observado los estudios de Moya, (2024),
sobre la educación temprana, ya que el juego es una
actividad productiva y necesita ser planicada y
articulada en términos de los objetivos de aprendizaje
y evaluaciones de los estudiantes. Lanza et al (2024)
ratican esta idea, denotando que el juego no debe ser
percibido únicamente como una actividad recreativa,
sino más bien como un propósito de estrategia
101
Pucara, 2026, 1(37)
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Figura 6. Satisfacción con el taller práctico
Nota. Imagen generada por la Inteligencia Articial de Gemini (Marzo 2026) a partir de las indicaciones de
las relaciones manuales y los análisis pertinentes.
pedagógica para un aprendizaje signicativo. De
este modo, los aportes de los autores conrman
que las actividades lúdicas no se conciben como un
aspecto netamente recreativo, pues también se atañen
como una estrategia pedagógica que amerita diseño
sistematizado que permite conseguir aprendizajes
signicativos y por ello la intención de que las
actividades sean planicadas desde esta idea, pero
también sean aplicados.
De la misma manera, la visión positiva pero incipiente
sobre la signicancia de lo lúdico mostrada en el
diagnóstico es similar a la investigación de Hernández
y Araya (2025), quienes muestran que los maestros
frecuentemente aprecian el juego como un resultado
en sí mismo que como una actividad, pero nunca
profundizan en los procesos cognitivos y lingüísticos
que funcionan para ayudar a construir. Este problema
resalta la brecha entre el conocimiento teórico y la
práctica real en el aula de clases donde las estrategias
lúdicas tampoco se están utilizando en la práctica
porque no hay un enfoque especíco de este tipo de
la construcción metodológica o hay varios factores
que limitan su uso.
En cuanto a las dificultades identificadas en la
implementación del talleres tales como la gestión del
tiempo, el enfoque en la diversidad y la adaptación
102 Universidad de Cuenca, Ecuador
a diferentes ritmos de aprendizaje, los hallazgos
coinciden con investigaciones de Zambrano etal.
(2025), que subrayan que uno de los principales
desafíos en la educación inicial es llevar a cabo de
manera efectiva metodologías activas dentro del aula.
Este estudio indica, aunque un enfoque lúdico puede
promover tanto la interacción como la motivación
entre los estudiantes, su éxito está condicionado por
las habilidades del docente para planicar, modicar
y evaluar las actividades conforme a las características
especícas del grupo. Por ello, la importancia de la
creatividad y de las habilidades pedagógicas como
mejora a través de la implementación exitosa de los
talleres resaltando el componente lúdico, esta premisa
fue explorada previamente por Maa (2025) quien
menciona que el juego para quienes lo usan obtiene
resultados bastante positivos para el involucramiento
del lenguaje oral de manera creativa.
En cuanto al carácter práctico, colaborativo y
participativo del taller, los resultados coinciden
con estudios de Gutiérrez etal. (2025), destacan la
efectividad de metodologías activas en la formación
docente, especialmente aquellas centradas en la
experiencia directa y la construcción colectiva del
conocimiento. Esto refuerza la idea de que la formación
de los docentes necesita profundidad y habilidades
para construir signicado que deben llevarse al
trabajo: los aspectos prácticos que los docentes
deben practicar para una enseñanza más efectiva.
Además, el aumento de la autoecacia del docente y
la transferencia del aprendizaje a la práctica podrían
ser la manifestación de la retroalimentación sobre la
autoconanza y autonomía del docente. La formación
para la enseñanza basada en el juego y el contexto
les proporciona autoestima, una nueva habilidad y
capacidad para hacerlo como en el mundo, tal como
los docentes lo necesitan (Vera etal., 2024). Esto es de
gran importancia ya que es clave para la autoecacia
docente, ya que está directamente relacionada con
la calidad de la enseñanza y afecta el aprendizaje de
los niños. Aunque los hallazgos del taller muestran
mucha satisfacción en su implementación (sabemos
el tiempo dedicado al trabajo y la necesidad de mayor
profundidad), se respalda lo que ya se ha mencionado
por Zambrano etal. (2025) quienes reconocen que si
se quiere que diferentes metodologías tengan éxito,
es pertinente la capacitación así como apoyo a los
docentes en cada materia (para aprovechar al máximo
el trabajo). El taller, por lo tanto, sigue la tendencia,
que puede describirse como una especie de formación
docente reexiva aplicada a la teoría y a la práctica y
se centra en las competencias pedagógicas completas
al nal del día.
Conclusiones
En primer lugar, se constató que las estudiantes
de la carrera de Educación Inicial poseen una
intencionalidad pedagógica clara en la planicación
de actividades para la comprensión y expresión del
lenguaje, aunque persiste una tendencia a privilegiar
ejercicios mecánicos de articulación y fonología. Por
ello la necesidad de una formación constante en la
planicación didáctica orientada desde enfoques
con metodologías activas, diferenciándolo de una
clase más de la asignatura, sino convirtiéndolo en
una verdadera comunidad práctica, en donde todos
tienen un rol y un compromiso para la mejora y
qué mejor siendo aplicada desde la experiencia y
retroalimentación de todos los miembros. Si bien es
cierto, este primer taller obtuvo buenos resultados
siempre se puede mejorar para siguientes encuentros
y temáticas, haciéndolo incluso más recurrente en las
horas de Aprendizaje Práctico Experimental que se
ejecutan en las aulas universitarias.
A su vez, la implementación del taller práctico
evidenció que, al incorporar estrategias lúdicas
diversas, como dramatización, música, juegos de
mesa, poesía y juego simbólico favorece la creatividad,
la interacción y la construcción de propuestas más
integrales y pertinentes para el desarrollo lingüístico
en la infancia. La estrategia del juego motivado
por las relaciones sociales de los participantes
permitió observar que el trabajo colaborativo y la
retroalimentación entre pares constituyen un recurso
formativo valioso, pues permiten a las futuras
docentes reexionar sobre sus propias prácticas y
reconocer la importancia del juego desde un valor
didáctico y pedagógico.
Las percepciones recogidas acerca de la propuesta
mostraron que las participantes valoran las actividades
lúdicas como fundamentales para la estimulación del
lenguaje y como una oportunidad formativa a pesar
de ya estar en un nivel avanzado en sus estudios,
siempre se puede seguir aprendiendo y consolidando
el perl profesional con el concepto de aprender a ser.
En consecuencia, la investigación conrma que el
taller contribuyó al fortalecimiento de competencias
en diseño de actividades lúdicas, promoviendo
un aprendizaje signicativo en las estudiantes y
generando conciencia sobre su rol como mediadoras
del lenguaje en la primera infancia. Este resultado
responde directamente al objetivo de potenciar la
formación práctica de las docentes en preparación,
al ofrecerles herramientas metodológicas y reexivas
que enriquecen su perl profesional y les permiten
proyectar intervenciones pedagógicas más creativas,
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Pucara, 2026, 1(37)
e-ISSN: 2661-6912
inclusivas y contextualizadas. Como recomendación
general, se puede decir aplicar esta propuesta desde
diferentes temáticas y ser aplicada desde una
regularidad para que estas actividades se conviertan
de por si en verdaderas comunidades de práctica
sustentables por quienes aprenden y hacen docencia
cada día en las instituciones educativas.
Conicto de intereses: El autor declara no tener
conictos de intereses.
© Derechos de autor: María Victoria González Vargas
y Juan Fernando Auquilla Díaz, 2026.
© Derechos de autor de la edición: Pucara, 2026.
104 Universidad de Cuenca, Ecuador
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pucara.ucuenca.edu.ec
106
Cómo citar:
Gallardo Herrerías, C.
(2026). TIC y DUA:
Una alianza para la
educación inclusiva.
Pucara, 1(37), 106-113.
https://doi.org/10.18537/
puc.37.01. 10
Resumen
Este artículo original es una revisión sistemática
que sigue la metodología PRISMA con el objetivo
de sintetizar la evidencia cientíca disponible
sobre cómo el uso de las TIC reeja los principios
esenciales del Diseño Universal para el Aprendi-
zaje (DUA) —representación, acción/expresión
y participación— para promover experiencias de
aprendizaje inclusivas. Esta revisión trasciende
los límites tradicionales de las necesidades
educativas especiales o la discapacidad y asume
el derecho de todo el alumnado a aprender juntos
y alcanzar su máximo potencial. El análisis de
la evidencia cientíca disponible publicada en
Web of Science, Scopus, Dialnet y Redalyc entre
2020 y 2024 revela las condiciones esenciales
de la infraestructura tecnológica y la formación
docente como premisa para el uso exitoso de las
TIC y el DUA. Los resultados conrman la alianza
entre las TIC y el DUA como herramienta para
personalizar y motivar el aprendizaje mediante
el uso de entornos virtuales de aprendizaje
(EVA) con diversos modos de representación y
expresión. La necesidad de políticas para reducir
la brecha digital se destaca como una limitación
de la literatura cientíca actual, lo que debería
considerarse una oportunidad para nuevas
investigaciones longitudinales.
Recibido: 01/12/2025
Aprobado: 25/05/2026
Publicado: 15/06/2026
Celia Gallardo Herrerías
Universidad de Almería, España
cgh188@inlumine.ual.es
Abstract
is original article is a systematic review
following the PRISMA methodology with the aim
of bringing a synthesis of the available scientic
evidence about how the use of ICTs reects
the essential principles of Universal Design for
Learning—representation, action/expression,
and engagement—to promote inclusive learning
experiences. is review transcends the traditio-
nal boundaries of special educational needs or
disability and assumes the right of all students
to learn together and reach their maximum
potential. e analysis of the available scientic
evidence published in Web of Science, Scopus,
Dialnet, and Redalyc between 2020 and 2024
reveals the essential conditions of technological
infrastructure and teacher training as a premise
for the successful use of ICTs and UDL. e
results conrm the alliance between ICTs and
UDL as a tool for personalizing and motivating
learning through the use of VLEs with various
modes of representation and expression. e
need for policies to reduce the digital divide is
highlighted as a limitation of the current scientic
literature, which should be considered as an
opportunity for new longitudinal research.
TIC y DUA: Una alianza para la educación inclusiva
ICT and DUA: An alliance for inclusive education
Palabras clave: DUA, TIC, inclusión educativa,
necesidades especiales, educación Keywords: DUA, TIC, educational inclusion,
special needs, education
Vol. 1, N.° 37, 106-113
https://doi.org/10.18537/puc.37.01.10
107
Pucara, 2026, 1(37)
e-ISSN: 2661-6912
Introduction
Inclusive education, in its most fundamental form,
has been dened as the inherent right of all students,
despite their personal characteristics, to learn in a
shared environment. is denition of inclusive
education has its roots in the underlying principles
of equity, equality, and access, which, in turn, have
changed the focus from the individual student’s
decits to the change in the institution of the school.
In this understanding of inclusive education, diversity
becomes an opportunity for learning in which the
entire student body can benet, rather than a diculty
to be overcome. As Butterworth (2018) points out,
inclusive education is supported by the belief in the
inherent right of all students to attain their maximum
potential in a collective environment (Aparicio et al.,
2024; Bouck et al., 2018).
In order to make this vision a reality, it is necessary
to design a learning environment that is respectful
and accommodating (Ausubel, 1968). Following
the epistemological perspective that is promoted
by current research, it is necessary to overcome the
traditional focus on special educational needs or
disability and include all individuals that might be at
risk of exclusion because of socio-economic, gender,
or cultural factors (Armas & Alonso, 2022; Delgado
et al., 2021).
Current research has shown that educational policies
must evolve to address innovation and inclusion in
a systemic rather than an isolated way (Manzanilla
et al., 2023; Calle et al., 2025, Merchant et al., 2014).
In this context of understanding, a new pedagogical
methodology in the form of the Universal Design for
Learning (UDL) framework has been recognized as a
key player in enhancing classroom eectiveness for all
students. is is achieved through a set of guidelines
that oer multiple ways of perceiving, navigating,
and interacting with information (Koehler & Mishra,
2009). is is achieved through three distinct learning
networks: representation, action and expression, and
engagement. When a sense of belonging is achieved
for students within this framework, they become
more self-reliant, while their peers gain critical social
skills in terms of cooperation and conict resolution
(Heredero et al., 2022).
In the modern educational system, Information and
Communication Technologies (ICT) play the vital role
of catalyzing personalization within the system. e
personalization of education, facilitated by ICT, can
be achieved by adapting the content of the material
as well as the pace of delivery based on the needs
of the individual student (Azevedo & Bouck, 2020;
Campoverde et al., 2020; Collins & Halverson, 2018).
e use of interactive technology, such as multimedia,
has also been found to be eective in increasing the
motivation levels of the student (Soto et al., 2023). e
key, however, is that technology should be used as a
means rather than an end, so that it can be used as a
bridge for inclusion, not as a hindrance (Williamson,
2019; Tondeur et al., 2017).
Even though there is signicant potential for these
three pillars of inclusive education, UDL, and
ICT, they are usually researched individually. is
research lls the conceptual and empirical research
gap by proposing an integrative framework where
inclusive education is the ideological base, UDL is the
pedagogical methodology, and ICT is the technical
infrastructure. To overcome the challenges of the
digital divide, there is a need for a new perspective
that views diversity as a strength, which requires
specic teacher training (García et al., 2023; Mateus
et al., 2023).
e original article, which is based on scientic
evidence developed from 2020 to 2024, is a result of
a systematic review of scientic literature according
to the PRISMA protocol. e general objective of
this research is a summary of the scientic literature
on the reection of the three fundamental aspects
of UDL—representation, action/expression, and
engagement—of the strategic use of ICT, as well as the
basic conditions and facilitators for the establishment
of this alliance, which can effectively promote
inclusive learning. is study is a holistic approach
that advocates for an educational response that values
diversity as a transformative axis for all learners.
Methodology
This study is conceptualized and organized
according to the format of a systematic review of
empirical research studies. To ensure transparency,
methodology, and replicability, the study design
has strictly followed the guidelines outlined in the
Preferred Reporting Items for Systematic Reviews and
Meta-Analyses (PRISMA) statement. is allows for
a comprehensive synthesis of the scientic evidence
available on the intersection between Information
and Communication Technologies (ICT) and the
Universal Design for Learning (UDL) framework,
in the context of inclusive education.
In this study, inclusive education is addressed not only
as a specialized service in the area of disability, but
108 Universidad de Cuenca, Ecuador
Identication of studies via databases and registers
Records identied from*:
Databases (n = 242)
Registers (n = 31)
Records screened
(n = 170)
Reports sought for retrieval
(n = 98)
Reports assessed for eligibility
(n = 72)
Studies included in review
(n = 6)
Reports of included studies
(n = 0)
Identication
Screening
Included
Records removed before screening:
Duplicate records removed (n =72)
Records removed for other reasons (n =0)
Records excluded**
(n = 72)
Reports not retrieved
(n = 26)
Reports excluded:
Criteria A (n =15)
Criteria B (n = 14)
Criteria C (n = 21)
Criteria D (n = 16)
Figure 1. PRISMA owchart
rather as a systemic right for all students. According
to the suggestions provided by the reviewers, this
objective has been incorporated into the introduction
section as follows: ‘to synthesize the scientic evidence
on how the strategic use of ICT reects the three key
principles of UDL (representation, action/expression,
and engagement) and to determine the underlying
conditions and facilitators necessary for its successful
implementation in a truly inclusive education context.
Search Strategy and Data Sources To ensure the
acquisition of a representative sample of high-quality
worldwide literature, the search was performed on
four of the most important international databases:
Web of Science, Scopus, Dialnet, and Redalyc.
e databases selected oered a balanced view of
both Anglo-Saxon and Ibero-American scientic
production. e search strategy consisted of the use
of Boolean operators AND, OR, which joined the
primary conceptual axes of the research.
The search string used was: TITLE-ABS-KEY
(“Universal Design for Learning” OR “UDL”
AND “inclusive education” AND “Information
and Communication Technology” OR “ICT” OR
“educational technology”). is particular search
string aimed at excluding literature that did not
specically address the topic of technology integration
within the UDL framework for the sole purpose of
creating inclusive education environments.
Inclusion and Exclusion Criteria Specic criteria
were developed to ensure that the focus remains on
contemporary and relevant empirical evidence. e
inclusion criteria for the studies were as follows: the
studies should be (1) of an empirical nature, including
qualitative, quantitative, or mixed approaches; (2)
published between 2020 and 2024 to reect the
contemporary innovations in technology; (3)
conducted in primary or tertiary education settings;
and (4) written in either English or Spanish.
109
Pucara, 2026, 1(37)
e-ISSN: 2661-6912
e exclusion criteria were developed to exclude
studies that were not of an empirical nature or could
not be accessed by the researchers. e excluded
studies were as follows: (A) narrative reviews that
did not utilize a systematic approach; (B) opinion
pieces, editorials, commentaries; (C) unpublished
theses or dissertations; and (D) studies where the full
text could not be accessed.
Selection Process and Quality Assessment The
selection process was conducted through a multi-
stage protocol that ensured that researcher bias was
eliminated. In the rst instance, the titles and abstracts
of the identied records were analyzed. In the second
phase of the selection process, the full text of the
records was analyzed to ascertain their consistency
with the inclusion criteria. In ensuring the scientic
validity of the study, the use of the ROBIS tool was
adopted for the purpose of assessing the quality of the
records with respect to the possibility of bias.
e extraction of the data was achieved through the
use of ATLAS.ti soware, which aided in the coding
of the chosen literature. e data was analyzed
deductively, and the chosen analytical themes were
the three fundamental principles of UDL, which
included Multiple Means of Representation, Multiple
Means of Action and Expression, and Multiple Means
of Engagement. is section, in keeping with the
feedback from the reviewers, has been kept strictly
to the procedural elements of the study, and all the
thematic elements have been kept for the results
section to avoid overlap in organization.
Results
e results of the systematic review of literature
published between 2020 and 2024 affirm that
the integration of ICT and the Universal Design
for Learning (UDL) model is a paradigm shi in
education. e results arm that ICT is not just an
auxiliary tool but a vital tool for ensuring that inclusive
education is a universal right for all. By harnessing the
malleability of ICT tools, educationists can overcome
all barriers to learning and create an environment
where every learner can reach their full potential.
1. ICT as a Catalyst for Multiple Means of
Representation (e “What” of Learning) e results
arm that ICT is a vital catalyst for the rst principle
of UDL in that ICT can facilitate diverse ways of
perceiving and processing content (Cárdenas &
Chacón, 2023). ICT tools can facilitate the creation of
a range of content types that can cater to the dierent
cognitive proles of all students in a class (Cárdenas
& Chacón, 2023). ICT tools can facilitate the creation
of content in various forms, including synchronized
audio-text displays and simulations that can display
dierent visuals (Mayer, 2021).
As highlighted by Soto et al. (2023), these various
means of representation go beyond the limitations
of traditional textbooks and present an alternative in
terms of an adaptive knowledge structure. In addition,
the use of assistive technology in these environments
provides a clearer understanding of content for all
students, thereby creating a sense of equity in an
inclusive classroom setting rather than disability
(Soto et al., 2023).
2. ICT Supporting Multiple Means of Action and
Expression (e “How” of Learning) e integration
of ICT and UDL is a crucial aspect in terms of how
students can express their understanding of a subject
(Fiatcoski & Góes, 2021). ICT provides a means for
personalization in terms of giving students autonomy
in how they express their understanding of a subject
(Fiatcoski & Góes, 2021).
ICT provides students with the autonomy to express
their understanding in a variety of ways that best
represent their individual strengths (Escueta et al.,
2020). Such autonomy is a crucial aspect in creating an
environment for successful inclusion in that it allows
for a form of adaptation in terms of how learning
is achieved without marginalizing any individual
student (Escueta et al., 2020; Fiatcoski & Góes, 2021).
As studies by Lee and Cherner (2021) indicate, ICT
personalization enables dierent rates of learning and
feedback cycles, which are critical for the development
of 21st-century skills such as critical thinking. By
moving the emphasis from knowledge acquisition
to knowledge creation, technology provides an
opportunity for every student to share their thoughts
and ideas on a medium of their choice, depending on
how they understand it (Pane et al., 2014).
3. ICT Enhancing Multiple Means of Engagement
(e “Why” of Learning) One of the most striking
observations is how ICT inuences motivation
and persistence among students. By incorporating
gamication and other engaging tools, ICT provides
the required engagement to ensure students feel a
sense of belonging (Erráez et al., 2022; Herrera, 2025).
According to Fernández and Taquire (2022), these
tools make learning more attractive, and this has a
direct relation with the students’ feelings of ecacy.
110 Universidad de Cuenca, Ecuador
is level of engagement in inclusive classrooms is
considered a key aspect in social integration and
independence for students. For instance, interactive
oors and serious games have been found to be
effective in supporting socio-communicative
development in students, enabling them to eectively
interact with other students (Ramos et al., 2021).
is concept of Universal Design for Learning with
the support of ICT ensures that students have an
inviting space in class to celebrate diversity as a
strength rather than a weakness (Merchán & Casco,
2023; Navarro et al., 2022; Pertuz & Carmona, 2024).
4. e Integrated Alliance: A Multidimensional
Strategy e analysis of the data has conrmed that
the full potential of the ICT-UDL alliance can be
achieved if all three axes are considered in a holistic
and interdependent manner: inclusive education can
provide the ethical dimension (equity), UDL can
provide the pedagogical methodology (exibility
by design), and ICT can provide the technical
infrastructure to be implemented (exibility by
technology). us, the school becomes a digital home
in which all students are welcomed (Pulido, 2022;
Santos et al., 2024; Tadeu, 2020).
However, it should be noted that important
systemic barriers need to be overcome in order to
achieve inclusive digital environments in schools.
According to Mateus et al. (2023), the main barriers
to the creation of inclusive digital environments in
schools are the digital divide and the need to urgently
train teachers. e results have conrmed that it is
necessary to go beyond a technological instrumental
vision to a critical vision in which intentionality is
always a key aspect in the student learning process
(Mateus et al., 2023).
Conclusions
e objective of this systematic review has been
eectively achieved through the presentation of a
synthesis of the existing literature on the strategic
alliance between ICT and the UDL framework.
is strategic alliance has been identied as an
essential component towards facilitating an eective
implementation of inclusive education as a universal
right. rough the achievement of the objective of
understanding how ICT represents UDL principles
along with their necessary conditions, it has been
clearly identied that the eectiveness of this duo is
signicantly dependent upon the ‘human element’ as a
most decisive factor towards transforming technology
into a bridge towards facilitating inclusion.
One of the signicant contributions that this research
oers is the identication and problematization of
a signicant conceptual and empirical gap in the
scientic literature on the subject. e subjects of ICT,
UDL, and inclusive education are frequently discussed
separately, and there is a profound scarcity of scientic
research that addresses these three dimensions of the
subject in a holistic and integral framework, where
these three dimensions are interconnected and
interdependent. e manuscript claims that such a
fragmented approach is no longer sucient in light
of the challenges that modern education is facing, and
a truly transformative impact can only be achieved if
there is a cohesive and integral alignment wherein the
ideology of inclusion is the base, wherein the UDL
framework is the methodology, and wherein ICT
is the technology that supports its implementation.
Furthermore, the findings indicate that the
practical application of the UDL constructs can be
signicantly enhanced with the presence of specic
digital aordances. For example, multiple means of
representation can be supported by the use of digital
media, which can ensure accessibility for diverse
learning proles, while multiple means of action
and expression can be supported by the use of digital
media that can provide opportunities for students to
demonstrate their knowledge in various ways, which
is essential for 21st-century skills. Moreover, multiple
means of engagement can be signicantly supported
by interactive and gamied environments that can
provide motivation and feelings of belonging for the
students (Patajalo & Avila, 2025); Triana et al., 2024).
Nevertheless, the move towards the transformative
use of technology, rather than the instrumental one,
requires signicant institutional support. Indeed,
while the “hardware” of technology is necessary, the
“human element” —teacher training— is arguably
the most decisive factor for supporting teachers
in their move towards the transformative use of
technology, so that the potential of the ICT-UDL duo
can be maximally exploited (Zambrano & Cornejo-
Zambrano, 2023).
Lastly, rather than viewing the existing gaps in the
literature as a disadvantage, the existing gaps should
be seen as a window of opportunity for future research
in the area. e fact that the existing body of literature
is composed primarily of descriptive cross-sectional
studies in an urban environment points to a critical
need for longitudinal studies to assess causality in
the relationship between ICT-UDL interventions
and educational and social outcomes. e fact that
the existing body of literature is composed primarily
111
Pucara, 2026, 1(37)
e-ISSN: 2661-6912
of descriptive cross-sectional studies in an urban
environment points to a critical need for research
in a rural or resource-scarce environment to assess
generalizability of inclusive digital models. Lastly,
future research should attempt to assess how factors
of vulnerability intersect in relationship to digital
models. It is only by taking a holistic and integrative
approach to researching ICT-UDL models that we
can truly develop a digital home for learning that is
representative of all students.
Conicto de intereses: La autora declara no tener
conictos de intereses.
© Derechos de autor: Celia Gallardo Herrerías, 2026.
© Derechos de autor de la edición: Pucara, 2026.
112 Universidad de Cuenca, Ecuador
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Review
Reseña
Enero - Junio 2026ISSN:1390-0862 / e-ISSN: 2661-6912
pucara.ucuenca.edu.ec
115
La cadencia y la huella en la poética de Juan Fernando
Auquilla
Cadence and imprint in the poetry of Juan Fernando Auquilla
Juan Carlos Astudillo Sarmiento
Gobierno Autónomo Descentralizado
Municipal de Cuenca, Ecuador
jcastudillo@cuenca.gob.ec
Recibido: 26/05/2025
Aprobado: 05/12/2025
Publicado: 15/06/2026
La poesía es una pregunta abierta que encuentra formas de hacerse escuchar. Un
movimiento, como querría Víctor Vich (2013) que pone en contacto lo absoluto con
lo cotidiano a través de la experiencia personal traducida a una voz universal. Una
pulsión que no cesa y nos urge asaltando la sorpresa y la pausa, el salto que le compete
tejiendo instantes que escapan a la linealidad que nos condiciona víctimas del tiempo
y sus necedades… la poesía es un gesto desnudo en la intemperie y cuando ese gesto
encuentra un candil la puerta se abre y nos permite un cuenco, un destello, una or
o, para decirlo de otra manera y con el auxilio de María Zambrano (2006): “la unidad
y la gracia que el poeta halla como fuente milagrosa en su camino, son regaladas,
descubiertas de pronto y del todo, sin rutas preparatorias, sin pasos ni rodeos…” (p.
25). Lo que queremos decir es que el gesto poético es irracional por cuanto procura
nombrar aquello que escapa lo que el lenguaje cartesiano puede nombrar o, como dijera
María Augusta Vintimilla (2023):
Las palabras no pueden contener la vastedad de nuestra experiencia del mundo, pero
también las palabras tienen una carga de signicación que la escritura no puede controlar
totalmente. Las palabras siempre dirán a la vez más y menos de lo que el poeta pretende.
(p. 45)
La poesía es algo que Juan Fernando Auquilla viene construyendo en silencio,
artesanalmente, punto a punto y palabra a palabra, como buen hacedor del lenguaje,
que es, tanto desde su ejercicio docente como desde su quehacer de escritor.
Flores (2024), el más reciente trabajo de Juan Fernando, con el que ganó la Convocatoria
Editorial de la Editorial Municipal del GAD Cuenca 2023-20241, y que se publicó
en meses pasados, nos trae una prosa poética (¿micro cuentos?, ¿relatos fantásticos?
¿puntos de fuga?) que levita en el pretexto de las formas y colores a través de un ritmo
pausado, diáfano, equilibrado (ese tempo que recuerda la narrativa limpia, bruñida, del
inaugurador del cuento breve en nuestras letras, Oswaldo Encalada V.).
Cómo citar:
Astudillo Sarmiento, J. C.
(2026). La cadencia y la
huella en la poética de Juan
Fernando Auquilla. Pucara,
1(37), 115-117. https://doi.
org/10.18537/puc.37.01. 11
Vol. 1, N.° 37, 115-117
https://doi.org/10.18537/puc.37.01.11
Título: Flores / Kujuk
Autor: Juan Fernando
Auquilla Díaz
Editorial: GAD Munici-
pal del Cantón Cuenca
Materia: Literatura
ecuatoriana
Publicado: 07/02/2025
Páginas: 83
ISBN 978-9942-48-869-5
116 Universidad de Cuenca, Ecuador
Las ores son el pretexto, claro, con el que el poeta pareciera ir tejiendo un páramo,
una selva, un bestiario de acuarelas para pensarse y completar algo que ahí dormía: las
búsquedas, los puentes, las despedidas que se escuchan al mirar la desnudez de la palabra:
cada lado está formado por los pétalos y la cúspide son los estambres que nunca se tocan,
pero siempre están de acuerdo y se dirigen hacia las estrellas. (p. 60)
En Flores (2024), Auquilla propone una poética de lo efímero en donde la contemplación
se eleva por sobre el tiempo y la pérdida y, es en ese quiebre en donde descansa la
urgencia de su lectura: la or en cuanto metáfora de los extremos, la fragilidad, la
permanencia.
Y no es novedad el que Juan Fernando Auquilla escoja o decida un tema para poetizar
su quehacer; ya en su libro anterior, Ciudades, atiende a la urbe como detonador de
la semiosis lírica. La ciudad como pretexto y lienzo se transforma ahora en la or (la
totalidad se transforma en fragmento; lo rizomático en vertiente; lo abismal en sustancia;
lo temporal y estructurado en materia traslúcida y pensamiento) como catalizadora
de la palabra atenta, en donde la imagen y el ritmo se suceden armónicamente para
construir una lectura que se agradece, porque abre caminos que vamos tejiendo propios
desde el asombro2 y la familiaridad de una poesía tallada, sopesada, horizontal:
Cada pétalo es una lágrima que conmueve, cada lágrima es un sufrimiento por lo que
se va o por lo que nunca fue. Solo queda contemplarla y pensar quizás así sea el rostro
de dios o su fragancia. (p. 34)
La or, como fue la ciudad, se camua en un dispositivo simbólico desde donde se
desmenuza la existencia, a decir del poeta. En Ciudades el espacio urbano (onírico,
metafísico) nombraba la experiencia, en Flores es la naturaleza en cuanto meditación
sobre los ecos de la permanencia lo que conduce la mirada.
Juan Fernando es un artesano en la palabra y en su obra se puede sentir una cadencia
paciente que intuye entre los decires y sus silencios el eco correcto para interrumpirse;
así, las imágenes que nos comparte son, a veces, abruptas irrupciones que parecieran
reclamar su lugar propio:
Flota, levita despacio, se desprende de la supercie y reeja los destellos de la tarde. La
or acuática se funde con las raíces y sus hojas se inundan de agua… (p. 14)
y, otras, que se tienden ligeras como la continuidad que demanda el paisaje para
permitirnos en él:
El viento a penas la roza y la or de la belleza efímera se desprende y va rumbo al piso; por
un momento el mundo se detiene para contemplarla en su caída, en su primer y último
vuelo. Sus colores rosados y blancos se posan como un camino para los espíritus buenos
de la tarde que la llevan consigo y nadie puede verla marchitarse con el día. (p. 38)
Un artesano en tanto conocedor de la lengua, sus vericuetos y sinuosidades (cinco
libros y los veintidós años dedicados a la enseñanza de lengua y literatura lo certican)
que sabe que la lengua es un ser vivo, que reclama la atención de quien se encuentra
en ella con intenciones de crecer, de comprender o de desarmarse ahí y que, en esa
simbiosis, el autor y la hoja nacen palabras que se encuentran en el pretexto del poema,
para volver a mostrarse en el lenguaje y su totalidad porque, lo diré de otra forma, todo
poema es la totalidad en sí.
Una poesía que toma distancia de su contexto en cuanto deja de ser testimonial, intimista,
para abordar una suerte de meditación en la palabra a partir de un eje efímero, un
pretexto desde donde el poeta pareciera burlar las epistemologías áridas de la teoría y
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Pucara, 2026, 1(37)
e-ISSN: 2661-6912
las opacidades del diario tembloroso y lacrimal para proponer una aventura hacia lo
colectivo desde el caminar a tientas, poema a poema, siempre anclado a ese motivo
tan complejo y bipolar: la or…
La or de los muertos despetalada es parte de un puente, de dos vías, inmenso; por el cual
se deslizan los cuerpos buscando quién los reconozca, no importa si van o vuelven. (p. 22)
Treinta poemas que marcan una propuesta que el autor va fortaleciendo como propia
a través de una lírica que se desdobla en sí apelando a una lectura en distancia, a una
comunión que anula un referente en la voz poética que renuncia a la historia de vida y
se ancla, con rmeza, a lo indicial como excusa para escribir sin las limitaciones de un
locus demarcado, orillado al lance mismo del lenguaje y lo que sucede en él y a partir
de él en cuanto medio para descubrir el pensamiento: “la palabra puesta al servicio de
la embriaguez” (p. 32), volviendo a Zambrano (2006).
Una sutil cacería de lo mínimo, del pétalo en cuanto caída, en cuanto roce de la razón
y la nostalgia que construyen la memoria.
La lectura de Flores, para terminar, diré que es necesaria porque su ritmo nos invita a
observar. En tiempos en donde todo se agota de inmediato, Auquilla nos invita a jarnos
en la huella, el dejo de silencio donde la poesía procura orecer.
Conicto de intereses: El autor declara no tener conictos de intereses.
© Derechos de autor: Juan Carlos Astudillo, 2026.
© Derechos de autor de la edición: Pucara, 2026.
Referencias
Auquilla, J. (2024). Flores. Editorial Municipal GAD Cuenca.
Auquilla, J. (2020) Ciudades. CES-AL.
Paz, O. (2006). El arco y la lira. FCE.
Vich, V. (2013). Voces más allá de lo simbólico. Ensayos sobre poesía peruana. Fondo de
Cultura Económica.
Zambrano, M. (2006). Filosofía y poesía. FCE.
Notas nales
1 Es importante anotar que el poemario está traducido al Shuar.
2 Octavio Paz (2006) dene al asombro en cuanto extrañeza “ante una realidad
cotidiana que de pronto se revela como lo nunca visto” (p. 128).
Enero - Junio 2026ISSN:1390-0862 / e-ISSN: 2661-6912
pucara.ucuenca.edu.ec
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Rimaycuna. Murmullos de agua y páramo
Camuendo, Camuendo Chico y Loma Kunka
Escucha situada, escritura intergeneracional, cuerpos en
diálogo profundo
Rimaycuna. Whispers of Water and the Moorlands
Camuendo, Camuendo Chico, and Loma Kunka
Situated listening, intergenerational writing, bodies in
deep dialogue
Alicia Ortega Caicedo
Universidad Andina Simón Bolívar, Ecuador
alicia.ortega@uasb.edu.ec
Recibido: 10/04/2026
Aprobado: 12/06/2026
Publicado: 15/06/2026
Rimaycuna, cuidado y editado por Samay Cañamar, está organizado en dos momentos:
“Las historias de la laguna” y “Las historias de la montaña”. Quiero, en primer lugar,
detenerme en el hacer de este libro: en su proceso de creación. Cuando abrimos el
libro —un libro objeto, de concepción artesanal que muestra en su lomo los hilos
que lo cosen— y leemos (debajo del título de cada uno de sus cuentos) los nombres
de quienes han hecho la investigación del relato mítico y de quienes lo han narrado,
no es difícil reconocer una escena de diálogo intergeneracional: niñas, adolescentes y
jóvenes escuchan una narración de la boca de sus abuelas y abuelos. Se trata de una
escucha situada, porque acontece en un espacio compartido que une y acerca esos
cuerpos, que les ha permitido construir un sentido común de pertenencia porque
hay una laguna, unas orillas, unas montañas, unos árboles, unos animales, un cielo
que congura, en el entrelazamiento territorial, el paisaje y horizonte que los abraza
como un solo cuerpo colectivo que comparten referentes comunes de identidad.
Sabemos que el dispositivo espacial expresa una identidad de grupo: es la identidad
del lugar, y su vocabulario, la que funda, junta y reúne al grupo. Me gusta la categoría
de “lugar antropológico” para pensar esta dinámica de cohesión, tal como la concibe
el antropólogo Marc Augé: “principio de sentido para quien lo habita y principio de
inteligibilidad para quien lo observa” (p. 58).
En el hacer de Rimaykuna, los cuerpos humanos jóvenes convocados a este proyecto
de escucha y escritura mancomunada han debido trazar, en su tarea de investigación,
nuevas caminatas en sus tierras natales con el propósito de identicar los lugares donde
los relatos habitan y se superponen como una cartografía mítica y poética que otorga
nuevos sentidos a los espacios ya conocidos. Han debido buscar las bocas de quienes
Cómo citar:
Ortega Caicedo, A. (2026).
Rimaycuna. Murmullos de
agua y páramo. Camuendo,
Camuendo Chico y Loma
Kunka. Escucha situada,
escritura intergeneracional,
cuerpos en diálogo profundo.
Pucara, 1(37), 118-121.
https://doi.org/10.18537/
puc.37.01. 12
Vol. 1, N.° 37, 118-121
https://doi.org/10.18537/puc.37.01.12
Título: Urku-yaku
Rimaykuna
Colaboradores:
Cañamar Maldonado,
Tsaywa Samay
(Coordinador Editorial,
traductor)
Editorial: Sara Bolaños
Materia: Lenguas
nativas sudamericanas
Clasicación: Ficción
infantil y juvenil
Publicado: 12/09/2025
Páginas: 112
Tamaño: 20x15cm.
Idioma: Kichwa,
español, inglés
ISBN 978-9942-51-991-7
119
Pucara, 2026, 1(37)
e-ISSN: 2661-6912
preservan los saberes de esos relatos para que los vuelvan a contar. Han debido hacer
una pausa para sentarse a la escucha de lo que esas bocas dicen. Esas bocas son las de
las abuelas y abuelos que preservan una memoria colectiva transmitida por vía oral
de generación en generación. Aquí tiene lugar un círculo que contempla el habla y la
escucha. Hablar y escuchar son dos actos de igual importancia: “si no se habla no se
escucha ninguna palabra, y si no se escucha se habla al aire” (Lenkersdof, p. 13). Así,
emerge una verdadera comunidad dialógica. Cada escena que habilita el relato y la
escucha es un suceso signicativo porque actualiza esa memoria, la trae al presente y
los relatos emergen como un acontecimiento único que revitaliza la palabra preservada.
Es una forma del recibir escuchando. Por ello, cada nuevo relato es una versión que
acomoda el relato matriz a las demandas del presente. Todo esto es ya un hecho de
celebración y de esperanzas renovadas. Además, si continuamos con el libro y pasamos
sus páginas, nos encontramos con imágenes que acompañan la escritura, imágenes que
han sido ilustradas por esos cuerpos jóvenes sentados a la escucha de quienes actúan
como guardianas de la memoria colectiva. Leo que esas escrituras y esos dibujos hacen
parte de un proceso de talleres de escritura y de ilustración, facilitados por Samay
Cañamar y Polii Lunar. Libro trilingüe que revela el trabajo de las traductoras —Yarina
Moreta, Jorleny Cañamar, Cristina Yépez— que se han sumado a este hacer plural en
el encuentro de varias manos, en el ejercicio de transcripción, traducción y escritura.
Uno que va de la palabra oral a la escritura, del kichwa al español y al inglés.
Lo que quiero decir es que puedo reconocer que en el hacer de este libro no hay prisa,
no hay una autoría individual. Hay una comunidad en movimiento que pone en relación
cuerpos intergeneracionales, así como vidas humanas y no humanas que tienen en
común habitar un mismo espacio; es decir, identico un trabajo de escritura colectiva y
situada, que se sostiene en un aquí −las comunidades de Camuendo, Camuendo Chico
y Loma Kunka− que es, a la vez, lugar de enunciación y lugar de origen, así como de
pertenencia y de vida. Ese aquí que enraíza la escritura está poblado de topónimos,
nombres propios de los lugares que conguran el rostro visible de esta geografía: Playita
de Camuendo, laguna de Imbakucha, loma de Pukará, casa del muelle, Imbabura y María
Isabelita Cotacachi, quebrada de Wayku Chupa, Selva Alegre, árbol de Pumamaqui y el
lechero. El nombre propio provee fuerza y localización a la escritura: la vuelve cercana,
cómplice y cargada de sentidos que el solo nombre propio porta y evoca. Rimaykuna
produce un espacio vivo y habitado, sembrado de memoria y de tiempo vivido. Uno
que adquiere su forma a partir de lo que sus habitantes y personajes de los relatos hacen
en él: caminar, encontrar, cavar la tierra, sembrar y cosechar, escapar, competir, correr,
subir y bajar, llevar y traer, son todos verbos que conectan las acciones de los personajes
en los relatos. Más importante, son acciones que, en su realización, producen espacio.
Porque el espacio nunca es algo dado. Al contrario, es resultado de la intervención
humana, animal, vegetal, mineral y de los espíritus de la naturaleza. Esto lo podemos
observar, por ejemplo, en el cuento “El lechero y la laguna” que relata una historia de
amor entre Sisa, que cuida de sus ovejas en el bosque, y el joven Inti que recoge leña
en el mismo lugar. En el curso de esos encuentros nace entre ambos el amor. Pero es
un amor contrariado, porque sus familias pertenecen a comunidades enemigas y se
oponen a esa relación. Sisa e Inti huyen hacia la loma de Pukará, cuando están a punto
de ser atrapados piden ayuda a los espíritus de la naturaleza. Así, del cabello de Sisa
empiezan a caer gotas de agua. Ella misma se convierte en agua que baja a un terreno
vacío para convertirse en laguna. Inti se convierte en la cima de la loma en un hermoso
árbol con vista a la laguna. Gracias a los espíritus permanecen unidos: quedaron para
siempre mirándose y alimentándose mutuamente.
Notamos en el relato elementos propios de una ontología relacional, puesto que la
vida se preserva a partir del encuentro de cuerpos vivientes en conexión: ningún ser
sobrevive de manera aislada o individual, sino en la conuencia de unos con otros gracias
120 Universidad de Cuenca, Ecuador
a los vínculos de mutua dependencia. De allí la importancia de reconocer la materia
viva en su uidez y transformación incesante. Es la movilización de los elementos de
la naturaleza y de las vidas que la habitan lo que dene el perl de los espacios: sus
caminos, el espesor de los bosques, los surcos trazados en los terrenos, las distancias,
las alturas, la percepción de lo cercano y lo lejano, el sentido de orientación en relación
a lo que aparece adelante o atrás de los cuerpos en movimiento. Los territorios que
cruzan las aguas y abrazan las montañas de estos cuentos están poblados de potreros,
piedras, árboles, sembríos, lagunas, muelles, quebradas, lomas, casas, capillas; perros,
ovejas, lobos, churos, conejos; jóvenes enamoradas, familias en disputas que pueblan
de rumores los caminos, mujeres sembradoras, hombres que cargan pailas, niños
que huyen de familias egoístas. Los objetos también son portadores de acciones: las
campanas anuncian sucesos, las pailas contienen agua, las semillas brotan, las hachas
cortan leña, las bateas contienen alimentos, la hoz y los azadones cavan y marcan los
surcos de la tierra. Algunos sustantivos, en su sola enunciación, son ya generadores de
paisaje: chilca, maíz, cebada, zambo.
La naturaleza se presenta en cada uno de los relatos como agente activo y pensante,
que participa del proceso gnoselógico del colectivo. Como en el cuento “La hacienda”,
que relata el maltrato ejercido por parte del dueño, avaro y grosero, sobre un mendigo
que ha llegado en busca de alimento. El mendigo provoca una lluvia torrencial que
inunda la hacienda hasta dejarla cubierta de agua. Solo se salva una trabajadora que
tuvo compasión por el mendigo y fue alertada con el tañido de una campana. Hay un
saber de las aguas, que saben cuándo y dónde precipitarse. En este mismo sentido, traigo
el cuento “El sembrador”, que tiene como protagonista a la madre tierra convertida
en anciana sabia. Ella camina entre las montañas y conversa con los sembradores.
El sembrador que no la escucha encuentra su terreno lleno de piedras y malezas,
mientras que el sembrador que la escucha recibe su ayuda y descubre su terreno con
la cebada lista para ser cosechada. La Mama Pacha, dice el relato en su cierre, “premia
la amabilidad, la palabra dulce y la reciprocidad” (p. 87). También hay un saber de la
tierra, un conocimiento situado, que es preciso registrar y preservar. En este sentido, los
cuentos también pueden leerse como una escritura que, en su gesto mismo de creación,
actúa como defensa del territorio: porque recupera y actualiza saberes ancestrales;
porque construye ensamblajes territoriales donde interactúan, por fuera de jerarquías
antropocéntricas, los seres vivientes en sus diferentes manifestaciones; porque congura
una morfología del territorio donde cabe lo minúsculo, como el resplandor de las wallkas,
así como lo inmenso, el alto Imbabura. Un ensamblaje colaborativo que reconozco en
la imagen que abre las primeras páginas del libro: allí vemos una larga la de churos
(caracolitos), que se desplazan en procesión a través de unas extensas lomas verdes. Esa
imagen se desprende del cuento “El juego del churo y el lobo”: ambos animales hicieron
un trato sobre quién llega primero a la cima de la montaña. El veloz lobo está seguro
de ganarle al pequeño churo. Debido al gran esfuerzo, el lobo murió de cansancio sin
poder ganarle al churo. El secreto del churo es que no estaba solo, eran muchos y se
habían distribuido estratégicamente en el terreno de la competencia. La movilidad de
cada uno se potenció como resultado de un esfuerzo compartido. El churo no estaba
solo, sino con sus congéneres.
En suma, la escritura de Rimaykuna es una arraigada en el territorio, mancomunada
y colaborativa. Atenta al entorno geográco que la convoca. Acontece, en su proceso
creativo, como hecho dialógico a partir del intercambio entre la palabra hablada y la
palabra escuchada. Es un trabajo de escritura que se alimenta de la escucha y de una
cuidadosa observación. Se alimenta de una matriz oral de la cultura. Es un trabajo con
la memoria colectiva ancestral viva, una que habita el espacio compartido. Es también
un ejercicio gozoso y festivo, que aúna registro testimonial e imaginación fabuladora,
relato mítico y armación del lugar, texto escrito e imagen visual. Son relatos que
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Pucara, 2026, 1(37)
e-ISSN: 2661-6912
responden a una perspectiva de prácticas, conocimientos y relaciones basadas en el
lugar. Proveen, así, sentido de hogar, de pertenencia, de un mundo en común. Cierro
citando palabras de Samay, tomadas del Prólogo de su autoría: “Que estos cuentos los
leamos con alegría y con incomodidad para repensarlos, re-construir sus tramas, sus
nales. Creer y crear espacios de intercambio de la palabra oral y escrita por un mundo
más empático con los seres de la vida como el agua, la tierra, las montañas, los animales,
los espacios sagrados. Que este libro sea la puerta abierta para generar diálogo, cariño,
conocimientos y otros caminos”.
Conicto de intereses: La autora declara no tener conictos de intereses.
© Derechos de autor: Alicia Ortega Caicedo, 2026.
© Derechos de autor de la edición: Pucara, 2026.
Referencias
Augé, Marc. 2008. “El lugar antropológico”. En Los “no lugares”. Espacios del anonimato.
Una antropología de la sobremodernidad. Gedisa.
Lenkersdorf, Carlos. 2008. Aprender a escuchar. Enseñanzas maya-tojolabales. Plaza
y Valdés.
Creation
Creación
Enero - Junio 2026ISSN:1390-0862 / e-ISSN: 2661-6912
pucara.ucuenca.edu.ec
123
Dícese err-ante
Eulalia Rodríguez
Investigadora independiente
manahie@hotmail.com
Recibido: 11/11/2025
Aprobado: 03/03/2026
Publicado: 15/06/2026
Cómo citar:
Rodríguez, E. (2026).
Dícese err-ante. Pucara,
1(37), 123. https://doi.
org/10.18537/puc.37.01. 13
“A tal persona añoro, acordándome siempre
de un varón, cuya fama es amplia por la Hélade y en medio de Argos”
(Homero, La Odisea)
Y ya fuera el colmo que llegara diciendo que un oscuro dios de los mares le impidió
volver por nosotros.
Yo sé bien que cada obstáculo en su camino tiene el nombre de mujer y sé también que
aunque yo mismo saliera a buscarlo se negaría diciendo que preere vivir mansamente
en mi memoria...
Pero mañana, cuando esté viejo, cuando las sirenas le hayan cantado la billetera, que
no diga que Calipso era una pandemia mundial y que fue obligado a connarse en una
isla desierta porque, en ese momento, le mando a la mismísima mierda.
Conicto de intereses: La autora declara no tener conictos de intereses.
© Derechos de autor: Eulalia Rodríguez, 2026.
© Derechos de autor de la edición: Pucara, 2026.
Vol. 1, N.° 37, 123
https://doi.org/10.18537/puc.37.01.13
Dícese err-ante
Enero - Junio 2026ISSN:1390-0862 / e-ISSN: 2661-6912
pucara.ucuenca.edu.ec
124
El minarete
David Guillén-Dután
Universidad Nacional de Educación, Ecuador
david.guillen@unae.edu.ec
Recibido: 07/03/2025
Aprobado: 01/04/2025
Publicado: 19/12/2025
Cómo citar:
Guillén-Dután, D.
(2026). El minarete.
Pucara, 1(37), 124-125.
https://doi.org/10.18537/
puc.37.01. 14
El que alguna vez comandó la goleta Crucecita del Sur buscaba refugio en el antiguo
emplazamiento de la temible prisión de Samarcanda dentro de territorio turco. Había
escapado de los calientes mares caribeños como un marinero más para no despertar
sospechas del Africano, guerrero etíope. Estaba entrando en Asia y aún sentía su fuerte
presencia y la venganza.
Empezaba a molestarle ser la presa que escapa y se cansa mientras el cazador mantiene
el ritmo todo el tiempo. A esa altura, le sorprendía que un nativo del Sahara lo haya
perseguido por medio mundo, no lo había visto, pero su cercanía se hacía pesada y,
ahora en el desierto, se volvía insoportable como su persistencia. La sentía en el sudor
que no dejaba de manar por su broso cuerpo. Esperaba llegar al centro de Europa
e incluso Rusia, donde su hermandad y el frío podrían protegerlo del Africano. ¿No
seguía siendo un hermano? ¿No conservaba todavía los tatuajes en su cuerpo? Pero
tuvo que internarse en los desiertos de Samarcanda contra su voluntad, como si lo
arrinconasen; eso, al orgulloso Comandante, lo hacía maldecir y sudar más. ¿Quién
pretendía ser este africano para tratarlo como a un zorro? Pensaba seguir viejos caminos
y adentrarse en Oriente donde todavía tenía conocidos que no lo juzgarían por lo que
había hecho. Apenas podía caminar por la arena que enterraba sus pies y llegaba volando
hasta sus ojos, levantó fastidiado la cara hacia el cielo buscando el viento fresco. Vio
un águila sobre su cabeza. El sentirse un zorro acorralado, nuevamente, no le causó
gracia. Escupió hacia el viento.
Tres habían sido los grandes. El Africano no conocía al Comandante, pero había aprendido
del otro que, también, tres son los principios que rigen la venganza: no se la debe buscar
por ofensas o daños recibidos, se la puede encontrar en otras circunstancias y con otros
personajes; y la muerte de un amigo siempre debe ser vengada. Iba a cumplir las dos
últimas. El Comandante ruso había matado al Tercero. Muerto él, a su vez, solo quedaría
uno en el mundo. En el fondo de su ser esperaba poder llevar la soledad y la monotonía. En
todos los puertos, en todos los frentes de batalla de la segunda Gran Guerra se repetía lo
mismo: fue un accidente, en verdad el Comandante no esperaba matarlo, pero el Africano,
uno de los tres, no entendía razones solo conocía el honor y la venganza.
Vol. 1, N.° 37, 124-125
https://doi.org/10.18537/puc.37.01.14
El minarete
125
Pucara, 2026, 1(37)
e-ISSN: 2661-6912
El comandante de la goleta, decidió atrincherarse dentro de un lugar que había jurado
no regresar: una antigua prisión ahora abandonada donde pasó largos años en medio
de los dorados sueños del hachís. La decisión de volver había sido consciente desde
que pisó las arenas del desierto, pero ahora, al ver lejana la construcción, dudó por
un momento. El comandante rio mientras se tomaba, alternando las manos, su larga
barba. Se pasó la mano por la frente, había dejado de sudar. Estaba consciente de
haber elegido un nal melodramático. Pensó que sería más fácil defenderse desde el
alto minarete así que empezó a treparlo, pasando el fusil a la espalda, en otro tiempo
el muecín estaría llamando a la plegaria a todos los eles de Alá, ahora no había nadie
en muchos kilómetros. El sol empezaba a ocultarse en el desierto. Al alcanzar la garita
del minarete, y mientras tomaba aire dejando de blasfemar, divisó un águila en el techo.
Sin temor empuñó la manija. Empujó.
No podía distinguir nada en la oscuridad, primero vio yesca prendida y luego empezó
a vislumbrar algunas formas, tardó más en percibir a la gura etíope sentada en el suelo
preparando el té. El Africano lo invitó a sentarse, entendió que no podría hacerle daño
aun desarmado como estaba el Comandante. No se habían conocido y quien los unía
había sido asesinado por el recién llegado. Este miraba al Africano, por primera vez,
con las piernas cruzadas y moviendo sus largos y delgados brazos negros, y el sudor
brillaba como lágrimas de vela en la oscuridad del interior por las ramas encendidas
en el piso; lo sentía tan familiar, como un amigo. Respondió el Comandante: que está
bien, tomaré el té contigo luego habrá tiempo de matarnos, y ya han pasado las cinco
y conoces lo que dice el sura ciento quince.
Conicto de intereses: El autor declara no tener conictos de intereses.
© Derechos de autor: David Guillén-Dután, 2026.
© Derechos de autor de la edición: Pucara, 2026.
